展覽前言

“峰無坦途”，取自李可染行書條幅“真知困而得，峰高無坦途”。意為真才實(shí)學(xué)在陷入艱難險(xiǎn)阻以后才能得到，山峰高處沒有平坦的路途。更早可以引申自王安石《游褒禪山記》中的“而世之奇?zhèn)ァ⒐骞�、非常之觀，常在于險(xiǎn)遠(yuǎn)，而人之所罕至焉，故非有志者不能至也�！�

困抽象，峰形象，對(duì)于中國畫而言，東晉顧愷之在《摹拓妙法》中提出“以形寫神”的觀點(diǎn)，指明畫家在反映客觀現(xiàn)實(shí)時(shí)，不僅應(yīng)追求外在形象的逼真，還應(yīng)追求內(nèi)在的精神本質(zhì)的酷似。對(duì)畫家來說，“峰”是一種具體形象的載體，既可是山水畫的正山碧水，亦可是花鳥畫的花草蟲魚、亦可是人物畫的男女老少……皆是畫家心靈和情懷的寄托之處。

有鑒于此，此次展覽以“峰無坦途”為題，以在畫風(fēng)獨(dú)樹一幟、深具收藏潛力為遴選標(biāo)準(zhǔn)，匯集了眾多在當(dāng)今中國畫壇和藝術(shù)市場(chǎng)中享有盛譽(yù)的畫家們的作品。畫家們以形寫神，展現(xiàn)了一幅幅主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲而成就的的山水畫、花鳥畫、人物畫畫卷。畫家們以各自獨(dú)特的審美感受和表現(xiàn)形式，將傳統(tǒng)技法與現(xiàn)代筆墨融會(huì)貫通，墨隨筆至，天趣自來，更是表達(dá)了內(nèi)心不畏艱難險(xiǎn)阻，勇攀高峰的心靈追求。給人以視覺的享受與精神的共鳴。峰高無坦途，風(fēng)景卻無限。

本次畫展將以線上藝術(shù)展的方式呈現(xiàn)，參與展覽刊登發(fā)布的有今日頭條、手機(jī)百度、搜狐新聞、鳳凰新聞、雅昌藝術(shù)網(wǎng)、藝術(shù)頭條、新浪藝術(shù)、騰訊藝術(shù)等近百家主流藝術(shù)媒體及門戶網(wǎng)站。永久在線展示。

《碧玉妝秋醉十分》  大土三陽

為山川造化寫真

中國傳統(tǒng)山水畫發(fā)展至今，畫家們共同面臨著三個(gè)重要課題：一是如何解決山水圖式從抒寫傳統(tǒng)格趣轉(zhuǎn)而承載現(xiàn)代精神；二是如何將山水畫的核心筆墨體系，即對(duì)于山、水、樹、石的具體處理方式轉(zhuǎn)化為畫家的個(gè)性化語言；三是如何在宏大的山水面貌中建構(gòu)出一種趣味或取向，并推向現(xiàn)代大眾。在這些課題的研究與推進(jìn)中，如果以代群作為劃分的標(biāo)準(zhǔn)或邏輯，那么從“50后”至“70后”的幾代畫家都已具備了各自的出發(fā)點(diǎn)和著力點(diǎn)，他們一方面繼承了諸位先賢名家的理念與智慧，另一方面也從各自所處的地域性文化中汲取了豐厚的營養(yǎng)，從而取得了顯著的藝術(shù)成就。當(dāng)代著名山水畫家大土三陽即是其中一位具有代表性的藝術(shù)家，其作品面貌已然形成了獨(dú)有的藝術(shù)風(fēng)格。

無論從創(chuàng)作實(shí)踐的展現(xiàn)，還是繪畫理論的研究，都可看出大土三陽是一位學(xué)者型畫家。他對(duì)于傳統(tǒng)的畫論、文論、詩論等諸多方面都有獨(dú)到見解，這一點(diǎn)尤其明顯地體現(xiàn)在他在山水意境的營造和作品題跋的書寫兩個(gè)方面。另外，大土三陽也把敦厚溫潤的儒家文化和超脫曠達(dá)的道家精神相互融合，試圖在筆墨語言與山水程式中有所表達(dá)與展現(xiàn)，進(jìn)一步體現(xiàn)了他對(duì)宋元以降傳統(tǒng)山水畫脈絡(luò)的理解，以及對(duì)整部山水畫史梳理與研究之后的概括和選擇。由此，大土三陽能夠從傳統(tǒng)的畫史、畫論進(jìn)入，既是一種智慧，也是一種功夫。

《寒林雪景圖》146×153cm   大土三陽

大土三陽深厚的用筆能力是其個(gè)性面貌中最為凸顯的一點(diǎn)。首先，他在格調(diào)上能夠把宋代山水的精微氣象與元代山水的松靈韻動(dòng)融為一體。而折射到他的作品中，具體表現(xiàn)為對(duì)古樹的描繪與刻畫。例如，他筆下的古樹常有若干枝干下垂，但其“蟹爪枝”的畫法又不同于北宋畫家郭熙、范寬，而是以細(xì)致精微的描繪為基礎(chǔ)，再與大自然的萬千變化融為一體，尤其是在表現(xiàn)山石的解索皴與牛毛皴技法中，既做到了相互融合，又帶有“抱氣”的形式感，以致在畫面中完美地呈現(xiàn)出了精微和渾茫的對(duì)照。與此同時(shí)，在大土三陽的畫作中也顯現(xiàn)著元人繪畫的松靈之美，例如他在表現(xiàn)樹石、汀岸的方法上，受到了元代畫家趙孟頫及“元四家”的影響。

大土三陽在山水創(chuàng)作中沒有執(zhí)著于山水圖式的探索，而是努力構(gòu)建出一種明確的語言，例如在筆墨和意境的處理上，便是綜合了先賢的經(jīng)驗(yàn)與智慧，演化出了獨(dú)樹一幟的個(gè)性風(fēng)格，從而使得他的作品呈現(xiàn)出一種鮮明的標(biāo)識(shí)性。事實(shí)上，許多當(dāng)代畫家都曾經(jīng)歷過專業(yè)藝術(shù)院�；蛎麕煷蠹业闹更c(diǎn)與教化，因此在傳統(tǒng)繪畫的研習(xí)上能夠達(dá)到一定高度。也就是說，幾乎所有的畫家都能夠在一定程度上深入到傳統(tǒng)水墨繪畫之中，然而他們所面對(duì)的最大難題卻是，如何在當(dāng)代山水畫的建構(gòu)與脈絡(luò)中“打出來”。

《鶴嶺松風(fēng)圖畫中》

從大土三陽的論畫文字中，可以看出他獨(dú)到的理解和心得，特別是對(duì)于山水、樹石等本體物象的理解上，提出了“五韻”學(xué)說（神韻、氣韻、點(diǎn)韻、線韻、墨韻），其中點(diǎn)韻和線韻在樹木和山石的表現(xiàn)中，一方面淋漓盡致地展現(xiàn)出他對(duì)于點(diǎn)線軌跡和穿插構(gòu)成的深刻理解，另一方面也在線性圖式如何與筆墨本體的相互結(jié)合上形成了一套系統(tǒng)的繪畫理論。

這一經(jīng)典的“五韻”學(xué)說，不僅體現(xiàn)了大土三陽在意境營造中形而上的虛靈格調(diào)，而且是以點(diǎn)韻和線韻確立了獨(dú)具代表性的風(fēng)格語言。包括大土三陽在樹法中運(yùn)用的干、濕皴法，也成為了一種意筆工寫的獨(dú)創(chuàng)技法。雖然我們從樹法中看到的筆墨整體是書寫的味道，但畫面又在局部顯露了筆毫之間的精確感，從而傳達(dá)出一種對(duì)于自然造化的寫真精神。為山川造化寫真，其間流露出他對(duì)于“寫”和“真”的深刻理解，是大土三陽在筆墨技法層面的貢獻(xiàn)。

《黃山雪霽》  大土三陽 

其次，從創(chuàng)作實(shí)踐上來看，大土三陽的繪畫銜接了兩脈傳統(tǒng)：一是清代石濤以來的古代傳統(tǒng)山水繪畫，二是近現(xiàn)代以傅抱石為代表的江蘇省國畫院的繪畫文脈。大土三陽在樹石法的運(yùn)用上，受到石濤及明清以后山水畫家的影響較大，但如果從整體格調(diào)和運(yùn)筆用墨的表現(xiàn)上來看，則更具有傅抱石的味道與氣息，可見這種特點(diǎn)與大土三陽成長(zhǎng)于江蘇南京的地域性文化特征有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。但他與傅抱石不同的是，在強(qiáng)化筆墨濃淡、干濕對(duì)比的同時(shí)，也強(qiáng)化了視覺中心，進(jìn)而拉開了筆墨之中黑白灰色調(diào)的差距，從雄渾博大之中透露著秀潤精審的意趣，且當(dāng)結(jié)合某些特定題材進(jìn)行多元化表現(xiàn)時(shí)，進(jìn)一步凸顯了他的個(gè)性語言。因此，大土三陽立足于傳統(tǒng)繪畫，以筆墨格調(diào)作為創(chuàng)作重心和努力方向，不僅把地域文化的接力棒接得很好，而且在山水畫筆法的理解上進(jìn)一步向前推進(jìn)。

整體來看，大土三陽的山水作品既有大山大水的宏大氣象，也有小橋流水的溫文雅致。他一方面能夠做到從景觀圖式上由近焦到遠(yuǎn)焦的伸放自如，另一方面也能夠依據(jù)不同的題材營造出不同的筆墨氛圍。例如在作品《江山如此多嬌》（2012年）中，我們既可以感受到他對(duì)于中國傳統(tǒng)山水繪畫殿堂式、群山式章法的理解與認(rèn)識(shí)，又可以看到十分精微地為山水寫真的表現(xiàn)風(fēng)格。

《秋風(fēng)凝霜潤無聲》  大土三陽

另有一個(gè)重要的特征是，大土三陽的筆法比前人更加重視線性的輪廓，尤其是在近景樹石的描繪上，尤其擅長(zhǎng)凸顯樹的造型和結(jié)構(gòu)，從中既可以看到他對(duì)明代浙派畫家戴進(jìn)、吳偉作品中剛勁風(fēng)格的延續(xù)和強(qiáng)化，又能體會(huì)到他在突出墨線的視覺感受上，向宋代畫家李成作品的汲取和靠近。也就是說，大土三陽對(duì)近景物象的肯定式描繪，以及對(duì)遠(yuǎn)景物象的虛化處理，形成了虛實(shí)之間的強(qiáng)烈對(duì)比，從而既成為他對(duì)于當(dāng)代山水畫發(fā)展的重要貢獻(xiàn)，也成為其繪畫風(fēng)格的顯著特征。

《山谷松風(fēng)圖》

實(shí)際上，大土三陽強(qiáng)化物象的輪廓就是在強(qiáng)調(diào)近焦的實(shí)像，從而提示了特寫鏡頭的視覺沖擊力，形成了一種具有現(xiàn)代審美趣味的圖式。雖然他的山水作品在整體來看是相對(duì)寫意的表現(xiàn)方式，但他的寫意既是“工”與“寫”的結(jié)合，也是寫意與寫真的結(jié)合。因此，無論春、夏、秋、冬各色景致，都具有強(qiáng)調(diào)輪廓和筆線的特點(diǎn)。這便是在大土三陽的諸多作品中，雪景繪畫之所以備受大家關(guān)注和喜愛的關(guān)鍵原因，強(qiáng)調(diào)筆線即是在強(qiáng)調(diào)造型，雪景繪畫更加突出了樹的結(jié)構(gòu)和硬度，一方面彰顯了他的深厚筆法；另一方面，他通過奇?zhèn)サ臉涫�造型與脈絡(luò)顯露了個(gè)性的理解。

但即便是雪景，大土三陽的山水作品并沒有讓人感覺到李成《讀碑窠石圖》式的極盡荒寒和千古寂寥，而是蘊(yùn)含著一種王詵《漁村小雪》般的溫情。這一點(diǎn)可以從畫面中描繪的山路、亭臺(tái)、民居等代表著“人間煙火”的精確物象中找到對(duì)應(yīng)。所以，在他的雪景山水作品中，仍有一種細(xì)筆活潑的靈動(dòng)，讓我們感受到南方人看到雪景時(shí)自然流露的珍惜之情。因此，當(dāng)大土三陽把雪景山水作為主體來描繪時(shí)，就會(huì)演化成為一種輕快的、溫潤的、飽含人情味道的情緒表現(xiàn)。

《松風(fēng)圖》 40×40cm  大土三陽

除了雪景，大土三陽在其他題材的山水作品顯露出獨(dú)具的優(yōu)長(zhǎng)與特色，如夏景中蔥蘢的植被，同樣是在突出結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，把松枝、藤蔓、樹叢、灌木作為筆墨結(jié)構(gòu)和山水走勢(shì)的重要部分。另外，大土三陽在對(duì)于遠(yuǎn)山的塑造中較少單純地運(yùn)用暈染和鋪染，取而代之的是用輕快的墨線勾勒出來，既避免了筆墨和景物之間的沖突，又表現(xiàn)出對(duì)筆法的自信把控。大土三陽的書法題跋與寫真式的山水格調(diào)非常般配，而且從很多題跋中看到他對(duì)于山水繪畫的理解，以及對(duì)于創(chuàng)作時(shí)筆墨情韻的真知記錄。因此，在大土三陽的筆墨語言以及他對(duì)于自然造化的個(gè)性化理解中，我們也能體會(huì)到他對(duì)自然萬物的主觀理解，并非完全是從《芥子園畫譜》中照搬一套古人程式化的技法。所以，當(dāng)他在表現(xiàn)不同地域的山景時(shí)，往往會(huì)突出當(dāng)?shù)鼐爸碌拿婷才c性格，做到“千山千面”的特點(diǎn)。

從筆墨的精微到對(duì)自然造化的尊重，從“外師造化”到“中得心源”，大土三陽一方面把注意力聚集在近景中精微的樹石，尤其擅長(zhǎng)局部景致中起承轉(zhuǎn)合的描繪，另一方面又放寬視域，把虛實(shí)推展到中景和遠(yuǎn)景，將深遠(yuǎn)和高遠(yuǎn)同時(shí)呈現(xiàn)在他的山水境界之中。

文|于洋

中央美術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)研究部主任

國家主題性美術(shù)創(chuàng)作研究中心副主任

《天道神韻畫朝暉》120×300cm 大土三陽 

蒼郁深秀之境

大土三陽對(duì)于傳統(tǒng)的返歸與出新

返歸傳統(tǒng)對(duì)于當(dāng)下的中國文化自覺不無啟示與價(jià)值。大土三陽是從返歸傳統(tǒng)而構(gòu)建自我并 取得相當(dāng)藝術(shù)成就的山水畫家。

作為中國傳統(tǒng)文人畫的代表，山水畫在 20 世紀(jì)五六十年代的現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)中進(jìn)行了文化 觀念與審美境界的現(xiàn)實(shí)性轉(zhuǎn)換，傅抱石、李可染、石魯、錢松喦、陸儼少等都是這一時(shí)代轉(zhuǎn)換 的大師名家。他們的山水畫成就，既是 20 世紀(jì)中國畫的高峰，也是 20 世紀(jì)后半葉山水畫發(fā)展 賴以接續(xù)的新傳統(tǒng)。對(duì)于 50 后畫家而言，他們?cè)谛轮袊�的文化�?jīng)歷與藝術(shù)教育無不受到這些 大師名家的影響，但“文革”造成的整個(gè)社會(huì)的文化斷裂又決定了他們不可能復(fù)制這些前輩的 藝術(shù)道路。這一代畫家文化經(jīng)歷的特殊性還在于，新時(shí)期的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)所促成的觀念更新， 進(jìn)一步拉開了他們與中國傳統(tǒng)文化的距離。因而，他們對(duì)于傳統(tǒng)文化的認(rèn)知往往較之于現(xiàn)代文 化則顯得更加遙遠(yuǎn)，表現(xiàn)在中國畫的創(chuàng)作中，他們更難于進(jìn)入傳統(tǒng)筆墨的境界，甚至于難能解 悟中國畫筆墨的藝術(shù)真諦。

《時(shí)遇夢(mèng)中山 ～了然境里花》

在圖式加筆墨成為中國畫普遍現(xiàn)象的當(dāng)下，非傳統(tǒng)與非現(xiàn)代和亦傳統(tǒng)亦現(xiàn)代，已成為當(dāng)下 中國畫的一種時(shí)代流風(fēng)。這或許是自上世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的審美追求中形成的一種 文化選擇。問題在于，當(dāng)中國畫的這種現(xiàn)代性的變革之后，中國畫還能保留多少中國文化的精 神氣象 ? 如果說中國畫的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型是在以西方文化為變革的參照坐標(biāo)并在西方強(qiáng)勢(shì)文化的挾 迫之下而進(jìn)行的跨文化改良，那么，伴隨著中國綜合國力的提升而帶來的文化自信，則可能會(huì) 讓我們重新審視和認(rèn)知包括文人畫在內(nèi)的中國傳統(tǒng)文化。這就是在當(dāng)下逐漸形成的回歸中國文 化本元的一股藝術(shù)潮流。在中國畫領(lǐng)域，這些畫家試圖繞開 20 世紀(jì)形成的種種新傳統(tǒng)而遠(yuǎn)承 明清乃至明清以前中國畫的流風(fēng)遺韻，以此按照中國畫自身的演變規(guī)律推進(jìn)前行，塑造真正意 義上的這個(gè)時(shí)代的中國畫名師大家。 

大土三陽對(duì)于傳統(tǒng)中國畫的回溯以及在傳統(tǒng)中自我風(fēng)貌的整合，給予人們的就是這樣一種 中國文化的自信與自覺。如果說他的山水畫和當(dāng)下中國畫的時(shí)代流風(fēng)拉開的第一個(gè)距離是返歸 傳統(tǒng)，那么他從傳統(tǒng)的脈絡(luò)向前展延而和古人拉開的第二個(gè)距離則是融會(huì)出新。

《江清煙渚遠(yuǎn) 一覽眾山小》

所謂“返歸傳統(tǒng)”，則是他的山水完全沒有 20 世紀(jì)以來中國畫進(jìn)行現(xiàn)實(shí)性與現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換 的痕跡。比如現(xiàn)代文明景觀的再現(xiàn)或畫面內(nèi)在形式結(jié)構(gòu)的分析等等——這些今天山水畫的一些 共性特征都被他排除畫外，他的作品真正回到了意象山水的虛擬性與寄寓性，由此凸顯出筆墨 在意象與寄寓中的獨(dú)立審美價(jià)值。實(shí)際上，現(xiàn)實(shí)性與現(xiàn)代性的空間濾除并不算難點(diǎn)，問題的癥 結(jié)在于當(dāng)這些空間回到意象之后能否真正地復(fù)歸筆墨之境。

曾于上世紀(jì) 80 年代就讀于南京藝術(shù)學(xué)院的大土三陽，受過系統(tǒng)的傳統(tǒng)山水畫的專業(yè)教育 與訓(xùn)練，尤其是經(jīng)劉海粟、陳大羽等諸師的親授而終身獲益。劉海粟的山水畫從石濤、石谿變 出而自成一家，海粟的畫風(fēng)與畫學(xué)道路在某種意義上也成為南藝推崇的中國畫學(xué)風(fēng)。大土三陽 的山水畫也始于對(duì)石濤的研習(xí)，既崇尚他“搜盡奇峰打草稿”追求自然本源的精神，也追隨他 縱橫馳騁、狂放不羈、以我為主的創(chuàng)造精神。的確，石濤是大土三陽一生崇尚的偶像。在一個(gè) 相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期，他對(duì)于筆墨的理解與參悟大都來自于石濤，并習(xí)得苦瓜和尚縱橫揮掃、落拓不 羈、秀潤而又蒼茫的筆墨個(gè)性。如果說石濤的狂放讓追隨者易于粗率、縱橫使摹習(xí)者往往霸悍的話，那么大土三陽則在石濤的基礎(chǔ)上展延到石谿，并從清代遺民山 水開始上尋明代吳門的沈周和文征明，以此增其文人畫之內(nèi)斂儒雅和 寧靜婉麗。但他并不滿足于文、沈過于文靜秀雅的筆法，遂再尋上追 而至元四大家的黃公望、王蒙和吳鎮(zhèn)，并得到黃公望長(zhǎng)披麻皴的疏淡 秀勁、王叔明牛毛皴的繁密曲幽和吳仲圭樹法點(diǎn)苔的濕潤渾樸。近些 年，大土三陽則遠(yuǎn)溯五代與北宋山水，從北宋全景山水畫法中探尋自然山水賦予山水畫的蒼茫凝重之勢(shì)，尤其是偏于實(shí)寫的北宋山水畫在 呈現(xiàn)自然山水重巒疊嶂的豐富層次與各種樹木的虬曲變化上給予他許多啟示。

《東江晨曦錦繡色》 146×153cm   大土三陽 

“返歸傳統(tǒng)”讓大土三陽追尋了中國山水畫一千余年的南宗山水 畫演變歷程，并真正深入到筆法、皴法與墨法的各種理路變化中，研 習(xí)其狀物，探究其堂奧，參悟其興變。

所謂“融會(huì)出新”，則是他入于百家、出于百家而自成面目�！胺� 歸傳統(tǒng)”的目的是能夠跳開 20 世紀(jì)中國畫學(xué)的套路而遠(yuǎn)紹傳統(tǒng)脈息， “融會(huì)出新”才是“返歸傳統(tǒng)”的目的。從傳統(tǒng)自身的演變脈絡(luò)中推 衍出來以成就自我面目，這才是他藝術(shù)追求的最高境界。在這里，石 濤的變革精神、寫真情我性的革新目標(biāo)，也成為大土三陽藝術(shù)求索的 理想與方向。其實(shí)，徜徉在這一千余年南宗山水畫的歷史興變中，大 土三陽并非線性地平均著力，而是反反復(fù)復(fù)，停停頓頓。他選擇哪家、 刪除哪家，既是他回溯的歷程，也是他尋找自己藝術(shù)個(gè)性的過程。因而， 這種回溯與追尋的本身就意味著以我之在的“融會(huì)”。

《云山遠(yuǎn)流碧空清》138×69cm   大土三陽 

如果說石濤是他山水畫的底色，諸如畫面律動(dòng)貫通的氣韻、酣暢 勃發(fā)的筆墨、秀潤剛勁的神采等，但他又在這層底色上進(jìn)行了富有他 個(gè)性血脈的整合。譬如，在畫面整體氣象上，他喜愛以全景式的大山 大水展現(xiàn)恢弘博大的自然意境，這無疑是北宋山水畫賦予他作品的一 種氣象與神韻。如果說石濤的落拓不羈、縱橫揮寫多少都容易走向粗 率荒野，那么北宋山水的格物實(shí)寫與變化豐富的層次，也都使大土三 陽的山水畫增添了理性的山巒變化以及由近及遠(yuǎn)的層次空間。但這種 層疊的變化又完全出之于隨性而意寫的筆墨，這不僅需要高難度的筆 墨技巧，而且需要富有承傳的功底深厚的筆墨素養(yǎng)。因而他的山石皴 法便糅進(jìn)了黃公望的長(zhǎng)披麻，并以長(zhǎng)披麻為肌理而運(yùn)以王蒙的繁復(fù)曲 幽，再澤以石谿的蒼勁渾茫。大土三陽的整體畫風(fēng)以濕筆為主，濕筆 之中顯現(xiàn)枯淡、蒼辣、渾茫，其本身就是一種很難達(dá)到的境界，這也 正是他山水畫的出新之處。他把吳鎮(zhèn)的濕筆嫁接過來，并運(yùn)用到山石 的礬頭、皴理與苔點(diǎn)上，從而改變了黃公望、王蒙偏重枯筆的畫法。樹木的表現(xiàn)是大土三陽近年的主攻對(duì)象，當(dāng)代山水畫幾乎沒有一家可 以用中國畫筆墨表現(xiàn)樹木叢林那種郁然深秀的蓬勃生機(jī)，大土三陽于 此用功最甚，收獲最豐。他的樹木主要以中原溫帶樹木為主，表現(xiàn)了 灌木、松木及草本植物各種生動(dòng)的樹形與繁茂多變的枝葉，既有巨木 偉岸的造型，也有枝干巧妙的穿插。對(duì)于樹木的畫法，他仍以濕筆濕 墨為主，并得吳鎮(zhèn)之神髓，既濕潤華滋又雄厚蒼茫，既有隨機(jī)生發(fā)的 恣肆又有運(yùn)筆使墨的力道。

《衡岳高秋錦繡色》

大土三陽曾為自己的中國畫總結(jié)出“五韻”，即神韻、氣韻、線韻、 點(diǎn)韻、墨韻。雖然這“五韻”并沒有完全脫離傳統(tǒng)中國畫論的審美要 義，但他以“韻”對(duì)于“神”“氣”“線”“點(diǎn)”“墨”的描述與統(tǒng)籌， 恰恰表明他以濕筆求“韻”的個(gè)性特征。他的出新就在于通過濕筆將 北宋山水的氣象和黃公望、王叔明枯淡與繁復(fù)的皴理融會(huì)為他自己的 面目，以此求得郁勃深秀、古淡渾穆、靜雅蒼茫的境界。

在中國文化高度自覺的現(xiàn)實(shí)境遇中，不少有識(shí)之士提出了倡導(dǎo)中 國畫寫意精神的時(shí)代命題。這表明今天的技術(shù)理性對(duì)于繪畫的影響， 已不斷消解了傳統(tǒng)中國畫的基本文化精神。但如果認(rèn)為中國畫的寫意 精神，僅僅是用筆“寫”得暢快、呈現(xiàn)“意”得灑脫，那倒是對(duì)傳統(tǒng) 中國畫的一種誤解。且不說，中國畫的寫意精神崇尚的是書卷氣式的 靜穆與儒雅，由此體現(xiàn)出藝術(shù)主體的人格魅力；僅就寫意筆墨而言， 也是以書法用筆的理法與規(guī)范為其“寫意”之前提。中國畫寫意精神 的難度與高度，也便在于在這種書法用筆的理法與規(guī)范基礎(chǔ)上的個(gè)性 化的抒情寫意、縱橫馳騁、不拘成法。帶著鐐銬舞蹈，才是這種寫意 精神的蘊(yùn)奧深義。大土三陽以他的山水畫創(chuàng)作向我們揭示的，正是山 水畫還可以返歸傳統(tǒng)文化的脈息并從中國文化自身的體系向前推進(jìn)的 中國畫發(fā)展模式。他的這種對(duì)于傳統(tǒng)中國畫筆意墨蘊(yùn)的參悟與把握， 也讓我們看到了什么是中國畫的寫意精神。

文|尚輝

中國美術(shù)家協(xié)會(huì)理事

中國美術(shù)家協(xié)會(huì)理論委員會(huì)委員

《美術(shù)》雜志執(zhí)行主編

《寒宵霜雪開無常意》

傳統(tǒng)出新——氣韻為先

傳統(tǒng)出新是江南地域山水畫創(chuàng)作的整體脈絡(luò)，雖然江浙一代的畫家在這一理念上相互融通，但江蘇畫家與浙江畫家的不同之處在于，江蘇畫家更強(qiáng)調(diào)個(gè)性化的內(nèi)在精神表達(dá)，畫家之間極少出現(xiàn)相似或重復(fù)的語言樣貌。而且，江蘇省在近現(xiàn)代中國美術(shù)史中占據(jù)著重要的地位，如新金陵畫派中的傅抱石、宋文治、亞明、魏紫熙、張文俊等，均是近現(xiàn)代山水領(lǐng)域的扛鼎大家；20世紀(jì)80年代，江蘇畫壇涌現(xiàn)出一批“新文人畫”代表性畫家，他們以其獨(dú)特的個(gè)性語言成為全國范圍內(nèi)引人注目的中國畫創(chuàng)作群體。

《西域望長(zhǎng)安，可憐無數(shù)山》  大土三陽

大土三陽是江蘇畫壇孕育出來的山水名家，他畢業(yè)于南京藝術(shù)學(xué)院。雖然南京是中國畫創(chuàng)作思維比較活躍的地域，但大土三陽選擇了與師輩畫家不同的路徑，他更加注重傳統(tǒng)筆墨精髓，追求傳統(tǒng)的創(chuàng)作思想。大土三陽在山水創(chuàng)作中融合了古代諸家的繪畫特色，其中石濤對(duì)他產(chǎn)生的影響最大，同時(shí)，他對(duì)黃公望、王蒙、等古代畫家的優(yōu)長(zhǎng)也有所吸收。當(dāng)然，傅抱石的繪畫也對(duì)大土三陽產(chǎn)生了一定影響，特別是他在以傳統(tǒng)為根基的水墨創(chuàng)作中，融匯了傅抱石亂線皴的表現(xiàn)方式，并且比傅抱石在皴法的使用上更加靈活多變，使他的筆墨更加自由和解放。

《雪嶺松風(fēng)圖》40×40cm 大土三陽 

北宋郭熙在《林泉高致》中提出的“三遠(yuǎn)法”，既是一種視覺構(gòu)圖方式，也是意境營造的重要手段。從大土三陽的山水作品中，可以明顯感知到他對(duì)宋代山水構(gòu)圖的借鑒。例如常用“高遠(yuǎn)”的構(gòu)圖方式與深邃悠遠(yuǎn)的意境相互融合等。另外，大土三陽在畫面中也強(qiáng)調(diào)了宿墨與遠(yuǎn)山的結(jié)合表現(xiàn)，使得作品中既有春天的舒展娟秀、夏季的濃郁蔥榮，也有秋山的蒼茫蕭瑟、冬景的枯漠寒嶺，從而為他的畫面平添了很多意境美感。也就是說，大土三陽的山水作品既融匯了明清文人畫的筆墨語言，又采用了宋代繪畫的構(gòu)圖形式，進(jìn)而形成了獨(dú)特的藝術(shù)語言。

《煙花三月北固樓》  大土三陽 

大土三陽也是一位學(xué)者型畫家，他在繪畫作品的格調(diào)與精神層面提出了“五韻”的學(xué)術(shù)主張，即“神韻、氣韻、點(diǎn)韻、線韻和墨韻”，其中神韻和氣韻關(guān)乎于精神造詣的升華，而點(diǎn)韻、線韻和墨韻是他總結(jié)的創(chuàng)作方法。也就是說，在大土三陽的山水創(chuàng)作中，是以韻來書寫點(diǎn)、線和墨，而不是通過點(diǎn)、線、墨來營造韻的氛圍。所以“五韻”既強(qiáng)調(diào)了繪畫中精神抒發(fā)的重要性，又提出了以韻代繪畫的創(chuàng)作方法。自古以來，在中國傳統(tǒng)繪畫中一直注重格調(diào)和氣韻的精神追求，如南朝繪畫理論家謝赫提出的“六法”，其中排在首位即是“氣韻生動(dòng)”，而且在繪畫作品的賞鑒中也有體味廟堂之氣、書卷之氣和山林之氣的講求。所以說，大土三陽的山水作品便是在遵循傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，走出了一條傳統(tǒng)出新、氣韻為先的創(chuàng)作之路。

《陽明秋崗圖》

作為一位當(dāng)代藝術(shù)家，雖然大土三陽在山水創(chuàng)作中追求古意，但從作品面貌上也表明他受到了寫實(shí)因素的影響。例如在樹木的表現(xiàn)上就吸收了光影的表現(xiàn)效果。盡管古代傳統(tǒng)繪畫中也強(qiáng)調(diào)“石分三面”的體積塑造，但實(shí)際上與大土三陽繪畫中的光影意識(shí)又有所不同。這一點(diǎn)體現(xiàn)了當(dāng)代畫家在現(xiàn)代美術(shù)學(xué)院中形成的獨(dú)特審美經(jīng)驗(yàn)，由于大土三陽曾接受過系統(tǒng)的造型訓(xùn)練，使得他在表現(xiàn)樹木的形態(tài)方面能夠更多去吸收大自然中的原生態(tài)特點(diǎn)，而且在某些樹木的刻畫中流露了自然寫生的粉本。所以說，大土三陽的樹木造型與傳統(tǒng)文人畫中的程式化表現(xiàn)截然不同，其筆下的樹木更加鮮活且富有生活氣息。

《沂山東鎮(zhèn)雄》

整體而言，大土三陽的山水作品追求的是傳統(tǒng)繪畫的古意和氣韻。雖然近些年來，大家對(duì)傳統(tǒng)古意山水的創(chuàng)作形態(tài)給予了肯定和認(rèn)可，但大土三陽能夠長(zhǎng)期以來堅(jiān)持創(chuàng)作，既說明其內(nèi)心中遵循傳統(tǒng)山水路徑的永恒定力，也表現(xiàn)出他對(duì)中國傳統(tǒng)文化的強(qiáng)大自信。作為一位江南畫家，大土三陽有著鮮明創(chuàng)作態(tài)度和藝術(shù)理想，堅(jiān)持以中國畫的創(chuàng)作思維來指導(dǎo)中國畫的創(chuàng)作，盡管在一定程度上會(huì)讓人感覺他的語言面貌有些保守，但是他的堅(jiān)持正是中國傳統(tǒng)繪畫薪火相傳的重要途徑。在當(dāng)代畫壇中，有很多類似大土三陽的畫家始終堅(jiān)守著中國繪畫傳統(tǒng)出新的創(chuàng)作之路。在某種程度上來講，也正是他們的堅(jiān)守，才讓我們感受到中國傳統(tǒng)文化綿延不絕的生命活力。所以從當(dāng)下時(shí)代的文化背景來看，大土三陽的創(chuàng)作理念更加值得我們?nèi)ズ霌P(yáng)和推崇。

文丨王平

中國國家畫院研究員、《中國美術(shù)報(bào)》社長(zhǎng)

《銀燭秋光吾畫屏  秋風(fēng)曼枝明色瑩》

、

大土三陽，字笑輝（孝回、曉輝），號(hào)大土三陽。中國當(dāng)代著名山水畫家，碩士研究生導(dǎo)師。民盟中央美術(shù)院常務(wù)院長(zhǎng)，民盟中央文化委員會(huì)副主任，文化部中國藝術(shù)研究院中國畫院研究員，廈門大學(xué)藝術(shù)學(xué)院、陜西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院、景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)院、江蘇師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院等大學(xué)客座教授。

筆墨循道——大土三陽中國畫作品展正在常州武進(jìn)博物館舉辦跨年展，原計(jì)劃展覽到2022年1月17日結(jié)束，因展覽反響巨大，應(yīng)主辦方要求，展期再延長(zhǎng)一個(gè)月至春節(jié)以后，大家快去觀展吧，現(xiàn)場(chǎng)作品更震撼。