我對西部藝術的關注是在八十年代中期，西部地區(qū)特有的地質(zhì)地貌造就了西部人的雄渾潑辣的秉性，這種秉性一旦反映在繪畫藝術上，正是中華民族藝術所追求的主流因素。十年之后蠻牛和他的繪畫進入我的視野，他獲得法國文華教育部頒發(fā)的“藝術、科學、文學”獎的那幅照片就是我的鄉(xiāng)兄呂全誠拍攝的。從他這一時期的作品《天地洪荒》（360*163cm 1993年）、《蒼山》（69*69cm 1997年）、《阿爾卑斯山》（200*163cm 1997年）到《黃河的咆哮》（340*142cm 1999年），他的繪畫風格于《崆峒山》（250*250cm 1996年）相比有了明顯的區(qū)別，他的繪畫有再現(xiàn)進入表現(xiàn)，畫面的空間結(jié)構(gòu)得到盡情的張揚。在他的繪畫中，浪漫主義的色彩通過繪畫的表現(xiàn)性成為他繪畫風格中最活躍的因素。他把具象的自然景觀高度概括為節(jié)奏、結(jié)構(gòu)、氣氛等繪畫本體的因素，使生活化的情感因素升華為理性的因素，這是他繪畫風格走向成熟的前奏曲。

　二

　　在蠻牛的繪畫中，我們幾乎看不到理性的因素，他的繪畫總是在一種張力極限中傾瀉他生命的激情，他的這種情感同樣和繪畫審美追求是一致的，他九十年后期的繪畫因此不可避免地采取了一些制作手段，那是因為他的感情在表達上有了過分放縱的情緒。他不顧及形象的存在，只要能夠發(fā)泄他體內(nèi)不可遏制的激情，他的繪畫成為他的行為藝術。在《咆哮的黃河》中，他利用水墨的自然擴張達到一種情緒上的流露狀態(tài)，飽滿的構(gòu)圖與生發(fā)的動感相結(jié)合，把黃河的精神內(nèi)涵表現(xiàn)的非常充分。我們把黃河稱為母親河，因為中華民族賦予黃河繁衍生息的母體能量，在蠻牛的繪畫中，他的藝術審美傾向正是這一理念的體現(xiàn)，畫面中他的水墨團塊具有包容性、再生性、滾滾而逝而且連綿相繼。這種筆墨的審美意趣完全是他情緒的反映。

　三

　　當然，蠻牛懂得藝術的魅力應當在放縱中取得內(nèi)斂的蓄勢，在中國繪畫審美的層面上達到筆墨意趣和情感完善之間的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。表面上他是一個膀大腰圓壯懷激烈的西部大漢，這種外在的形象同樣不能概述他全部的個性，他的內(nèi)心是在不斷掙扎和探索中走過來的。當我們在欣賞他的繪畫藝術時，我們不能把目光滯留在他單純的畫面語言上，我們應該在艱辛甚至痛苦的人生閱歷中找到他心靈深處的拘謹和精細。在《香光吐艷》（130*69cm 2000年）中，雖然在山體的描繪中也采用了制作的肌理效果，但在整體的繪畫審美上已趨向中國繪畫的本體意義。樹林、山體、夜幕、月光，既有層次的厚度，也有繪畫感情上的起伏感。我們曾一味地抹殺過制作手段在繪畫中的應用，但是對一位藝術家來說，對制作手段的高度駕馭本身就是藝術的，在此過程中藝術家的創(chuàng)造性得到發(fā)揮，從另一方面既要照顧到水墨的自然趣味，又要顧及創(chuàng)造性的介入，相比之下，藝術制作的難度將會更大一些。

四

　　在中國傳統(tǒng)的繪畫中，幾乎很少看到抽象的繪畫，但在中國繪畫的審美境界上是具有抽象性的。雄渾、高古、精雅等等繪畫的品格都是抽象性的，在繪畫中直接表達出這些東西幾乎是不可能的，這種抽象性的繪畫品格只能在藝術欣賞的空間里實現(xiàn)。蠻牛的繪畫力圖打破抽象性在繪畫中不能給人藝術視覺的藩籬，他硬是借助形象的抽象性引導人們?nèi)ブ苯芋w味抽象的含義。他的《遙遠的香巴拉》（136*69cm 2001年），在藍天的背景下，遠處是抽象的山石，在蒼茫的大地上，一頭牦牛從遠景走來，畫面的近處是一簇成熟的青稞或別的什么。畫面中的形象都是具體的，而畫面給人的審美卻是抽象的，這樣的畫給人的想象空間極大，它可以是一種情緒，也可以是一種印象，還可以是一段回憶等等抽象的意境在畫面上都能直觀的體會到。繪畫藝術給藝術家極大的自由空間，在這樣的藍圖上怎樣的創(chuàng)造都是具有積極意義的。還有他的《燃情歲月》（180*90cm 2001年），《穿越唐古拉山》（286*240cm 2001年），《西部漢子》（69*69cm 2001年）等一系列的作品中，繪畫的象征性和審美上的抽象性并存，筆墨的重疊中透著玲瓏，抽象的境界體現(xiàn)著具體的精神超越，純凈的水墨境界包含著厚重的墨色結(jié)構(gòu)。此時的蠻牛已創(chuàng)進西部地區(qū)的精神腹地，他描繪的自然世界對他來說不再是繪畫的背景，而是他血肉之驅(qū)的某個部分。他的激情融化在筆墨的藝術情調(diào)里。正如周韶華所評述的：“他的創(chuàng)作激情并非驚世駭俗的裝腔作勢。這種激情的燃燒力純粹是主體釋放出來的與田地共呼吸的浩蕩之氣，是把心中之意與自然之景復合后的圖式結(jié)構(gòu)，是把形象的象征心靈化了，肉體化了”。

五

　　西部的地理條件決定了西部的蒼涼性格，如果用藝術的形式去反映它的這種性格，無疑繪畫的語言也自然不自然地打上蒼涼的烙印。在西部的畫家中都不同程度地存在著這種傾向。蠻牛的意義在于，他的繪畫別具特色地把蒼涼當成了文化和秉性來對待。他繪畫的抽象足以說明這一點，在他看來西部的地理結(jié)構(gòu)正如西部人的秉性一樣都具有一種積淀性的文化內(nèi)涵，如果西部不是文化的，而僅僅是地理特征的因素，它定然不會感動著那么多的藝術家投入它的懷抱去尋找靈魂深處的寄托或憧憬。蠻牛正是把文化的觀念作為他繪畫的描述對象，因此他的繪畫在形式上雖然是張揚的，爆發(fā)式的，但他的繪畫是經(jīng)得住品評的，恰如作家張賢亮一樣，他反映的不是蒼涼，而是蒼涼文化。中國山水繪畫，在傳統(tǒng)上就講可游可居，尺牘之間即見千巖萬壑之妙，審美上是愉悅性的。整個中華民族的傳統(tǒng)文化組成缺乏悲劇因素。蠻牛的畫中有一種悲劇性的蒼涼感，《呼喚》（188*125cm 2000年）中這一點就特別充分，畫面上的枯樹樁在朝著遠山呼喚，悲劇般的傾吐著。蠻牛與人不同處在于他敢于在生活或繪畫中毫不保留地訴說自己，他完全可以敞開心扉讓人評說。能夠做到這一點單憑膽量是不夠的，更多的需要把自己的思想建立在精神和靈魂的境界里。《草原蕩月》（69*69cm 2000年），《融春》（250*125cm 2000年），《頂天立地》（283*243cm 2001年）等作品中，他把西部地理的突兀、原始、寂靜升華為一種不屈的抗爭精神和生機勃勃的母體意識。他的筆墨放肆而鄰里，形象似有似無，富有構(gòu)成色彩的畫面在最大程度上表現(xiàn)了西部的悲劇性文化內(nèi)涵。

　六

　　繪畫是情緒的宣泄，有的人一揮而就，可見其雅致的情調(diào)，瀟灑的性情，有的人則作巨帳大幅，亦可見其情緒如海鮮群峰一波一波一峰一峰地涌來，直到風水的結(jié)穴處。蠻牛的繪畫是屬于后者的，情緒襲來，他往往遏止不住噴薄的激情，任其燃燒直到稱為灰燼。他的繪畫行為基本是持續(xù)在這樣的狀態(tài)里。我們看到的他的繪畫多是巨幅，這不是他的刻意之作，繪畫之時，他已被繪畫的情緒融化了，他成了情緒的部分，他的繪畫在具體的實踐上是屬于情緒流的，此時他的繪畫審美也化為意識流的。他的筆下常常出現(xiàn)意想不到的筆墨意趣和結(jié)構(gòu)，大概是源于此的。最近，我看了他的《天籟》系列，黑白關系的處理達到了高度的抽象化，裸露的山體用焦墨散峰的筆觸來處理透視出了西部山體特有的倔強性格。蠻牛的祖籍是山東牟平，祖祖輩輩沿海而居，后來遷徙到甘肅，對于人類的生存繁衍來說，這一漫長行程不可避免地冶煉了他們的品格，強化了這一家族的稟性。在蠻牛的繪畫中我們也可以看到大海的性格基因，那跳躍的、嶄新的、博大的精神境界。他本人的性格也是如此，他的人格因素是�；旰屯粱甑木C合，他是堅毅的，狂熱的、激情的、張揚的，同時他又是重情的、仁義的、慈愛的、脆弱的，這樣多元化的性格構(gòu)成當他用繪畫的形式來體現(xiàn)時，在畫面上就顯得筆墨不是失控的，而是擒縱有度，往復有節(jié)，略略大方，頗有大家氣象。在《天籟之三》的畫境中，我似乎聽到了大地的呼吸和大山的心跳，他把心靈深處與大山大地的共鳴體現(xiàn)在畫面上，用筆的奔放與情緒的宣泄合為一體，靈動的皴擦在表現(xiàn)裸露巖石的質(zhì)感同時，也頗有畫面本體的節(jié)奏情趣，特別是對山峰的勾畫上用筆謹慎，線條剛?cè)嵯酀�，不失中國傳統(tǒng)繪畫的用線理念。整幅作品大不失其氣勢，細不失韻味，堪稱是蠻牛的繪畫走向語言風格成熟期的一幅典范佳作。

　七

　　在繪畫的師承上，無疑蠻牛是屬于李家（李可染）山水的傳人，在他前期的繪畫中，亦頗能看出“為山河立傳”的山水思想對他繪畫的影響。另一方面，周韶華大河尋源的山水文化意識對他的繪畫也產(chǎn)生過一定的影響。最終，對任何一個畫家來講，都有自己獨到的生活經(jīng)歷和生活體驗，這對于畫家的題材和繪畫思想的選擇有著重要的引導性。蠻牛在西部這塊厚土上真誠地生活了大半生，他把滿腔的激情和赤誠的熱愛全部奉獻給了這片土地。這里是他的精神家園。他不象一般畫西部的畫家，僅僅是把這里作為生活體驗的一個基地，他們在這里獵奇的是西部外在的地理特性，因此在他們的作品中除了一點可憐的形式感以外，再也沒有了可看的東西了。特別是在蠻牛的近作《追魂·香巴拉》系列中，如《翹首海子山》（360*146cm）、《生靈》（138*69cm）、《晚風》（360*146cm）等，我看到了他繪畫的另一種意識，那就是他對生活的熱愛，他飽滿的激情一旦與生活的基調(diào)相結(jié)合，他的繪畫肯定會在畫面審美上帶來一系列的變化。在這些繪畫中，他把有限的筆觸用在了無限的繪畫意境開拓中去，對自然光線的歌頌進入了他的畫面，在有力的明暗色調(diào)對比中更加凸現(xiàn)了色彩的亮麗。在繪畫審美上，他理性的反思了對西部山體冷意識的認定，做為一方水土，它養(yǎng)育過人類和眾多的生靈草木，一種母體的本性勢必也含有無限的溫情和慈祥。蠻牛通過反思得到了這一精神內(nèi)涵的審美理念，他必將打破長期以來人們對西部所謂的荒涼文化的重新審視。

八

　　生活對于藝術來說永遠都是一位慈祥的母親，在充分發(fā)揮個性，充分體現(xiàn)個人情感的旗幟下，藝術家很容易走進他的藝術境界。這時候他繪畫往往表現(xiàn)出鮮明的個性特征和個人情緒因素，仿佛高雅的藝術殿堂建立在了生活的俗世之外了。本來與生活緊密相連的繪畫藝術一旦脫離了生活的基礎，也只能是獨自吐露一己的小情調(diào)而已，繪畫的本源精神將會走向衰落，最終繪畫成為形式上的一種游戲。蠻牛在生活中發(fā)現(xiàn)了繪畫，他認為繪畫這種形式最適合表達自己對生活的熱愛，也可以說他是熱愛生活才熱愛繪畫的。在他的繪畫藝術生涯中，他又發(fā)現(xiàn)了藝術的本質(zhì)就是生活化的，他的繪畫系列《追魂·香巴拉》就是他由藝術生活現(xiàn)實生活的回歸，他的繪畫由形式美的審美轉(zhuǎn)向了生活情調(diào)的審美�！稓q月悠悠》（250*126cm）感嘆著生命歷程的艱辛與遙遠，在蒼茫雄渾的天地間，牦牛列隊而行，步履堅實神態(tài)自若，不難看出他同時也在抒發(fā)對待生活的勇氣和信心。程大利稱他的繪畫“是感情加上入骨的體驗”，實在是一種至深的理解和關照。

九

　　香巴拉是一個神奇的地方，同時也是一方精神的圣地。因為它特殊的地理環(huán)境，美麗的傳說，佛學的興盛等等因素形成了獨具特色的香巴拉文化。就整個大的文化環(huán)境來看，雖然是作為地域性的文化，但它對人們的文化心態(tài)和整體文化環(huán)境的影響確實是不可低估的，他的威脅性和沖擊性在未來的文化生活中將越來越明朗化。藝術家們帶著彷徨的精神意志，失落的信仰追魂西部，與他們一路同行的常常是那些衣衫襤褸的藏民，一步一跪一拜地前行，有的就死在朝拜的路上。且不說他們是否是找到了遠去天堂的路，他們的虔誠本身就是通往天堂最鮮明的路標。蠻牛的《天堂》（110*146cm）畫的是相連的群山，連一條小路也沒有，屹立的群山告訴我們這里是他靈魂的歸宿，也就是他心中的天堂，他是用他的虔誠塑造的。因此，他在《靈魂出竅》（180*216cm）中題道：“面對如夢似幻的香格里拉，我想如果靈魂果真能夠出竅的話，那么我的七竅便是一支風笛的孔。我絕對聽到了它的聲音，這是一首只有我能聽懂的歌，領悟他的人必將浴火重生”。

　十

　　在中國繪畫中更多體現(xiàn)的是東方民族性的審美情趣，作為繪畫核心的筆墨本身就是一種形象的東西，筆墨是形式美的體現(xiàn)。這是由于我們對筆墨的哲學理念所造成的，筆墨包含著創(chuàng)造。因此，筆墨具有審美意義上的獨立價值。就是脫離了具體的畫面，筆墨的價值也不會是零。一個有著東方文化本體觀念的畫家在這個問題上是不能含糊的。蠻牛的筆墨藝術具有一定的探索性、矛盾性，但他的筆墨觀念是一以貫之的，那就是它的筆墨是為繪畫的感情表達服務的。他的筆墨技巧在一定程度上樹立了西部山水的繪畫樣式，在創(chuàng)作觀念和欣賞觀念上打破了我們對傳統(tǒng)山水畫的習慣性看法。他的筆墨有一種裝飾性的美感�！睹髟聼o聲》（360*116cm），對這幅繪畫來說，我們不能按傳統(tǒng)的筆墨觀去審視，這并不是說它不尊重傳統(tǒng)，它的意境美，月光下小船橫陳，水波瀲滟，一片靜美，整個畫面富有悠遠淡泊的詩情畫意，這也是他對繪畫精神的高度遵從。從另一方面說，他的筆墨或其它的繪畫技法都是通往情感世界的手段、詩境、畫意，及對靈魂境界的追述統(tǒng)一在了他的藝術里。