在當代中國畫創(chuàng)作中，蔣志鑫是最具開創(chuàng)性的畫家之一。他的作品，師法天地，化用傳統(tǒng);大氣磅礴，充滿激情;筆墨奔放，不失法度;個性鮮明，深合畫道。經(jīng)過四十年的不斷探索，不斷實踐，創(chuàng)作出了魂系黃土、放膽黃河、神弛大漠、心隨天籟、俯瞰昆侖、縱橫雪域、夢幻南極(山水)、惠風和暢(花卉)、意造無法(書法)九大系列作品。在作品結集出版之時，我提議書名用《新辟蠶叢》。

　　蠶叢，是蜀國先祖之名。楊雄在《蜀王本紀》中說：“蜀王之先，名蠶叢、柏灌、魚鳧、蒲澤、開明。是時人民椎髻哤言，不曉文字，未有禮樂。從開明至蠶叢，積三萬四千歲�！崩畎自凇妒竦离y》中吟唱：“蠶叢及魚鳧，開國何茫然。爾來四萬八千歲，不與秦塞通人煙�！辈还苁侨�萬四千歲，還是四萬八千歲，都是說蜀王開國不易。新辟蠶叢，則見于胡琪為石濤《畫譜》所寫的《序》中，是說石濤筆墨超絕，重新開辟了繪畫天地。石濤晚年用“道合乾坤”的畫印，表明了他一生對畫道合于天地之道的追求，他的繪畫成就，概源于此。在古代畫家中，蔣志鑫最為欽佩的是石濤，《畫譜》是他常讀之書。他以石濤“無法而法，乃為至法”的開拓精神和創(chuàng)新意識，走出了自己的繪畫之路，形成了與眾不同的大寫意山水畫，開辟了新的筆墨天地。對他的畫集，冠名以《新辟蠶叢》，我認為是很恰當?shù)摹?/P>

　　我與蔣志鑫同庚、同學、同畢業(yè)于西北師范大學美術系，又同師從于王文芳先生。不同的是：蔣志鑫酷愛書法，鐘情于山水畫創(chuàng)作，成功地走出了畫家之路;我酷愛讀書，兼及山水畫、詩詞、文史及民間藝術，近十年來又潛心于石濤《畫譜》的研究。本文不對石濤《畫譜》作全面解讀，只是選取幾個重點，試圖從道與畫道的層面，論證蔣志鑫的大寫意山水畫，由此探索中國畫大師的必由之路。

　　一、一畫。

　　《畫譜》，是石濤有生之年完成的唯一的畫論著作真本，是石濤一生繪畫實踐的理論結晶，是一部建立在“一畫”基礎上的繪畫創(chuàng)作論。石濤生前，把《畫譜》手稿輾轉(zhuǎn)托付給胡琪，經(jīng)胡琪閱點作《序》，于石濤逝世三周年之際刊行于世。胡琪《序》中說，石濤《畫譜》的立論之源是《周易》，這是一把打開《畫譜》解讀的鑰匙。

　　要讀懂石濤《畫譜》，首先要弄清楚什么是“一畫”。在《畫譜》手稿中，石濤把“一畫”、“一畫之法”寫為“畫”字，把“繪畫”之義的字，寫為“、畵、畫”字。這種寫法，與他的題畫款是一致的。這是為什么?迄今無人提及。查明代《字匯·田部》：“畫：胡麥切。橫，入聲，卦畫也。又：胡卦切。音‘話’，繪也。”《中華古漢語字典》：“畫(畫)：(6),漢字的筆畫。亦指《周易》卦象的橫線。陸游《讀易》詩：‘禍起羲皇一畫始’�！边@就清楚的證明，石濤是以字形、讀音的不同，區(qū)分字義的不同。

　　一畫，本義是伏羲畫卦，一畫開天。石濤借用“一畫”，意謂“自然界�！焙�琪《序》開篇：“宓戲氏仰觀象于天，俯察法于地，觀鳥獸之文與地之宜，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情�！卞祽蚴�，即伏羲。伏羲仰觀俯察，始作八卦，是從一畫開始的�！吨芤住は缔o傳上》：“《易》有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦�！睂τ谶@句話的解釋，朱熹在《易學啟蒙》中說得很明白：“《易》有太極：太極在《易》書者，雖無形，其始于一畫者，即是也。是生兩儀：太極之判，始于一奇一偶，而一畫者二，是為兩儀。兩儀生四象：兩儀之上，各生一奇一偶，而為二畫者四，是謂四象。四象生八卦：四象之上，各生一奇一偶，而為三畫者八，于是三才略具，而有八卦之名矣�！狈�羲畫卦，從“一畫”到“八卦”，次第揭示了天地、萬物、自然界的生成規(guī)律，實質(zhì)上是反映了人類對于自然界的認識。石濤《自書<畫法>扇面》：“此一畫之立于今，一辟于古;古不辟則今不立”。是說：這自然界的存在于今，乃開辟于古;古不開辟則今不存在�！白匀唤纭币辉~，是近代才開始使用的，它不可能出現(xiàn)在石濤的筆下，但用它解通《畫譜》中的“一畫”，卻是處處行得通的。

　　在《一畫章第一》中，石濤開篇就提出了“畫法創(chuàng)立于自然界”的命題;

　　太古無法，太樸不散;太樸一散，而法自立矣。法于何

　　立?立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根;見用于神，

　　藏用于人，而世人不知。所以一畫之法，乃自我立。立一畫

　　之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也。

　　太古，即最遠的古代。《漢書·藝文志》說：“伏羲為上古，文王為中古，孔子為下古�！鄙瞎胖�前，即為太古。三國時期譙周《古史考》：“太古之初，人吮露精，食草木實，穴居野處。山居則食鳥獸，衣其羽皮，飲血茹毛;近水則食魚鱉螺蛤。”由此可見，太古時代，人文未開，還處于原始社會初期，自然也就無畫法可言。太樸，是指人類原始質(zhì)樸狀態(tài)。元代鄭杓書法論著《衍極·至樸篇》：“至樸散而八卦興，八卦興而書契肇，書契肇而篆籀茲。”至樸，與太樸同義。

　　石濤說，最遠的古代沒有畫法，人類原始質(zhì)樸狀態(tài)沒有散去;這種狀態(tài)一經(jīng)散去，而畫法自然也就創(chuàng)立了。畫法從何創(chuàng)立?創(chuàng)立于自然界。自然界，是一切存在的本原，萬物象形的根由;顯示功用于神明，隱藏用功于人為，而世上的人不認識它。所以自然界的畫法，乃由畫家本人創(chuàng)立。創(chuàng)立自然界畫法的人，都是以無法生有法，以有法貫通更多的畫法。

　　石濤以自己的繪畫實踐，揭示了畫家取得成功的秘密：在自然界中創(chuàng)立我法。蔣志鑫的成功之路，可以證實石濤之論，決非虛言。他大寫意山水畫的形成，大體上經(jīng)歷了三個階段：

　　1、 展現(xiàn)平?jīng)�，法自我立�?/P>

　　1949年秋，蔣志鑫出生于隴東崆峒山下一戶農(nóng)家。從小就在這片土地上讀書習字，上過中學，務過農(nóng)，也當過工人。1974年畢業(yè)于西北師范大學美術系，分配到平?jīng)鋈罕娝囆g藝館工作，開始學習中國山水畫。為了學習傳統(tǒng)，他把自己關在小屋子里，用兩年多的時間，臨摹古代名畫和石濤作品，又靠畫速寫積累了大量的創(chuàng)作素材，他想把隴東黃土高原的山水展現(xiàn)出來，卻發(fā)現(xiàn)古人的山水畫中，并沒有適合的表現(xiàn)方法，一度陷入迷茫之中。1982年，著名畫家王文芳先生來平?jīng)鲋v學，蔣志鑫得到了赴北京畫院進修的機會。進修期間，王老師與他同吃同住，從來不讓他臨摹老師的畫，而是鼓勵他以自己的素材，畫自己的感覺，走自己的創(chuàng)作之路，并不厭其煩的教給他一些技法方面的知識。又把他介紹給中央美術學院的賈又福老師，和賈老師一起為他改畫，講解其中的道理。還帶著他寫生，搞創(chuàng)作，看畫展，拜訪李可染、尹瘦石、秦嶺云等老一輩名師大家，系統(tǒng)的學習、解決創(chuàng)作方法和技法方面的問題。同時還認識了周韶華老師，深得其作品《大河尋源》的啟迪。一年下來，蔣志鑫眼界大開，信心倍增。回到平?jīng)龊�，他決心從崆峒山畫起，把展現(xiàn)隴東高原的魂魄，作為自己的創(chuàng)作目標。他背起畫夾，深入生活，觀察山川，跑遍了家鄉(xiāng)周圍的山山水水，溝壑梁峁，以過人的膽識與勤奮，在短短的幾年時間里，走出傳統(tǒng)，創(chuàng)立我法，創(chuàng)作出了《黃土魂》、《隴山如鐵》、《地老天荒》、《春雨如膏》、《秋天里的春天》、《唱給母親的歌》等一批熱情奔放，畫風淳樸，隴東地域特色鮮明的山水畫新作。1987年1月，1988年5月先后在中國美術館，上海美術館成功舉辦了《黃土魂——蔣志鑫書畫作品展》，作品反映強烈，好評如潮，分別有四幅作品被兩館收藏，十二件作品被榮寶齋收購。

　　2、拓寬西部，無法而法。

　　1988年7月，蔣志鑫調(diào)入甘肅畫院，開始探索西部山水創(chuàng)作。

　　他沿著以前的畫風繼續(xù)前行，創(chuàng)作出了《黃土魂》(1990年新作)，《蹉跎歲月》、《紫氣東來》、《山澗流珠》、《靠山吃山》、《黃土情》、《黃土浴血》等一大批黃土系列作品。他多次去壺口，黃河瀑布挾帶著泥漿傾天而瀉，驚雷轟鳴，洶涌澎湃，使他久久不能平靜，創(chuàng)作出了《天瀉銅液》。他從壺口到青海的三江源，觀察體味不同時段的黃河，創(chuàng)作出了《天歌》、《天運》、《天地玄黃》、《波涌日出》、《咆哮的黃河》等一批力作，形成了黃河系列作品。他經(jīng)常深入甘南草原、河西大漠、

　　寧夏、青藏高原等地采風，草原、牦牛、沙漠、駱駝、戈壁、黃羊，西部獨特的地域地貌，風土民俗，一起奔涌于他的筆下，促使他創(chuàng)作出了《風蒼蒼》、《草原春來遲》、《雪月》、《雪魂》、《芳草風流》、《尕海之晨》、《大漠風》、《穿越唐古拉》等一批作品。這一階段，蔣志鑫以有法無法，無法而法的探索精神，拓寬了西部大寫意山水的創(chuàng)作領域。1999年春，蔣志鑫定居北京，在北京昌平平西王府畫家苑建立了藝術工作室。2001年8月，蔣志鑫在中國美術館正廳，成功的舉辦了《西部追魂——蔣志鑫藝術展》，劉勃舒、程大利主持學術研討會，與會的著名畫家、學者、美術理論家踴躍發(fā)言，對作者作品給予了充分肯定。

　　3、心隨天籟，超然法外

　　2002年，蔣志鑫巨幅中國畫《敦煌的啟源》問世，標志著他藝術創(chuàng)作的新起點，他把觀察的視野，投向了更加寬廣的領域。同年盛夏，他赴川藏，在稻城、亞丁、香格里拉，領略典型的川藏地貌。仙乃日、央邁勇、夏諾多吉(藏語，意為觀音菩薩、文殊菩薩、大力金剛神)三座雪峰，在陽光的折射下神奇而又變幻莫測。白云悠閑地飄動其間，像一條條輕盈圣潔的哈達。珍珠海子像一面鏡子，倒映著雪峰的身影。強烈的高原反應，使蔣志鑫經(jīng)歷了生與死的考驗，恍惚之中，如夢如幻，靈魂仿佛出竅，輕松自由地飛翔于雪峰之間，得到了凈化與升華。蘇醒之后，他雙手合十，貼在額前，向雪峰神靈許愿，一定要把香格里拉展示給世人�；氐奖本┖�，他創(chuàng)作出了《心隨天籟》、《永恒的仙乃日》、《文殊海子》、《金剛神雪峰》、《走進香格里拉》等一大批作品，形成了心隨天籟系列。2003年他赴青海玉樹采風。2004年，又赴新疆的木壘、庫車、塔什拉瑪干沙漠等地采風。加上他先后三次赴敦煌、樓蘭、帕米爾高原采風的感悟，從2002年到2011年這段時間里，他不斷探索，反復錘煉，創(chuàng)作出了心隨天籟、俯瞰昆侖、縱橫雪域、神馳大漠四個系列國畫作品。雪峰，晶瑩剔透，圣潔神秘。昆侖，橫空出世，博大蒼茫。白云飄緲其間，不知由何而出，向何而去;碧水，動靜其下，時而激流奔涌，時而平靜照影。雪域中的牦牛，或悠閑自得，與自然相適;或桀驁不馴，由性靈使然。大漠中，胡楊千年生而不死，死而不倒，倒而不朽;駱駝抗擊著風沙，黃羊呼喚著春風這些作品，意境博大雄渾，筆墨純熟簡練，呈現(xiàn)出純水墨，大尺幅的特點。蔣志鑫屬牛，也最愛畫牛。他筆下的牦牛作品，從四尺到丈二匹，有五牛圖、七牛圖、九牛圖，更多的是只畫一頭牛，背景或為太陽，或為云為雪。構圖奇特，變化多端。以書法用筆入畫，中鋒側鋒兼?zhèn)洌�筆力勁健，墨韻豐富。牦牛或溫順淳樸，或倔犟霸氣，一如他與眾不同的個性，深受各界朋友的喜愛。2004年12月在北京寶藏藝術館再次舉辦《西部追魂——蔣志鑫藝術展》，著名畫家、理論家翟墨、程大利主持學術研討會，與會者水天中等一大批理論家、畫家對蔣志鑫的大寫意新作，予以極高的評價。

　　2011年12月,蔣志鑫應邀參加首次南極采風活動，是同行畫家中唯一的國畫家。經(jīng)過短短幾天時間的飽游飫看，目識心悟，回到北京后，他創(chuàng)作出了幾十幅南極系列作品，于2012年4月在寶隆藝園蔣志鑫藝術館展出。這批作品，尺幅不等，橫豎皆宜，構圖新奇，筆墨空靈，把南極亙古靜穆，一塵不染，企鵝嬉戲于岸，鯨魚沉浮于海，海燕翱翔于云天的冰雪世界，表現(xiàn)的淋漓盡致，顯示出作者感悟自然，駕馭筆墨的嫻熟能力。最近一段時間，蔣志鑫又創(chuàng)作出了幾十幅大筆墨、小尺幅的新作，他把兩平尺小紙鋪于畫案，大筆淡墨，傾刻而就，意境、山川、筆墨、構圖，交融于尺幅之間，輕松自如，超然法外，達到了物我俱忘，神遇跡化的效果。這些小畫，似乎有些不可思，但細細想來，卻又是他幾十年來觀察山川，錘煉筆墨的必然成果。

　　二、筆墨。

　　筆墨，是中國畫獨有的表現(xiàn)形式。中國山水畫歷史悠久，大家輩

　　出，創(chuàng)造出了各自不同的筆墨表現(xiàn)形式，形成了深厚的傳統(tǒng)。如何認識古人，認識自己，認識筆墨規(guī)律，創(chuàng)造出既不同于古人，又深合傳統(tǒng)的山水畫新作，是當今畫家面臨的重大課題。石濤《畫譜》中提出了筆墨的客觀標準，蔣志鑫大寫意山水的筆墨實踐，為解決這一重大課題，提供了正確的答案。

　　石濤在《畫譜·筆墨章第五》中，提出了筆墨的客觀標準，指出

　　筆墨來源于畫家對真實山川的感悟，是山川生動活潑的形象，與畫家天資學養(yǎng)的完美統(tǒng)一：

　　古之人有筆有墨者，有有筆無墨者，亦有有墨無筆者，非

　　山川限于一偏，而人之賦受不齊也。

　　墨之濺筆也以靈，筆之運墨也以神。墨非蒙養(yǎng)不靈，筆

　　非生活不神。能受蒙養(yǎng)之靈，而不解生活之神，是有墨無筆

　　也;能受生活之神，而不變蒙養(yǎng)之靈，是有筆無墨也。

　　山川萬物之具體，有反，有正;有偏，有側;有聚，有

　　散;有近，有遠;有內(nèi)，有外;有虛，有實;有斷，有連;

　　有層次，有剝落，有豐致，有飄渺，此生活之大端也。

　　故山川萬物薦靈于人，因人操此蒙養(yǎng)生活之權。荀非其

　　然，焉能使筆墨之下，有胎，有骨;有開，有合;有體，有

　　用;有形，有勢;有拱，有立;有蹲跳，有潛伏，有沖霄，

　　有崱屴，有磅礴，有嵯峨，有攢岏，有奇峭，有險峻，一一

　　盡其靈而足其神?

　　石濤指出，古人的筆墨有三種狀態(tài)：有有筆有墨的，有有筆無墨的，有有墨無筆的。造成這些狀態(tài)的原因，并不是山川把人局限于某個地域，而是由于畫家天賦與接受的參差不齊。

　　蒙養(yǎng)，即“天資學養(yǎng)�！背鎏幨恰吨芤住�。《蒙》，是《周易》中的卦名，處于六十四卦的第四卦。《周易·序卦傳上》：“有天地，然后萬物生焉。盈天地之間唯萬物，故受之以《屯》。屯者，盈也。屯者，物之始生也。始生必蒙，故受之以《蒙》。蒙者，蒙也，物之稚也。物稚不可不養(yǎng)也，故受之以《需》。需者，飲食之道也�！碧斓�，是指《乾》，《坤》兩卦�！肮适苤�以”，意為“因此，接下來是�！薄睹伞坟蕴幵凇锻汀�、《需》兩卦之間，是說萬物始生，處于幼稚階段，需要養(yǎng)育�！吨芤住っ伞ゅ琛罚瑢Ｖv啟蒙教育：“蒙以養(yǎng)正，圣功也。”說啟發(fā)童蒙的天資，通過后天學習涵養(yǎng)正道，從事這樣的教育工作，乃是繼承推行圣人的不朽功業(yè)。

　　生活，即“生動活潑。”出處也是《周易》�！吨芤住で�·彖》“大哉乾元，萬物資始�！薄独ぁゅ琛罚骸爸猎绽ぴ�，萬物資生�！薄断缔o傳上》：“生生之謂易�！碧斓亻g的萬物，充滿著生機活力。反映在畫家的筆下，是生動活潑的形象。

　　石濤把筆與生活聯(lián)系起來，是說筆的功能是造型，要表現(xiàn)出生動活潑的形象;把墨與蒙養(yǎng)聯(lián)系起來，是說墨的功能是氣韻，要體現(xiàn)出天資學養(yǎng)的功力。運墨沒有天資學養(yǎng)，就沒有靈氣;操筆不能生動活潑，就不會神奇。能接受天資學養(yǎng)的靈氣，而不明白生動活潑的神奇，是有墨無筆;能接受生動活潑的神奇，而不變通天資學養(yǎng)的靈氣，是有筆無墨。有筆有墨，相得益彰，就是筆墨的客觀標準。然而，這么好的筆墨，應該得于何處呢?石濤給出了答案：山川萬物各具形象，呈現(xiàn)出豐富狀態(tài)，這些是生動活潑的大體頭緒。山川萬物只所以呈獻靈氣于畫家，是因為畫家操持著天資學養(yǎng)、生動活潑的權宜變化。如果不是這樣，怎么能使筆墨之下有各種形象樣態(tài)，一一盡現(xiàn)它們的靈氣而充滿它們的神奇?

　　蔣志鑫對筆墨的探索，是從他自北京畫院進修歸來，重新觀察認識家鄉(xiāng)山川，進行山水畫創(chuàng)作開始的。此時，他已具備了一定的基礎。然而要把家鄉(xiāng)的山川變成一幅幅山水畫創(chuàng)作，卻并非易事，一切還得從頭開始。他背著畫夾，在家鄉(xiāng)的山水梁峁之間，觀察，思考，找尋黃土高原的靈魂。

　　一天早晨，他到高架山村采風，抬頭望去，一個農(nóng)民正在奮力耕田，人和牛仿佛是在天邊，太陽剛出來，犁過的地冒著層層蒸氣。他忽然想得很遠：世世代代的人，生于斯，長于斯，開墾、耕種、生息、繁衍于黃土地，這不就是黃土高原的靈魂嗎?這種司空見慣的生活方式，在平?jīng)鲞@方土地，不知存在了多少歲月。自己從十幾歲就開始犁地，怎么就沒有發(fā)現(xiàn)，沒有感悟到呢?可是，生活并不等于藝術，要把生活中的發(fā)現(xiàn)和感悟，變成自己的山水畫作品，還存在著一個筆墨表現(xiàn)形式的問題。古人的筆墨，他人的畫法，可以學習借鑒，融匯貫通，卻不能代替自己的創(chuàng)作。他想起了王文芳老師的教導：畫自己的感覺。他開始嘗試各種筆墨方式，用線用面，最后采用在筆根上蘸上顏色，筆尖上調(diào)上墨，一筆過去分出深淺，既有線也有面的筆墨表現(xiàn)方式。經(jīng)過幾十次嘗試之后，終于用自己的筆墨，畫出了第一幅山水畫作品《黃土魂》。從這幅作品開始，蔣志鑫走出了一條以對自然山川的感悟，帶動山水畫創(chuàng)作;以山水畫創(chuàng)作，帶動筆墨表現(xiàn)形式的創(chuàng)作之路。

　　他早期的筆墨表現(xiàn)形式，是墨色并用，手法多樣，反映到作品之中是意境雄渾，構圖大氣，筆墨強烈，畫風元樸、淳厚、熱烈、奔放，把黃土魂魄與他獨特的個性融為一體，破天荒的把一方誰也沒有見過、不知用何種筆墨才能表現(xiàn)水土，展出給世人面前，作品具有原創(chuàng)性和沖擊力。這批作品后面，卻飽含著他對筆墨表現(xiàn)形式的多元研究、探討和創(chuàng)造：有的作品是墨色并用，線面結合，中鋒、側鋒互用，由淡墨到深墨，再用以朱磦為主的強烈紅色，層層加強;背景則減弱墨色，趁濕畫出，層層推遠。如《母土》、《烽燧祭》、《雨后斜陽》、《家春秋》、《秋歌》、《甦醒》、《黃土浴血》、《火紅的旋律》等;有的是以用點、用線為主，如《天長地久》、《隴原的太陽》、《空谷幽聲》、《滄�！�、《地韻》等;有的是潑墨潑彩，以用水為妙，濕潤靈動，一片化跡，如《紫氣東來》、《異地》、《西山注淚》、《隴山支流》、《秋風》、《太陽初出》、《茅屋》、《鄉(xiāng)夢》、《隴原情》、《秋風細雨》、《唱春風》、《野趣》、《隴山疊翠》等;有的是用他所獨創(chuàng)的“石子皴”，干潤多變，新穎別致，如《蹉跎歲月》、《干裂秋風》、《瑞雪》、《雪霽》、《草原春來遲》等;有的則是把西周青銅器上的紋飾，變成了“回文皴”而創(chuàng)作出來的，如《地老天荒》、《離離原上草》、《隴塬》、《阿爾卑斯山》等作品。還有許多作品，把古人，名家以及老師的畫法，通過學習化用，變?yōu)樽约旱墓P墨表現(xiàn)形式，如《崆峒山》、《春寒》、《夏河之春》等作品，可以看出有古人的筆墨，卻多出了幾分新意和瀟灑;《隴山如鐵》、《雄風》、《朝潮》、《晚晴》等作品，學習吸收了石魯的畫法;《厚土》、《靠山吃山》、以及《天歌》、《天瀉銅液》、《黃河的咆哮》等大量的作品，則是學習應用王文芳老師的濕畫法，先鋪色，趁濕以中鋒焦墨書寫出豐富多變的線，再在線中填色用水，變化而出，作品雄渾博大，筆墨豪放，是光大師門，突現(xiàn)個性的優(yōu)秀作品;《朝暮圖》、《秋天里的春天》、《春雨如膏》等作品，則學習吸收了賈又福老師的畫法。被法國總統(tǒng)希拉克收藏的《對飲》，特別值得一提。這幅作品，蔣志鑫先畫好筆墨，趁濕貼在立起的玻璃面上，用水自上而下沖去浮墨，充分地表現(xiàn)了月泉對飲，朦朧蒼茫的作品意境。

　　在以上筆墨日見豐富，交融變化，佳作層出之時，又有一種新的筆墨形式稍然出現(xiàn)，進入發(fā)展變化之中。這種筆墨，姑且稱為“側鋒臥筆皴”，其法由石子皴演變而來，用大筆焦墨，臥鋒行進，筆頭筆桿，手指手腕，在顫動中迅速皴擦，一筆過去，幾十個線面同時出現(xiàn)。筆鋒前沖后掃，上行下轉(zhuǎn)，左右逢源，其跡如車碾風刮，石裂濤涌，率性而為，不可復制。如《別墅》、《眾妙之門》、《山村》，純用焦筆;《蒼山》、《高原交響樂》、《雪月》、《相約尕海》、《高原歸牧》，墨色變潤，局部用淡墨潤染;《空山蒼翠》、《銀原落珠》、《莽原》、《穿越唐古拉》，用焦墨皴擦，局部以及背景用墨清淡，水墨相破;《草原處處是我家》則用“臥筆皴”做背景，淡墨皴擦為骨，用淡墨調(diào)入藤黃，大筆帶水渲染，效果極佳，與前景濃墨皴擦形成強烈對比;《芳草風流》則是用潤墨皴出近景，漸變?yōu)榈�墨皴出中景，空出湖面，然后用焦墨散筆點樹、草，讓其自然融化。后面的山用濃淡墨皴擦而出，再用極淡的水墨畫遠處背景，空出山形，用淡墨畫局部凹處，使其豐富。我曾對他開玩笑說：古人五日一石，十日一水。你一筆下去，幾十根線同時出現(xiàn)。古人活過來一看，又會被嚇死的。他聽了，只是一笑。

　　2002年盛夏，蔣志鑫從香格里拉采風歸來，“仙奶日”、“夏諾多吉”、“央邁勇”三座雪峰，不時縈回在他的腦際，他必須用新的筆墨把新的感悟表達出來。他用以前熟悉的各種筆墨形式，一連畫了幾十幅，卻達不到理想效果。有一天，他酒醉之后大睡一場，夢中似乎有雪峰神靈向他傳授畫法，仿佛聽到了天籟之音。他一躍而起，帶著醉意，把丈二匹的宣紙鋪在地面畫氈上，從根雕筆架上取下一支大斗筆，調(diào)水后又調(diào)上焦墨，用古人“披麻皴”，逆鋒由下而上，幾筆就畫出了雪峰主體，接著畫了幾筆濃墨，左下角用清水破開，再調(diào)淡墨，用大筆來畫后面、遠處的雪峰，空出主峰的輪廓，層次分明，錯落有致，只在遠峰的空隙之間，留出了三片天空。整個作畫過程不到兩個小時。他把畫掛在墻上一看，雪峰在陽光的折射下隱現(xiàn)閃爍，筆墨黑白灰層次分明，整個畫面輕松靈動，達到了十分理想的效果。他向雪峰神靈許下的心愿，終于實現(xiàn)了!他給這幅畫起名為《天籟之一》。接下來，在短短的幾天時間里，他又創(chuàng)作出了《天籟之二》到《天籟之五》數(shù)幅新作。這幾幅作品，他畫得既大膽，又順手，在焦墨淡墨的長線中，尋找出了各種變化，把皴、擦、點多種筆法，與濃、淡、破、潑多種墨法融合應用，達到各種不同的畫面效果。如《天籟之五》(又名《香格里拉》)，他用長線大墨皴擦畫出近處的雪峰，剛勁、堅實、有力;接著用濃墨畫云，調(diào)水減淡，直到天際，云層翻滾，遠山隱浮于疏密濃淡之間。左側的云山之間，畫出三只姿態(tài)各異的藏羚羊。畫右上角題了一段長款：“香格里拉，在整個世界里，還有什么地方有這樣的景色，等待著藝術家和探險者的美國探險家洛克約瑟夫一九二一年赴川藏亞丁，在世界地理雜志隆重推介。2002年7月，亞丁采風歸來繪此”。從這段題款中，可以感受到蔣志鑫在藝術追求上的探險精神，他找到了新的筆墨表現(xiàn)形式，完全是出自他對不同山川新的感悟，所謂夢中如有神授，也是理之當然，日有所思，夜有所夢，萬千求索，一刻頓悟，那是靈感的瞬間迸發(fā)。這種新的筆墨表現(xiàn)形式，是由原先的“側鋒臥筆皴”發(fā)展而成，筆者姑且稱之為“散鋒轉(zhuǎn)筆皴”。其法用大筆調(diào)適當水分，再調(diào)焦墨(或淡、宿墨)，變臥鋒橫掃為中鋒轉(zhuǎn)筆，行筆向上，又忽然轉(zhuǎn)折而下，逆鋒左起又忽然轉(zhuǎn)筆右收，用不同線畫出山峰主體，再調(diào)濃墨(或減弱層次的淡墨、宿墨)，畫出山峰暗面，接著用更淡的墨與暗面銜接，襯出主山亮部輪廓，畫周圍環(huán)境。一幅畫的成敗，全在以書法用筆、一筆一墨一水的緊密配合之中，難度極大。以傳統(tǒng)筆墨而言，用筆主要特征是“披麻皴”，一變古人的溫和秀潤，為剛勁強烈;規(guī)整疏密，為中散鋒多變;勾、勒、皴、擦、點、染程式，為一筆多線，線面并用，焦、濕、濃、淡、破、潑適時變用。而用水之妙，全憑感覺，難以言傳。這種皴法的出現(xiàn)，使他的筆墨表現(xiàn)形式發(fā)生了很大的變化，由原先的墨色并用，變化為以純水墨為主;由具象表現(xiàn)，變化為意象表達;由元樸渾厚變化為神妙空靈。他在天籟、胡楊、昆侖、雪域、圣湖等系列作品中，把這種皴法發(fā)揮的淋漓盡致，成功的創(chuàng)作出了各種內(nèi)容、意境、構圖、筆墨、尺幅不同的大寫意山水畫新作。這種畫法，別說古人沒有，即是在當代山水畫大家之中，也是獨樹一幟。

　　2011年底，蔣志鑫從南極采風歸來，創(chuàng)作出一批南極印象系列作品，是他大寫意山水畫的又一突破。南極冰雪世界與香格里拉雪峰，既有相同之處，也有很大差異。南極亙古靜謐，冰山雪地，海天一色，完全不像香格里拉雪峰高峻奇?zhèn)�，那又該用怎樣的筆墨去表現(xiàn)呢?此次采風，同行的畫家中，只有他一人是畫中國畫的，迄今還沒有一幅表現(xiàn)南極的山水畫可供借鑒。經(jīng)過了多少次的思索試驗，他在“散鋒轉(zhuǎn)筆皴”基礎上，用簡筆淡墨，水筆互破的新方式，創(chuàng)作出了一批印象南極系列作品，水墨靈動，更見功力。如《問天》用大筆淡墨，兩筆畫出了冰山主體，形如飄動的兩束散麻。接著調(diào)整筆鋒，捻動筆管，一筆畫出了冰山下的暗面。又調(diào)水退墨，畫出一朵似有似無，飄逸向天邊的云。最后在冰山頂上，用濃墨點出了一只問天的企鵝背影。隨著現(xiàn)代工業(yè)的熱氣排量逐漸增大，全球氣候變暖，南極也在消退，企鵝向天發(fā)問：這是怎么回事?作品的立意于保護環(huán)境，筆墨精煉簡潔，具有很高的思想性和藝術性。

　　2012年7月，蔣志鑫應邀赴長白山天池采風。一整天，長白山時而傾盆大雨，時而云霧遮天。下午時分，他們登上山頂，大雨突至，云遮霧合;瞬間雨晴，云霧忽開，揭開了天池神秘的面紗，人們驚叫聲一片。只一瞬間，美麗的景色又被云霧籠罩了�；氐奖本┖�，他憑瞬間的印象，用大筆淡墨，水墨互破之法，創(chuàng)作出了八尺佳作《天池云幻》，把對天池的瞬間一瞥定格于畫幅之中，畫面淡雅神秘，難以想象。此后，他又憑借長期對自然山川的感悟，把心中山川化為手中筆墨，又創(chuàng)作出了一批筆意渾元，墨韻靈動的大寫意山水畫新作。這批作品筆墨達到了新的高度，進入了化的狀態(tài)。

　　三、資任。

　　資任，是石濤《畫譜》最后一章之名，是講資質(zhì)與擔任之間的關

　　系。天生萬物，其資質(zhì)不同，擔任也不同。山有山的資質(zhì)與擔任，水有水的資質(zhì)與擔任，人有人的資質(zhì)與擔任。萬物之中，唯人為貴。人受任于天，而不受任于山水。畫家以自己的資質(zhì)，任用山水，把山水作為筆墨表現(xiàn)對象，創(chuàng)作出山水畫作品，實現(xiàn)自己的擔任。石濤的繪畫理論與蔣志鑫大寫意山水實踐，可以使我們從中受到啟迪。

　　石濤在《資任章第十八》中說：

　　古人寄興于筆墨，假道于山川，不化而應化，無為而

　　有為，身不炫而名立，因有蒙養(yǎng)之功，生活之操，載之寰宇，

　　己受山川之質(zhì)也。以墨運觀之，則受蒙養(yǎng)之任;以筆操觀之，

　　則受生活之任;以山川觀之，則受胎骨之任;以鞹皴觀之，

　　則受畫變之任;以滄海觀之，則受天地之任;以坳堂觀

　　之，則受須臾之任;以無為觀之，則受有為之任;以一畫觀

　　之，則受萬畫之任;以虛腕觀之，則受穎脫之任。有是任者，

　　必先資其任之所任，然后可以施于筆墨。如不資之，則局隘

　　淺陋，有不任其任之所為。

　　吾人之任山水也，任不在廣，則任其可制;任不在多，則

　　任其可易。非易不能任多;非制不能任廣。任不在筆，則任

　　其可傳;任不在墨，則任其可受。任不在山，則任其可靜;

　　任不在水，則任其可動。任不在古，則任其無荒;今不在今，

　　則任其無障。是以古今不亂，筆墨長存，因其浹合斯任而

　　已矣。然則此任者，誠蒙養(yǎng)生活之理。以一治萬，以萬治一。

　　不任于山，不任于水，不任于筆墨，不任于古今，不任于圣

　　人。是任也，是由其實也。

　　《資任章》，是石濤《畫譜》中文字最多的一章。筆者省略的文字，內(nèi)容是講山水的擔任與相互任用，所體現(xiàn)出來的各種現(xiàn)象及品格;引用文字的前段是講古代畫家的作畫規(guī)律，后段是講石濤的資任觀念。其大意如下：

　　古代的畫家寄托快樂于筆墨，假借道路于山川，內(nèi)心凝定而應變化，順應自然而有作為，自身不炫曜而名譽確立，因為有天資學養(yǎng)的功力，生動活潑的操持，立于天下，已經(jīng)接受了山川的本質(zhì)。以墨的運用來看，則接受天資學養(yǎng)的任用;以筆的操持來看，則接受胚胎骨骼的任用;以皴法來看，則接受天然圖畫變化的任用;以滄海來看，則接受天地的任用;以堂屋水洼來看，則接受片刻時間的任用;以無為來看，則接受有為的任用;以自然界來看，則接受各種天然圖畫的任用;以虛腕來看，則接受筆鋒超脫的任用。有這些任用的畫家，必須先有資質(zhì)勝任他的擔任，然后可以施之于筆。如果資質(zhì)不夠，則狹隘淺薄，有不勝任他所擔任的所作所為。

　　我本人的任用山水，任用不在于廣，則任用它能夠控制;任用在于多，則任用它能夠簡易。不簡易不能任用多;不控制不能任用廣。任用不在于筆，則任用它可以表達;任用不在于墨，則任用它可以接受。任用不在于山，則任用它可以沉靜;任用不在于水，則任用它可以流動。任用不在古，則任用它沒有荒誕;任用不在于今，則任用它沒有遮蔽。因此古今不亂，筆墨長存，因為它貫通我的任用而已。然而這個任用，的確是天資學養(yǎng)生動活潑的道理。以一治理于萬，以萬治理于一。不擔任于山，不擔任于水，不擔任于筆墨，不擔任于古今，不擔任于圣人。這個擔任，是有他的實際能力和內(nèi)容。

　　蔣志鑫在對自然界的認識中，感悟山川，化用傳統(tǒng)，拓寬了西部題材的領域，以名副其實的大寫意山水畫成就，體現(xiàn)出自己的資質(zhì)與擔任，為中國山水畫從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，做出了很大的貢獻，其歷史地位和深遠影響是值得肯定的。

　　西部，在中國的版圖上，是指西北、西南兩個區(qū)域。平?jīng)龅靥庪]東，中國的道教第一山——崆峒山，是軒轅黃帝向廣成子問道的地方。這里山川秀美，古人卻從未畫過。在中國古代和現(xiàn)代畫史上，范寬悟?qū)﹃兾鹘K南山，只留下《溪山行旅圖》等少量作品。戴本孝騎驢西行，上華山，訪蘭州，只留下《華山圖冊》等作品，卻沒有表現(xiàn)甘肅的畫作。趙望云的西北之行，留下的作品也很有限。石魯筆下的黃土高原，是一座歷史豐碑，足跡也只限于陜西、陜北一代。王文芳曾幾次到甘肅、新疆、西藏，以“意境美、形式美、筆墨美”的美學思想，創(chuàng)作出了大量表現(xiàn)西部山水的力作，成為極具影響力的開拓者。還有許多廣袤、荒蕪的處女地，留待蔣志鑫去拓寬、耕耘。他深入甘肅的隴東、甘南、河西走廊，陜西、四川、西藏、青海、新疆等地，創(chuàng)作出了以黃土、黃河、草原、大漠、胡楊、雪域、圣湖、香格里拉為題材的一批又一批山水畫新作，形成了自己獨特的大寫意山水畫，并把題材范圍，拓展到了山東、云南、海南、南極、長白山。他的作品，既不同于古人，也不同于他人，又通過變法不斷超越自己。

　　多年來，蔣志鑫在北京、上海、香港等地舉辦個人畫展，又應邀赴美國、韓國、馬來西亞、法國、德國、挪威等國家進行考察交流與作品展出，也創(chuàng)作出了一批表現(xiàn)大海的作品。他的大寫意山水畫貫通古今，融合中西，以強烈的個人風格與筆墨形式，受到國內(nèi)外的廣泛認可，被國際藝術家稱之為“表現(xiàn)主義繪畫作品”，為中國畫家贏得了榮譽。其創(chuàng)作成就，即使置于當今卓的少數(shù)大家之中，也是毫不遜色的。

　　《資任章》，是石濤《畫譜》的最后一章，石濤用一句話結束全書：

　　一畫者，無極也，天地之道也。

　　道，是中國最古老的哲學概念。什么是道?《周易·系辭傳上》說：“《易》有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦�！崩献印兜赖陆�(jīng)》說：“道生一，一生二，二生三，三生萬物�！痹S慎《說文解字》說：“惟初太始，道立于一，造分天地，化成萬物�！钡�，是客觀的自然規(guī)律，既是產(chǎn)天地、萬物、自然界的本源，又存在于天地、萬物、自然界之中。怎樣才能認識道?《系辭傳上》說：“乾坤成列，而《易》立乎其中矣。是故，形而上者謂之道，形而下者謂之器�！钡�，是超出形體之上的、無形的自然規(guī)律;器，是處在形體之下的、有形的具體事物。道是規(guī)律，器是載體，道和器都不能單獨存在。道無形，是看不見的，能看得見的唯有器，即自然界中的各種事物。通過對器的觀察感悟而認識道，是唯一正確的認識方法�！断缔o傳上》：“《易》與天地準，故能彌綸天地之道�！薄抖Y記·中庸》：“天地之道，可一言而盡也。其為物不貳，則其生物不測。天地之道：博也，厚也，高也，明也，悠也，久也。今夫天，斯昭昭之多，及其無窮也，日月星辰系焉，萬物覆焉。今夫地，一撮土之多，及其廣厚，載華岳而不重，振河海而不泄，萬物載焉。今夫山，一卷石之多，及其廣大，草木生之，禽獸居之，寶藏興焉。今夫水，一勺之多，及其不測，黿鼉蛟龍魚鱉生焉，貨財殖焉�！蓖ㄟ^自然界認識天地之道，對于畫家來說，是取之不盡，用之不竭的創(chuàng)作之源。

　　石濤《畫譜》，以一畫立論，貫通始終。在開篇《一畫章第一》中，就提出了“法于何立?立于一畫”，即“畫法創(chuàng)立于自然界”的命題。并且指出：“夫畫者，法之表也。此一畫收盡鴻蒙之外，即億萬萬筆墨，未有不始于此而終于此，惟聽人之取法耳。”是說：自然界是畫家操運筆墨，取得畫法的根本依據(jù)。在《了法章第二》中指出：“一畫明，而乾旋坤轉(zhuǎn)之義得矣，畫道彰矣，一畫了矣�！笔钦撌霎嫾彝ㄟ^對自然界的透徹理解，認識天地之道，彰顯畫道。在《山川章第八》中說：“得乾坤之理者，山川之質(zhì)也;得筆墨之法者，山川之飾也。知其飾而非理，其理危矣;知其質(zhì)而非法，其法微危。必獲于一”。是說：得到乾坤的道理，是由于山川的本質(zhì);得到筆墨的法度，是由于山川的文飾。只知山川的文飾而不合于乾坤之理，這個理就不安了;只知道山川的本質(zhì)而不合于筆墨之法，這個法就難明了。必須獲得于對道的統(tǒng)一認識。最終，石濤以“總而言之，一畫者，無極也，天地之道也”結束全書。是說：自然界，無窮無盡，體現(xiàn)出天地運行的自然規(guī)律。石濤在《深林幽居圖》題款中說：“我嘗于古人中羞稱筆墨，猶恐筆墨之難明;又于今人中不言至道，猶恐至道之難見。非古今之筆墨絕響于人也，因人絕響于古今也。是以至道之言不見，筆墨之用不明。亦嘗怪古人之不識，非一方之不識也;古人之不言，非一家之不言也。我則不得不言之瑣瑣也”。此畫署年為“甲申秋日”(1704年)，至丁亥“秋冬之際”(1707年)，石濤在生命的最后三年中，完成了《畫譜》手稿，目的是以“至道之言”申明“筆墨之用”。他畢生以天地為師，從自然界中取得畫法，錘煉筆墨，在繪畫創(chuàng)作上取得了極大的成就。他晚年在題畫詩中說：“足跡不經(jīng)十萬里，眼中難盡世間奇。筆鋒到處無回顧，天地為師老更癡�！倍�《畫譜》，則是他一生繪畫實踐的理論結晶。蔣志鑫大寫意山水畫的藝術成就，也是在以天地為師，感悟自然界中的山川，反復錘煉筆墨中取得的。把石濤的《畫譜》理論，與蔣志鑫大寫意山水畫一起解讀，其意義也在于此。

　　中國山水畫，是在古人不斷認識自然山川中形成的，一開始就體現(xiàn)著古代“天人合一”的人文哲學。筆墨作為獨有的表現(xiàn)形式，它的形成，也是一個從無到有，從有到變，不斷繼承，不斷創(chuàng)造的過程。它還在不斷發(fā)展，從來不會停止在一個水平上。在山水畫一千多年的發(fā)展史中，出現(xiàn)了許多大家，他們都是以天地為師，在認識自然山川中，學習總結前人的繪畫經(jīng)驗，大膽的創(chuàng)新求變，以面目獨特的繪畫作品和筆墨表現(xiàn)形式，確立了自己在山水畫史上的崇高地位，從而形成了中國畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)。明代文學家王世貞在《藝苑卮言》中說：“山水至大小李一變也，荊、關、董、巨又一變也，李成、范寬又一變也，劉、李、馬、夏又一變也，大癡，黃鶴又一變也”。就是對歷代大家創(chuàng)新求變的充分肯定。進入近現(xiàn)代歷史以來，在山水畫由傳統(tǒng)向近現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之中，又出現(xiàn)了黃賓虹、李可染、王文芳、賈又福，蔣志鑫等許多大師名家，他們學習傳統(tǒng)，走出傳統(tǒng)，以天地為師，在自然界的山川中開拓自己的創(chuàng)作領域，以各自不同的山水畫作品內(nèi)容與顯著風格，續(xù)寫著中國山水畫的發(fā)展史，形成了新的山水畫傳統(tǒng)�！吨杏埂氛f：“天命謂之性，率性謂之道，修道謂之教。”按照自己的天性，在認識自然界，感悟山川中，認識自然規(guī)律與繪畫規(guī)律，創(chuàng)立畫法，創(chuàng)新筆墨，大膽地走自己的繪畫創(chuàng)作道路，全面提高文化修養(yǎng)(包括學習古代繪畫傳統(tǒng))，是古今山水畫名家大師的必由之路。石濤在題畫款中說：“不道古人法在肘，古人之法在無偶�！薄百Y其任非措，則可以神交古人，翩翩立世。”創(chuàng)立自己的畫法，與古人神交而跡化，不棄置資質(zhì)與擔任，以獨特的山水畫作品立世，才是真正意義上的繼承傳統(tǒng)。那種動輒以對古人筆墨的外表認識，評判今人的創(chuàng)作，指責這個“沒有筆墨，”那個“沒有傳統(tǒng)，”只想著“集古人之大成，”沒有自己得創(chuàng)造，只能導致傳統(tǒng)的斷流。如果這樣，一部中國山水畫史，將無法繼續(xù)寫下去。對于這個問題，一定要有清醒的認識。

　　

李可染先生說：“一個人創(chuàng)造了前人未創(chuàng)造的東西，是因為他在大自然中發(fā)現(xiàn)了前人未發(fā)現(xiàn)的東西，他的畫與前人不同，與他人不同，因為他取得了發(fā)展。深入生活要去認識、發(fā)現(xiàn)客觀事物的規(guī)律，前人已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的可以進一步去認識，不管是認識還是發(fā)現(xiàn)，關鍵是大自然這本書”。蔣志鑫說：“學習傳統(tǒng)是為了走出傳統(tǒng)，回歸到自然中去，用真情去體味，用心靈去感應，走出一條自己的路”。

　　蔣志鑫六十初度，正當盛年，閱歷豐富，畫法變備。他的大寫意山水，以天地為師，得山川真?zhèn)�，走出傳統(tǒng)，化古為新，達到了很高的境界，開辟了新的筆墨天地。他還在繼續(xù)探索，不斷變法，相信會有更多的新作問世。未來成為大師，并非沒有可能。在他的《新辟蠶叢》大型畫集即將付梓之際，我不揣淺陋，倉促為文，以期與蔣兄共勉，也誠望專家同行不吝賜教。

2003年3月于北京六學書屋