攜筆墨遠(yuǎn)游——呂品田的水墨山水
文/牛克誠(chéng)
呂品田從中學(xué)時(shí)代即有一個(gè)夢(mèng)想：做一個(gè)開(kāi)車越野、八方寫(xiě)生的風(fēng)景畫(huà)家。越野車?yán)镅b著的寫(xiě)生工具是油彩、畫(huà)箱以及油畫(huà)布。40多年以后，他成了一名水墨山水畫(huà)家，創(chuàng)作工具雖非油畫(huà)筆、油彩，而是毛筆、墨汁及宣紙，但那種越野的情懷、那種發(fā)現(xiàn)美的熱望、那種對(duì)于畫(huà)畫(huà)的迷戀，卻絲毫不改當(dāng)初。只是，畫(huà)畫(huà)對(duì)于他而言，不只是八方寫(xiě)生，而且更是以筆墨為工具，以山水為依憑的一種精神遠(yuǎn)游。
一
品田長(zhǎng)年堅(jiān)持速寫(xiě)，記錄下他隨時(shí)的觀看與感受。如果把品田在國(guó)內(nèi)外各地的速寫(xiě)集中排列，那大概也可以構(gòu)成一個(gè)標(biāo)記著他獨(dú)特目光及身心體驗(yàn)的風(fēng)光圖式。他在很多速寫(xiě)上都有題記，記錄下所畫(huà)景色的風(fēng)情、歷史及其對(duì)于他的情感價(jià)值。這些速寫(xiě)一方面是各地風(fēng)物的如實(shí)記錄，另一方面，那些有感而發(fā)的題記也映襯出品田將自己書(shū)寫(xiě)在大地上的形象，他是一位對(duì)于大地與風(fēng)物懷有濃重情感的行者與藝術(shù)家。
圣托里尼島的伊亞村·希臘（速寫(xiě)） 呂品田
鄉(xiāng)間暖房·北京懷柔（速寫(xiě)） 呂品田
魯藝舊址·陜西延安（速寫(xiě)） 呂品田
Jesus Mira先生·阿根廷布宜諾斯艾利斯（速寫(xiě)） 呂品田
在品田的速寫(xiě)與水墨山水中，無(wú)不體現(xiàn)出一種對(duì)于事物的敏銳觀察及精練概括，它們呈現(xiàn)為簡(jiǎn)潔暢快的情致風(fēng)韻及舒展隨意的自我心境。另一方面，他也用嫻熟的筆墨狀寫(xiě)萬(wàn)物噴薄的生氣，筆觸與墨色就全都因此鮮活生動(dòng)起來(lái)。那些尋常的景致，就都進(jìn)入到品田的視野而詩(shī)意地生長(zhǎng)起來(lái)。他的水墨山水，引領(lǐng)人們進(jìn)入一個(gè)清新怡情、沁人心脾的自然之中，就仿佛在某一個(gè)掛滿露珠的清晨，呼吸著甘洌的空氣，散步于清曠的山野。品田特別敏感于歲時(shí)、季節(jié)、天氣等帶給他對(duì)于自然的不同感受，云、雨、霧、露，以及晨、霽、曉、暮等無(wú)不被他寫(xiě)入筆墨，他的水墨山水就仿佛是大自然旋律低緩而深沉的演奏。
品田的山水源于自然景物又超越于自然景物，它們是品田與現(xiàn)實(shí)親密接觸，對(duì)自然精細(xì)觀察、體認(rèn)的語(yǔ)言表述，就像速寫(xiě)那樣記錄下樹(shù)態(tài)草姿、山情水韻。品田的水墨山水，由自然景物中概括出筆法、墨法，恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出山川樹(shù)木的豐富情態(tài)。品田山水的皴法，在傳統(tǒng)山水中是幾乎見(jiàn)不到的，側(cè)鋒掃出的山石，也許會(huì)讓我們想到斧劈皴，但他通過(guò)筆致情態(tài)的復(fù)雜性消解了斧劈皴的一味霸悍，而成為一種溫潤(rùn)的筆墨結(jié)構(gòu)。同樣，品田山水的樹(shù)法，在傳統(tǒng)山水中也是幾乎見(jiàn)不到的，其樹(shù)以線為主，線點(diǎn)交織，或老筆紛披，或細(xì)碎點(diǎn)厾，或如泥里拔釘，或如風(fēng)穿云間，形成其獨(dú)創(chuàng)的樹(shù)法表現(xiàn)。品田山水的皴法、樹(shù)法超越了傳統(tǒng)山水的既有程式，直抒胸臆，與景為新，它釀自于現(xiàn)實(shí)景物，應(yīng)和著大自然的節(jié)奏與呼吸，無(wú)論是堅(jiān)質(zhì)的山石筆意，還是一筆到位的樹(shù)葉情狀，都是品田與那山、那樹(shù)深入對(duì)話的筆墨體現(xiàn)，它們已成為品田山水獨(dú)具風(fēng)采的圖式語(yǔ)言。
二
品田將速寫(xiě)的硬筆線條，換作一種柔性工具下的筆致墨跡，是為著展露出筆與紙接觸后那些微妙的情感軌跡。在從速寫(xiě)向水墨轉(zhuǎn)換的過(guò)程中，他關(guān)注心、手、筆之間的無(wú)礙呼應(yīng)，以及經(jīng)由這種呼應(yīng)而調(diào)動(dòng)起的筆墨表現(xiàn)的直接性，筆墨直指內(nèi)心，筆墨直出指腕，筆墨直瀉天地山水。
品田山水的筆法非常直接、率意、痛快淋漓，它不是在一遍遍錯(cuò)綜復(fù)雜的筆墨結(jié)構(gòu)中積累那些隱性的味道，而是充分發(fā)揮墨法及水法的抒情性，讓它們?cè)谛堜B中暢快地袒露出來(lái)，它讓我們看到了一整套鮮活、生動(dòng)的筆法、墨法，它不是通過(guò)層層深入的多遍次經(jīng)營(yíng)來(lái)體現(xiàn)筆墨的凝重厚實(shí)，而是通過(guò)潑墨的鋪陳與筆線的勾畫(huà)涂寫(xiě)來(lái)實(shí)現(xiàn)筆墨的明快率意。這并非只是一種風(fēng)格學(xué)意義上的簡(jiǎn)潔明快，而更是一種直指內(nèi)心的揮寫(xiě)式創(chuàng)作。這一切，形成品田山水筆墨的鮮明書(shū)寫(xiě)意味，從而為山水畫(huà)語(yǔ)言提供了一種寫(xiě)意性的筆墨方案。
翠屏織云（中國(guó)畫(huà)） 呂品田
品田充分利用筆與墨、水與墨、墨與水之間的構(gòu)成復(fù)雜性，使其在宣紙上自然幻化出水墨的豐富表情；筆寫(xiě)之，墨潑之，水潤(rùn)之，呈現(xiàn)出渾莽的筆墨景象；有意無(wú)意間的偶然機(jī)趣，化作筆跡墨蹤也是一派自然、生動(dòng)；墨的流動(dòng)與生宣的洇滲，讓墨痕水跡呈現(xiàn)出變幻多樣的情狀與韻致；自然洇滲的墨跡，趁濕潑水形成或深或淺，或濃或淡的墨漬痕跡，舒解了筆線的具象寫(xiě)實(shí)而生成抽象意趣；干性的筆痕與水性的潑墨相互映襯，更顯墨色的鮮潤(rùn)與明快；或以墨潤(rùn)筆，或以水破墨，使干筆不失之枯燥，濕墨不失之臃腫，燥潤(rùn)適宜，干濕得當(dāng)，既突出筆致的力度，亦凸顯墨色的動(dòng)感，而其總體的溫潤(rùn)、和煦，也正是品田豐盈、寬厚的人格跡化。
三
品田水墨山水的筆墨松而結(jié)構(gòu)緊，隨性的筆墨與合秩序的畫(huà)面結(jié)構(gòu)交織在一起，獲得一種直抵心性與智性思考的整體景觀。寫(xiě)意的筆墨展露出品田率真的性情，內(nèi)在的謹(jǐn)嚴(yán)也透射出他縝密的潛在意識(shí)，它使品田的創(chuàng)作能夠在一種縱橫潑灑與任性書(shū)寫(xiě)中，構(gòu)造出一種令人嘆服的合秩序的佳構(gòu)。筆線的走向、墨色的擴(kuò)散及看似不經(jīng)意的留白，都在制約著畫(huà)面內(nèi)在結(jié)構(gòu)的理性嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹刃�，�?duì)于形、空間等的把握力都融注在縱筆施墨間。這是一位水墨畫(huà)家的綜合素養(yǎng)與能力的集中體現(xiàn)，也透射出他作為一位藝術(shù)理論家的底層邏輯。
品田選擇水墨畫(huà)，其實(shí)是選擇了一種自己喜歡的表達(dá)方式，是通過(guò)手的藝術(shù)性勞作，而建立手與心、手與造型、手與抒情相應(yīng)的實(shí)踐關(guān)系。手通過(guò)毛筆等工具、材質(zhì)將內(nèi)心的情感訴求落實(shí)到宣紙上，宣紙也就留下了他創(chuàng)作過(guò)程中每一個(gè)心理、情感的細(xì)節(jié)。于是，我們就在品田的水墨山水中，看到他創(chuàng)作時(shí)不可遏止的情感噴射狀態(tài)，這種狀態(tài)讓他通過(guò)揮毫而彰顯手的意義，激揚(yáng)心性的發(fā)露，從而踏上精神遠(yuǎn)游之旅。
品田現(xiàn)任一藝術(shù)研究院常務(wù)副院長(zhǎng)，幾乎每天都處于一種高負(fù)荷的工作狀態(tài)，因此，消解并超拔這種繁雜，是他攜起筆墨，進(jìn)入那個(gè)由山水草木編織的安謐平和世界的本能訴求，他在宣紙上揮筆潑墨，畫(huà)出一種最為舒展的心緒。進(jìn)入一種與風(fēng)物同游、共山水起舞的精神境界之中，他仿佛抖落掉一身的凡塵而與天地唱和、與風(fēng)花對(duì)語(yǔ)。他的水墨山水并非以筆墨描繪自然細(xì)節(jié)真實(shí)，而是超越山水形質(zhì)而直抵山水內(nèi)在品質(zhì)與精神；它也并非機(jī)械描摹現(xiàn)實(shí)景物的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，而是全力彰顯筆墨的獨(dú)立審美價(jià)值以及所蘊(yùn)藏的中國(guó)人的文化感知。因此，品田水墨山水筆墨的隨性與自由、天然與渾成，就并非只是一種美學(xué)境界，而是他以筆墨逃離庸碌、繁雜的現(xiàn)實(shí)而獲得的具有“精神棲居”價(jià)值的自由景象。品田的創(chuàng)作筆隨心轉(zhuǎn)，在自由的揮寫(xiě)中構(gòu)造出多姿多彩的世界；偶然的、即發(fā)的墨色洇暈，超乎理性與預(yù)設(shè)，呈現(xiàn)一種隨自然而生發(fā)的情外之致，這使他創(chuàng)作時(shí)的情感與意識(shí)具有一種敞開(kāi)性，自由而隨意的筆墨也就成為他繁忙之閑暇的精神放牧。攜筆墨遠(yuǎn)行，因此具有象征意義，筆墨是引領(lǐng)他超拔現(xiàn)實(shí)走向遠(yuǎn)方的依憑，而遠(yuǎn)方并非只是從城市向荒野，而是一種令我們感到漸行漸遠(yuǎn)的精神空間，它曠遠(yuǎn)，它真率，它清醇，它讓人們?cè)谀抢锵硎茏杂伞?作者系中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所所長(zhǎng)）
空山新雨后（中國(guó)畫(huà)） 呂品田
透過(guò)筆墨的猜想——看呂品田的山水畫(huà)創(chuàng)作
文/賈磊磊
通過(guò)對(duì)山水的描繪來(lái)抒發(fā)個(gè)人的情懷，寄予人生的理想，是中國(guó)文人的一種傳統(tǒng)。不論是詩(shī)詞歌賦，還是書(shū)法繪畫(huà)，有數(shù)不盡的山光水色呈現(xiàn)在中國(guó)藝術(shù)浩瀚的歷史畫(huà)卷之中。領(lǐng)略中華民族的這些藝術(shù)瑰寶，感悟我們的藝術(shù)家對(duì)山川、河流的書(shū)寫(xiě)、描繪，沉浸在這些被筆墨、線條、色彩所創(chuàng)造的“第二自然”之中，是一種難得的審美享受……
一
中國(guó)山水畫(huà)上下千年，其間名家薈萃，流派紛呈。在如此浩瀚的藝術(shù)之林中能夠守住自己的志向、形成自己的風(fēng)格，哪怕是守住一份孤獨(dú)，都不是輕而易舉的事。況且，這種堅(jiān)守不是靠一個(gè)人一時(shí)的想象抑或是個(gè)人的趣味，其間即包括著對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的自覺(jué)承傳，也凝聚著對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)技法的借鑒與融合，最重要的是能夠以獨(dú)立的人格去驅(qū)動(dòng)世間的所有物象——山川河流也罷，松柏翠竹也罷，都能夠在藝術(shù)創(chuàng)作中體現(xiàn)出其內(nèi)在的精神氣質(zhì)，才是最為可貴的。看呂品田的山水畫(huà)創(chuàng)作，其筆法之遒勁，品格之剛健，意境之深遠(yuǎn)，氣韻之生動(dòng)真可謂“遠(yuǎn)視蒼蒼，近視茫�！保ㄖ芊e寅編著《中國(guó)畫(huà)論輯要》，江蘇美術(shù)出版社1985年8月第一版，第219頁(yè)），使我們深深感到他的這種精神氣質(zhì)養(yǎng)成來(lái)自其多年對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的躬身承傳，同時(shí)也來(lái)自其對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的欣然借鑒。
風(fēng)入林 紙本水墨 34.5×34.5厘米 2016年 呂品田
我們知道，當(dāng)代人所處的文化歷史語(yǔ)境，遠(yuǎn)比民國(guó)時(shí)代要復(fù)雜得多，我們不能夠再用19世紀(jì)初那種要么東方，要么西方，要么傳統(tǒng)，要么現(xiàn)代的簡(jiǎn)單邏輯來(lái)判斷我們周圍的文化境遇。我們當(dāng)今是處在多種思潮相互交匯，多種力量相互對(duì)峙，多重價(jià)值相互沖突的歷史聚合之處。不論是一個(gè)人的文化選擇，還是一種文化的發(fā)展方向，都會(huì)受到這種多元文化語(yǔ)境的影響。更不要說(shuō)一種藝術(shù)作品的創(chuàng)作路徑、一種美學(xué)理論的取向——那種要么A要么B的單向選擇顯然不能夠適應(yīng)我們這個(gè)時(shí)代的歷史要求。真正能夠順應(yīng)乃至引領(lǐng)這個(gè)時(shí)代發(fā)展的必然是一種能夠中西匯聚、古今融通的文化選擇。呂品田的山水畫(huà)創(chuàng)作體現(xiàn)的就是這樣在一種多元化的歷史語(yǔ)境中既兼收并蓄，又獨(dú)樹(shù)一幟的美學(xué)取向。
曉風(fēng) 紙本水墨 34×69厘米 2014年 呂品田
二
與品田相識(shí)于中國(guó)藝術(shù)研究院的恭王府時(shí)代，那是一個(gè)時(shí)代轉(zhuǎn)型，世景變遷的時(shí)期。我們這些聚集在藝術(shù)研究院各個(gè)研究所的青年學(xué)子，相互之間雖然由于專業(yè)上的差異沒(méi)有特別深的交往，可是，在九十九間半的走廊里，在天香庭院的小徑中，在通往食堂的夾道間，在遮天蔽日的古樹(shù)下，我們摩肩接踵，前后相繼，有時(shí)在不經(jīng)意的交往中，感受到我們有一種相同的信念在心中匯聚，在傳承……在這種氛圍中我先后結(jié)識(shí)的一批志同道合的年輕學(xué)者，并從此結(jié)下了畢生難以忘懷的友情。他們當(dāng)中有的早年就遠(yuǎn)去他鄉(xiāng)，一去便沒(méi)了音訊；有的已經(jīng)擺脫了人生的一切煩惱，到了一個(gè)不必再為油鹽醬醋而奔波世界；還有的至今仍在學(xué)術(shù)的前沿筆耕不輟，在藝術(shù)創(chuàng)作的領(lǐng)域耕耘不止，品田就是最后這個(gè)群體中的一個(gè)佼佼者。在中國(guó)藝術(shù)研究院有許多出類拔萃的學(xué)者，他們?cè)诟髯灶I(lǐng)域都是盛名遠(yuǎn)播的權(quán)威；也有許多才華橫溢的藝術(shù)家，其藝術(shù)聲望在業(yè)內(nèi)都名列前茅。可是，像呂品田這樣既能夠在學(xué)術(shù)研究上著書(shū)立說(shuō)，又能夠在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域揮灑自如，將自己的想象變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)作品，這樣的兩棲人才，并不多見(jiàn)。
晨曦 紙本水墨 68×34厘米 呂品田
三
站在當(dāng)代的學(xué)術(shù)視野上，評(píng)價(jià)任何一部藝術(shù)作品，不論是小說(shuō)、戲劇、舞蹈、電影、電視劇還是繪畫(huà)，都不能夠簡(jiǎn)單地沿用中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中對(duì)藝術(shù)作品的評(píng)價(jià)方法。比如我們現(xiàn)在已經(jīng)很難再用“虛實(shí)相生”“陰陽(yáng)中和”“情理交融”這樣的美學(xué)判斷來(lái)準(zhǔn)確地概況一部當(dāng)代的藝術(shù)作品。這首先是因?yàn)楫?dāng)代中國(guó)藝術(shù)的創(chuàng)作已經(jīng)呈現(xiàn)出紛繁復(fù)雜的多元化形態(tài)，如果我們還沿用這種被古人使用了千百年的概念來(lái)評(píng)價(jià)21世紀(jì)的中國(guó)藝術(shù)作品，很容易將藝術(shù)作品的時(shí)代特征與個(gè)性風(fēng)格類型化，甚至淹沒(méi)了藝術(shù)作品最為可貴的美學(xué)個(gè)性；其次是由于即便像呂品田這樣明顯地表現(xiàn)出對(duì)于寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意、傳統(tǒng)與現(xiàn)代這些不同美學(xué)體系進(jìn)行兼收并蓄的創(chuàng)作，他們也未必在兩者之間采用的是不偏不倚的所謂“取兩用中”之道。這兩者選擇之間其實(shí)存在著非常廣闊而又精微的空間差異。這種差異有時(shí)是不能用概括性的語(yǔ)言來(lái)描述的。
清風(fēng)綠韻 紙本水墨 69×69厘米 呂品田
品田的山水畫(huà)創(chuàng)作在“寫(xiě)意與寫(xiě)實(shí)”之間更多的是青睞于寫(xiě)意的藝術(shù)品格。在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)中，寫(xiě)意的方法其實(shí)最能夠集中體現(xiàn)中華民族的內(nèi)在藝術(shù)精神。像我們的京劇藝術(shù)表演，能夠在空空如也的舞臺(tái)上以寫(xiě)意的方式呈現(xiàn)出變化多端的空間物象，如山川、激流。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，他更傾向于現(xiàn)代的美學(xué)精神，看他的畫(huà)作，最能夠體悟到他的這種審美取向。雖然品田最先涉足的藝術(shù)領(lǐng)域?qū)儆谥袊?guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的范疇，而且長(zhǎng)期從事中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作與研究工作，并肩負(fù)著中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心的領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)，可是，他并不是一個(gè)僅僅囿于自己專業(yè)空間內(nèi)的藝術(shù)創(chuàng)造者和學(xué)者。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，在中國(guó)藝術(shù)研究院有許多這樣目及廣宇，胸懷天下的學(xué)者。他們雖然通常都是某個(gè)領(lǐng)域一言九鼎的人物，可是與他們的攀談、交流，常常能夠感受到他們關(guān)心的事情，根本就不是某個(gè)單一領(lǐng)域的問(wèn)題。有時(shí)，他們對(duì)于那些普遍性的問(wèn)題的關(guān)注，甚至多于他們對(duì)于自己本專業(yè)問(wèn)題的關(guān)注，也許，真正能夠讓他們心動(dòng)的依然還是那些最基本的普遍性的問(wèn)題。
處處聞啼鳥(niǎo) 紙本水墨 34×30厘米 呂品田
四
中國(guó)古代文人論山水畫(huà)的創(chuàng)作，注重的是“山性即我性，山情即我情”。（明唐志契《繪事微言》）既強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家主觀精神與自然界的高度融合，盡管由于時(shí)代的不同、作者的差異，同樣的自然風(fēng)光進(jìn)入藝術(shù)世界的形態(tài)可能會(huì)迥然不同�？墒牵椭袊�(guó)山水畫(huà)的精神主旨而言，歷代的藝術(shù)家依然還是秉承一種恬淡悠然的美學(xué)品格。作為一種與喧囂的鬧市相區(qū)別的山水美學(xué)精神，就像血液一樣注入到中國(guó)歷代藝術(shù)家創(chuàng)作的山水畫(huà)之中。進(jìn)而言之，中國(guó)傳統(tǒng)的山水畫(huà)創(chuàng)作，除了在美學(xué)上隱含著一種天人合一的審美理想之外，還蘊(yùn)聚著一種歸隱飄逸，蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)的人生主題。中國(guó)的山水畫(huà)在隋代展子虔的《游春圖》中就在隔水相對(duì)的湖畔草地上設(shè)置了林間屋宇和佇立水邊望著春漪微浪的游人。元代王蒙的《青卞隱居圖》在江南樹(shù)林茂密的溪山中也總有數(shù)間草廬其中，寄予著作者心神向往的隱逸生活。即便就是像明代戴逸那樣以雄健畫(huà)風(fēng)而馳名的山水畫(huà)派，其中也有孤舟橫渡，風(fēng)雨歸去的人物駐足其中。這些駐留在山水之間的人物，看似是畫(huà)家的閑筆，其實(shí)卻無(wú)不寄予著他們對(duì)詩(shī)意人生的懷想。這種與道家的哲學(xué)思想相得益彰的人文主題，賦予中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)一種豁達(dá)悠然、超凡脫俗的詩(shī)學(xué)意境。如是觀之，品田先生的山水畫(huà)里所寄予的隱逸淡然的出世主題，不僅是其在奔波、進(jìn)取的人生旅途中一種未曾逝去的學(xué)子情懷，而且也是其在內(nèi)心深處對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)人文精神的一種默默敬守。他的畫(huà)作在蒼茫的山水之間總有一種隱士的意趣灌注其中，一種出世的思緒飄出畫(huà)外。這是我們?cè)敢庠谒漠?huà)作前流連忘返的重要原因。
明月物語(yǔ) 紙本水墨 69×34厘米 2017年 呂品田
五
無(wú)論是從事藝術(shù)創(chuàng)作還是學(xué)術(shù)研究，勤奮、堅(jiān)守、天賦固然重要，但是最重要的是要有一種獨(dú)立的人格精神。它是學(xué)術(shù)研究與藝術(shù)創(chuàng)作極其重要的品質(zhì)保障。一幅畫(huà)有時(shí)足以讓一個(gè)人名垂千古，正像一本書(shū)、一首歌、一出戲、一部電影能夠讓人百世流芳一樣。然而，再杰出的作品，世態(tài)滄桑，時(shí)過(guò)境遷，也難免有受人詬病、被人質(zhì)疑的時(shí)候。當(dāng)年，王國(guó)維去世后陳寅恪在給王國(guó)維寫(xiě)的銘文中指出：“先生之著述，或有時(shí)而不章；先生之學(xué)說(shuō)，或有時(shí)而可商；惟此獨(dú)立之精神，自由之思想，歷千萬(wàn)祀，與天壤而同久，共三光而永光�！保愐 肚迦A大學(xué)王觀堂先生紀(jì)念碑銘》，《金明館叢稿二編》，三聯(lián)書(shū)店2001年版，第246頁(yè)）這就是說(shuō)，盡管王國(guó)維的學(xué)術(shù)地位無(wú)人能夠替代、他的學(xué)術(shù)思想沒(méi)人能夠輕視，但是，他的學(xué)說(shuō)并不是無(wú)懈可擊、他的理論也并不是不可商榷的。他之所以被人銘記、受人尊敬，并不是僅僅因?yàn)樗膶W(xué)問(wèn)，比他的學(xué)問(wèn)更重要的是他用生命書(shū)寫(xiě)的獨(dú)立人格，是他所崇尚、所倡導(dǎo)、所踐行的那種獨(dú)立、自由的學(xué)術(shù)精神，這才是他永恒的價(jià)值之所在。其實(shí)，陳寅恪所表達(dá)的不只是對(duì)學(xué)者獨(dú)立人格精神的盛譽(yù)，也包括對(duì)藝術(shù)家個(gè)性品格的由衷期許。那些杰出的藝術(shù)家之所以令我們敬佩，有時(shí)并不僅僅是基于他們的才華、他們的勤勉，而是基于我們對(duì)其獨(dú)立精神的贊賞。這就是說(shuō)，一位學(xué)者人格的獨(dú)立有時(shí)遠(yuǎn)比他們的學(xué)術(shù)成就更值得我們敬仰。如果沒(méi)有獨(dú)立的人格也就不可能有獨(dú)特的藝術(shù)與學(xué)術(shù)成果。而品田在這種意義上，說(shuō)他為我們做出表率并不為過(guò)。這并不僅是體現(xiàn)在他的畫(huà)作中，而且體現(xiàn)在他的工作、他的為人之中……
春熙 紙本水墨 138×69厘米 2017年 呂品田
和品田的密切接觸是新世紀(jì)以后的事。我們先后走上中國(guó)藝術(shù)研究院的領(lǐng)導(dǎo)崗位，而且都曾經(jīng)是院長(zhǎng)助理，后來(lái)相繼擔(dān)任副院長(zhǎng)。品田還擔(dān)任著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心與研究生院的領(lǐng)導(dǎo)工作。我們?cè)诠ぷ髦械慕佑|日益頻繁，開(kāi)會(huì)時(shí)的思想交流不斷加深。由于我們的辦公室在同一層樓，看著他每日里來(lái)來(lái)往往風(fēng)風(fēng)火火，有時(shí)候在走廊里偶爾攀談幾句，他還是那么匆匆忙忙。終于有一天他病倒了，住進(jìn)了醫(yī)院�？墒菦](méi)有多久他穿著那身他喜歡的咖啡色的衣服，又開(kāi)始閃現(xiàn)在我們面前，談笑風(fēng)生依然不減以往，不同的只是將他的微信署名換成了“望肥”。他在那么繁重的藝術(shù)科研、教學(xué)、行政管理與創(chuàng)作工作的同時(shí)，還能夠畫(huà)畫(huà)，真是了不起。不僅如此，他還特別了解世界科技前沿的進(jìn)展。這其實(shí)并不是一個(gè)時(shí)間分配的問(wèn)題，而是一種個(gè)人綜合素質(zhì)的養(yǎng)成問(wèn)題。我們經(jīng)常能夠聽(tīng)到他所了解的世界科技領(lǐng)域的，甚至科幻前沿的命題。最突出的是他對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化精神的敬守，更是其內(nèi)心矢志不渝的精神操守。即便就是在西方的學(xué)術(shù)思想在青年學(xué)者中廣為流行的時(shí)代，品田的學(xué)術(shù)思想與創(chuàng)作方向也并沒(méi)有離開(kāi)中國(guó)本土的立場(chǎng)。我自己真正關(guān)注呂品田的繪畫(huà)創(chuàng)作是那年他在中國(guó)美術(shù)館舉辦了個(gè)人美展開(kāi)始。他的畫(huà)展以“乘物游心”命名，顯示出他所向往的對(duì)藝術(shù)技能的自由駕馭與對(duì)藝術(shù)思想表達(dá)的自由馳騁。其精神境界與孔子的“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”翕然相匯。
雨余塵埃少 紙本水墨 138×69厘米 2018年 呂品田
中國(guó)人在對(duì)藝術(shù)的品鑒與評(píng)價(jià)活動(dòng)中，講究的是“知人論世”，自己對(duì)品田不能說(shuō)不熟知，可是看他的山水畫(huà)，還是不能更深入、更細(xì)致地理解其中的韻味。也許，他寄予在其中的夢(mèng)想也罷，神思也好，只有他自己最為了解。我們的這些言語(yǔ)姑且作為一種透過(guò)筆墨的猜想，還有待于方家的指教。好在品田更看重的是我們之間比這些文字的正確要重要的心靈的理解和交流的喜悅，想到這兒我也就可以欣然擱筆了。(作者系中國(guó)藝術(shù)研究院原副院長(zhǎng)、研究員、博士生導(dǎo)師）
呂品田，1959年生。中國(guó)藝術(shù)研究院研究員、博士生導(dǎo)師。先后畢業(yè)于景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院美術(shù)系、中國(guó)藝術(shù)研究院研究生部美術(shù)系，獲學(xué)士、碩士、博士學(xué)位。全國(guó)文化宣傳系統(tǒng)文化名家暨“四個(gè)一批”人才，首屆“中國(guó)美術(shù)獎(jiǎng)·理論評(píng)論獎(jiǎng)”獲得者，國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作專家委員會(huì)委員，傳統(tǒng)村落保護(hù)和發(fā)展專家委員會(huì)委員，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)理事及理論委員會(huì)副主任，中國(guó)民間文藝家協(xié)會(huì)理事，中國(guó)文藝批評(píng)家協(xié)會(huì)理事。曾任中國(guó)藝術(shù)研究院常務(wù)副院長(zhǎng)兼研究生院院長(zhǎng)、《美術(shù)觀察》主編、中國(guó)工藝美術(shù)館館長(zhǎng)、中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心副主任。
發(fā)表評(píng)論 評(píng)論 (3 個(gè)評(píng)論)