展覽前言
“峰無坦途”，取自李可染行書條幅“真知困而得，峰高無坦途”。意為真才實(shí)學(xué)在陷入艱難險阻以后才能得到，山峰高處沒有平坦的路途。更早可以引申自王安石《游褒禪山記》中的“而世之奇?zhèn)�、瑰怪、非常之觀，常在于險遠(yuǎn)，而人之所罕至焉，故非有志者不能至也。”
困抽象，峰形象，對于中國畫而言，東晉顧愷之在《摹拓妙法》中提出“以形寫神”的觀點(diǎn)，指明畫家在反映客觀現(xiàn)實(shí)時，不僅應(yīng)追求外在形象的逼真，還應(yīng)追求內(nèi)在的精神本質(zhì)的酷似。對畫家來說，“峰”是一種具體形象的載體，既可是山水畫的正山碧水，亦可是花鳥畫的花草蟲魚、亦可是人物畫的男女老少……皆是畫家心靈和情懷的寄托之處。
有鑒于此，此次展覽以“峰無坦途”為題，以在畫風(fēng)獨(dú)樹一幟、深具收藏潛力為遴選標(biāo)準(zhǔn)，匯集了眾多在當(dāng)今中國畫壇和藝術(shù)市場中享有盛譽(yù)的畫家們的作品。畫家們以形寫神，展現(xiàn)了一幅幅主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲而成就的的山水畫、花鳥畫、人物畫畫卷。畫家們以各自獨(dú)特的審美感受和表現(xiàn)形式，將傳統(tǒng)技法與現(xiàn)代筆墨融會貫通，墨隨筆至，天趣自來，更是表達(dá)了內(nèi)心不畏艱難險阻，勇攀高峰的心靈追求。給人以視覺的享受與精神的共鳴。峰高無坦途，風(fēng)景卻無限。
本次畫展將以線上藝術(shù)展的方式呈現(xiàn)，參與展覽刊登發(fā)布的有今日頭條、手機(jī)百度、搜狐新聞、鳳凰新聞、雅昌藝術(shù)網(wǎng)、藝術(shù)頭條、新浪藝術(shù)、騰訊藝術(shù)等近百家主流藝術(shù)媒體及門戶網(wǎng)站。永久在線展示。
潘世勛，滿族，北京市美協(xié)會員、中國美術(shù)家協(xié)會會員、中國油畫協(xié)會名譽(yù)理事、吳作人國際美術(shù)基金會名譽(yù)理事、中央美術(shù)學(xué)院教授，國務(wù)院特殊貢獻(xiàn)津貼享有者。
1934年生于吉林省吉林市。少年時期開始自學(xué)繪畫，1950年入軍事院校學(xué)習(xí)通訊，后在沈陽軍區(qū)戰(zhàn)士文化讀物社任美術(shù)編輯，開始繪畫創(chuàng)作，1955年轉(zhuǎn)業(yè)考入中央美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，1960年畢業(yè)于油畫系吳作人工作室。1984-86年由文化部選派進(jìn)修于法國巴黎高等美術(shù)學(xué)院。長期在中央美術(shù)學(xué)院任教，歷任講師、副教授、教授、油畫系主任、技法材料工作室主任、學(xué)術(shù)委員會委員等職。
從上世紀(jì)五十年代即開始在國內(nèi)發(fā)表作品，油畫之外，兼及中國水墨畫、文學(xué)作品插圖以及書法篆刻等形式。1960年因創(chuàng)作素描組畫《翻身曲》開始飲譽(yù)中國畫壇。80年代后多次在國外和臺灣舉辦展覽，有大量作品被中國美術(shù)館及海外收藏家典藏。油畫代表作有《我們走在大路上》、《扎西德勒》、《新年》、《芒康牧民》、《遠(yuǎn)方的牧場》、《玉樹盛裝》等，水墨書法代表作品有《抜地擎天》、《石林遠(yuǎn)眺》、《古格余暉》等，學(xué)術(shù)著作有《油畫技法雜談》、《歐洲傳統(tǒng)繪畫技法演進(jìn)三百圖》、《潘世勛西藏畫冊》、《潘世勛油畫集》、《潘世勛風(fēng)景寫生畫集》等出版。
我畫西藏五十年
我畫藏區(qū)風(fēng)情題材的繪畫至今己近五十個年頭，但我第－次接觸西藏純屬偶然。那是1960年春天我還是中央美院油畫系吳作人工作室五年級學(xué)生，正在準(zhǔn)備畢業(yè)創(chuàng)作，忽然接到學(xué)院通知，讓我參加首都文藝慰問團(tuán)去西藏半年。
那時拉薩剛剛平息叛亂開始民主改革，街上還能見到不少過去農(nóng)奴制度下民生凋蔽的歷史痕跡，市區(qū)臟亂不堪，民居又舊又破，到處可見乞食為生的帳蓬戶，特別是有一天我在八廓街，碰見－位白發(fā)蒼蒼老婆婆，她衣衫籃縷，蓬頭垢面，看不清五官只記得額頭上有一塊可能是因多年“叩長頭”形成的厚繭，出乎意料是她看見我注視她，便連忙恭腰伸臂瞠目吐舌，口中還不停發(fā)出噓噓的聲音，嚇得我馬上避開。
后來別人告訴我她并非瘋癲，而是將我錯認(rèn)為崩不拉（官員），是對我表示敬畏。才知道在封建農(nóng)奴制度下等級森嚴(yán)，不僅是朗生（家奴），所有勞動者下層見了領(lǐng)主官員大喇嘛都有一套儀規(guī)必須遵守，平常要彎腰吐舌有時還要下跪瞌頭。說話也要用規(guī)定的敬語，違犯就要受責(zé)罰，甚至私刑懲戒。
后來利用演出空隙，我們訪問過不少農(nóng)奴貧民和地位最低賤的鐵匠，在畫速寫時聽他們講身受的種種苦難，我雖然幼時是經(jīng)歷過內(nèi)地舊社會的，但這里統(tǒng)治的殘酷還是令我萬分驚愕甚至毛骨悚然。但比起政治經(jīng)濟(jì)上的壓迫剝削，最使我震動難忘的還是千百年奴役造成的精神損傷，這深深地烙印于人們的面孔與體態(tài)，對于畫家無須講述無須翻譯，那些身上的傷疤與臉上的皺紋，那種深沉的眼神和困惑的表情已經(jīng)告訴了你一切。至今我還保存不少那個時期所畫的農(nóng)奴素描肖象，今天翻出來仍感觸目驚心。
慰問演出結(jié)束，最后兩個月是讓我們到日喀則地區(qū)參加一段基層的民主改革工作，以工作隊(duì)員身份搞戶籍調(diào)查，組織貪苦農(nóng)奴分土地發(fā)展生產(chǎn)，雖然不能畫畫，但對西藏歷史與現(xiàn)狀有了更深入的了解，工作隊(duì)要求＂三同一交＂，我住在一位叫拉巴頓珠貧苦農(nóng)奴家堆牛糞的小屋中，白天和翻身農(nóng)奴－起勞動，晚上一起開會，開初由干互不了解，他們有時和我講話還習(xí)慣地滿口是是是，后來熟了才說說笑笑成了朋友。對他們這種精神變化的感受，成為我回來創(chuàng)作組畫＂翻身曲＂構(gòu)思基礎(chǔ)。
六月我回到北京，還有五天要開北京市美展，我突擊畫出這套組畫，題為＂翻身曲＂那幅，就是憑記憶畫房東拉巴頓珠一家人分得土地，歡樂下地勞動的實(shí)際情景，但吹笛人的形象是別處看到加上去的，唯－的夸張是讓老爹肩扛一具新式步犁，因?yàn)閺膱笊弦粋t照，片看到有的地區(qū)分發(fā)了這種新農(nóng)具，當(dāng)時他們這里還只有老式犁鏵。其他幾幅也都是按實(shí)際見到的事物毫無虛構(gòu)畫成的。第二年應(yīng)郵電部要求又將組畫改畫成－套郵票，題名＂西藏人民的新生＂。
畢業(yè)后我被留校任教，63年底輪到我進(jìn)修，不想在畫室畫人體，經(jīng)申請得到美協(xié)資助，由川藏公路二次入藏，計劃呆滿－年，走前閱讀了大量有關(guān)西藏資料，到那先按計劃地去了幾處農(nóng)區(qū)與牧區(qū)，還到了中印邊界的前沿地帶。高原的雄山壯水奇特風(fēng)光實(shí)在美不勝收，但我主要目光還是集中于普通勞動人民日常生活和精神面貌上，于是選擇后藏薩迦縣一個叫馬不加的小村集中住了四個多月，繪畫之外也參加勞動，也協(xié)助鄉(xiāng)政府工作，并每天按照小學(xué)課本請藏族干部教藏文藏語，為了深入了解藏區(qū)生活習(xí)俗，我寫下了四五十萬字的兩大本筆記，內(nèi)容包括節(jié)令農(nóng)時日用器皿，以及藏袍的剪裁，房屋的營造法式直至民謠和繞口令等等。
更大量的記錄是畫速寫，有生活場面：開犁引水作物收割，朗生的婚禮，小村的節(jié)日，雖然剛剛擺脫饑餓與貧困，但處處可見一派生機(jī)，畫人像則更能感受到人們神情的變化，從農(nóng)奴出身的鄉(xiāng)長區(qū)長到剛?cè)雽W(xué)的小孩（過去是寺廟之外無文化），依舊是那些憨厚質(zhì)樸的面孔，但表情煥發(fā)許多光彩，眼神平添幾分詼諧，天天能碰到十分生動感人的形象。
可惜那次并未呆足一年，因要搞＂運(yùn)動＂，提前兩個月被學(xué)院召回，回程途經(jīng)拉薩，見到市里正開始修建西藏歷史上第一條柏油路，拉薩雖號稱藏區(qū)笫－大城，但那肘只有幾條連排水陽溝都沒有的土路，布達(dá)宮前八廓街側(cè)和歷史上有名的琉璃橋旁，到處可見垃圾糞便和泥濘不堪還有死貓死狗的臭水坑，聽說過去達(dá)賴出巡也只能臨時指派市民出＂烏拉＂勞役清掃和用黃土鋪街。所以修建這條大路在當(dāng)時是拉薩的一件大事，不僅給市民帶來出行方便，也預(yù)示西藏一系列現(xiàn)代化建設(shè)將從此展開。
但令我更加激動的還不在工程本身，而是那熱烈壯觀的勞動場面，那些剛擺脫奴隸地位不久的民工的精神面貌。雖然藏族人民歷來有勞動中唱歌的習(xí)慣，但這次我遇到的一隊(duì)女工，正下工迎面走來，歌唱得格外歡快和響亮，我馬上想剄這些人應(yīng)是西藏第－代工人階級，一代意氣風(fēng)發(fā)翻身作主的新人，與我三年多前同一地點(diǎn)留在我腦海中那些貧苦農(nóng)奴和流浪無助的乞丐們愁苦可憐的形象形成十分強(qiáng)烈的對比。
回到北京正趕上三屆全國美展征集作品，盡菅沒有素材準(zhǔn)備，但我還是利用運(yùn)動開始前的＋五天時間，突擊畫成＂我們走在大路上＂那幅油畫，原起名為新路，但覺得不足以突顯情節(jié)之上人的精神解放的主題，最后便借用當(dāng)時最流行－首歌曲的題目做為了畫題。作品展出后評論認(rèn)為這幅畫捕捉到一點(diǎn)時代的脈搏，那時不興評獎，但各大報刊都廣為推介，并被中國美術(shù)館收藏。那年腦子中還有許多這類構(gòu)思要畫，但大路上這幅畫完三天，工作隊(duì)進(jìn)駐美院，開始仃課鬧革命，一年后又接上下鄉(xiāng)四清和文化大革命，教學(xué)與創(chuàng)作完全仃頓了十年。
直到1981年我才找到機(jī)會再次進(jìn)藏，那年身體不太好，云南畫家朋友建議我去海拔低些的迪慶藏區(qū)，當(dāng)我到了中甸和德欽，看到由于文革影響，除老年人大都不穿藏裝，生活習(xí)俗也混合有納西族的影響，于是我找到－輛百貨公司的卡車，坐在高堆的貨物上，歷經(jīng)不小危險到達(dá)西藏的芒康。我在芒康住了四個多月，在幾個農(nóng)區(qū)和牧場畫了不少速寫與油畫寫生，回來畫出的幾幅創(chuàng)作都源于這次的新鮮感受，像＂高原集會＂反映撥亂反正政策下經(jīng)濟(jì)出現(xiàn)的繁榮，＂新家＂是描寫祖輩流動放牧的牧民開始定居，＂雅訌藏女＂表現(xiàn)破四舊并不能改變她們對美的追求等等。
而兩年后畫出那幅主要創(chuàng)作＂芒康牧民＂，則是由于那次我得以深入到芒康縣勒布區(qū)最邊遠(yuǎn)最高寒的一個牧點(diǎn)。那年西藏自治區(qū)提出＂治窮致富＂的口號，我想看看西藏最窮困的地方是什么樣子，和人打聽到這個地方，一位早年進(jìn)藏的原十八軍老干部勸阻我，說那里應(yīng)該超過五千公尺，已是外國人說的死亡地帶，一般人難以生存，鄉(xiāng)里干部都設(shè)去過。但我還是執(zhí)意請一位小學(xué)教師當(dāng)翻譯，租了三匹馬（一匹馱畫具），帶上十幾斤糌粑和一點(diǎn)生干肉，攀坡涉水走兩天到達(dá)了這個叫吉措的牧點(diǎn)。
這里只有四個帳蓬，由于去冬遭受雪災(zāi)，牛羊死了很多，目前人均不到九頭牲畜，酥油和肉很少，眼下只靠政府救濟(jì)的一點(diǎn)糧食度日。我住進(jìn)美垃一家的帳蓬，老爹聽說來了北京客人，唯－能做的款待，就是讓女兒去外面背回－筐干羊糞，鋪在我的褥子下面隔潮。生活實(shí)在貧困到極點(diǎn)，但他們從不怨天尤人，每天繁重勞作之后，還幽默地說笑，還唱歌跳午吹鷹骨笛子。想不到我在這塊自然條件最差生話最窮的地方，感受到與命運(yùn)抗?fàn)幍膹?qiáng)大精神與力量。＂芒康牧民＂開始只是雙人的肖象，難以盡意，第二年又重畫成多人的群象。
1984年文化部選派我去法國巴黎美院進(jìn)修，出國前我還是抽空去了一次西藏，在拉薩度過藏歷金鼠新年，寫生中接觸不少樂觀自信的新一代藏人，欣喜西藏大多數(shù)地區(qū)開始走向小康富裕的生活，＂扎西德勒＂是這年我飽含情感完成的一幅制作。
幾次高原之行，使我非常喜愛那里壯麗的自然風(fēng)光，純樸的生活習(xí)俗，精美的傳統(tǒng)藝術(shù)，特別是那里的人更讓我贊美讓我崇敬，我在自已一本畫集的前言中曾寫到：＂隨便在田間，在牧場，在旅途中皆能很客易地遇到十分動人的面孔，非常精彩的裝束，深邃睿智的眼神與誠摯會心的微笑，高原的普通男女常能極自然極大方地顯露出－種質(zhì)樸原初未經(jīng)污染的精神美感，一種遠(yuǎn)古傳延下來在其他地區(qū)己不多見的英雄氣概＂。
多年這樣的體驗(yàn)與感受，影響我的人生觀，也影響著我的藝術(shù)觀。所以盡菅我在歐州兩年多時間，也受到西方前衛(wèi)藝術(shù)的巨大沖擊，但最終還是決定不改現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作初衷，高原美好事物養(yǎng)育了我，我舍不得丟掉大半生尚采而未煉的積累，也覺得不該放棄理應(yīng)報答的一個藝術(shù)家的責(zé)任與良知。
所以進(jìn)入九十年代以后我又多次進(jìn)入除阿里之外的西藏各地，以及青海四川等各個藏區(qū)，直到今年我己七十有四，但一到高原依然興奮而不知疲倦，不久前才剛訪問甘南藏區(qū)歸來。這些年中我整理不少舊作，也繼續(xù)畫出一些描寫高原的新作品，技巧語言上雖有探索，但創(chuàng)作依然采取寫實(shí)的風(fēng)格，還是想力求準(zhǔn)確鮮明生動地表達(dá)我對廣大高原地區(qū)半個世紀(jì)歷史滄桑變化的深切感受，也盡可能多些真實(shí)少些修飾地記錄與保存下一些在世界其他地區(qū)已不能多見，在這里也正在變化與消失的，是人類文明史上極具特色因而彌足珍貴的生活形態(tài)與文化形態(tài)的影象。
我不理會那些對所謂＂如實(shí)描寫＂不加分析的批評與嘲笑，無論何時，我既不會出于宣傳需要去溢美矯飭那里的生活，更不會為了追求表現(xiàn)性與張揚(yáng)自我而歪曲丑化高原的普通勞動者形象。只畫我想畫的和只按我的感受畫，不考慮展覽的獎牌與市場的賣相，這里自有我的理想與個性在。
差不多五十年前我開始踏上高原，得以親歷西藏由殘酷的農(nóng)奴制走向新生活的巨大變革時期，目睹舊日奴隸成為新人的轉(zhuǎn)變，與他們共過憂患也分享過快樂，這對畫家是－種人生難遇的幸事�；仡^翻檢這些年來我在那塊土地上所作的速寫寫生和繪畫創(chuàng)作，雖非深刻全面，但多少還是從－些側(cè)面記錄與見證了高原這段歷史變化的鱗鱗爪爪，對此自已也感到幾分自豪。遺憾的是限于才能與際遇，畫的不夠好也不夠多，有很多感受還沒有畫出來，如天假我年我還會作進(jìn)一步努力。
2008四月寫于未了堂畫室
我愛油畫 也愛水墨與書法
文/潘世勛
知道我畫油畫的人很多，知道我也畫水墨，也喜歡書法篆刻的人則較少。
其實(shí)我學(xué)畫是先學(xué)會用中國畫筆很久之后才學(xué)會用油畫筆的，后來雖然以油畫為專業(yè)，并長期從事油畫教學(xué)，但性格深處一直是更愛民族的與傳統(tǒng)的東西。所以多少年來我耍弄油畫筆的同時并未將中國毛筆放下。
原因說來話長，我出生在一個滿族封建家庭，小時候更多是受傳統(tǒng)文化的教育與熏陶，家中雖然沒有畫畫的，但祖父在當(dāng)?shù)厮銈�小有名氣的書法家，書風(fēng)追摹何紹基，我四五歲時常常幫他研墨理紙，最喜歡的是夏天幫他濾細(xì)黃泥，因他常用泥漿書寫葵扇，干后用煙熏黑，待洗掉泥漿便成為如碑帖般黑地白字的書法作品�？上г谖椅鍤q半時他就去世了，并未教我寫字。一位叔伯祖父崇拜成親王，上小學(xué)前一直讓我臨成親王的貼，但我不太喜歡，未學(xué)進(jìn)去。祖母略通文墨，除每天給我讀《三國演義》外，上小學(xué)時也鼓勵我自學(xué)繪畫，家中藏有《芥子園畫譜》，親戚還送過一本日本畫家葛飾北齋的《北齋漫畫》，我覺得北齋畫的人物比《芥子園》中的人物生動多樣，臨摹過不少。文學(xué)書籍是直到時上初中才看過一兩本西方的，而中國的章回小說，小學(xué)時就看了好多。1950年抗美援朝報名參軍，由于會畫幾筆畫沒有上前線，留在后方機(jī)關(guān)搞宣傳，第二年調(diào)到軍區(qū)報社當(dāng)專職美術(shù)員，成天畫年畫、連環(huán)畫和插圖。周圍沒有老師，基本功的提高主要靠平時速寫的訓(xùn)練，我也常參考葉淺予和黃胄的畫法。文藝?yán)碚摦?dāng)然也是自學(xué)，除了王朝聞的書，讀得最熟的倒是俞劍華的《中國美術(shù)史》和《石濤畫語錄》等幾本畫論。1955年轉(zhuǎn)業(yè)考入中央美術(shù)學(xué)院油畫系，幾位教過我的老師倒都鼓勵我豐富傳統(tǒng)書畫的修養(yǎng)，李宗津先生頗為贊賞我使用毛筆畫插圖的能力。在董希文先生家中曾見到一大批任伯年白描人像手稿，使我懂得中西畫法雖有別，造型的基本規(guī)律卻又相通的道理，對我后來素描的影響非常巨大。1959年我進(jìn)入?yún)亲魅斯ぷ魇遥瑓窍壬鞔_主張：中國的油畫家應(yīng)該是“雙管齊下”，他除了指導(dǎo)我們油畫寫生和創(chuàng)作，還專門請李苦禪先生教水墨寫意，請李可染先生講書法。李可染先生連續(xù)一周的書法課使我受益匪淺，我后來習(xí)字也因之由學(xué)帖轉(zhuǎn)向?qū)W碑。當(dāng)時我為研究構(gòu)圖法則，常在紙上亂畫些圖章，吳作人先生看到說要學(xué)篆刻就要正規(guī)學(xué)才會有收獲。1962年我做第一畫室助教時，他還記得這件事，親自寫了一封推薦信，讓我向錢瘦鐵先生正式拜師學(xué)印。當(dāng)時錢先生住在許麟盧先生家中，我每周去請教兩次，可惜我第二年去了西藏，登堂而未入室�！拔母铩敝兴芷群嗜�。后來山西王紹尊先生、美研所的溫廷寬先生也曾給予我很多指導(dǎo)。王先生是齊白石先生弟子，溫先生是壽石工先生的學(xué)生，皆有很深的造詣。大力鼓勵我治印的還有朱丹先生，在王鏞同志來院主持篆刻教學(xué)之前，美院不少印章大多是我刻的。
水墨畫則是從20世紀(jì)60年代就開始畫，但師無定法，也因歷史的原因時斷時續(xù)，題材以山水與人物居多，也畫過些動物小品。這些畫大都是從生活速寫發(fā)展而來，反過來也影響我的速寫和素描，似乎是東方味多于西方味�！拔母铩鼻拔页嬘彤嬛�，還畫過很多報刊和文學(xué)著作的插圖，有接近西方素描風(fēng)格的，但更多是采用中國畫形式，或宣紙上水墨寫意，或白描如古代繡像，在畫壇中也曾小有影響。早有朋輩注意到，我平時即使用油畫寫生也多重結(jié)構(gòu)用筆而不太強(qiáng)調(diào)虛實(shí)空間，速寫素描都喜歡用線，認(rèn)為這種造型基礎(chǔ)應(yīng)該是更適合于向中國畫發(fā)展�！拔母铩焙笃谠腥藙訂T我到中國畫系教學(xué)，但我從沒有放棄油畫的意圖。我在一篇自白的文章中提到：多年十余次上青藏高原感受甚深，想起高原強(qiáng)烈的陽光直至人的膚色，到底還是用油畫來表現(xiàn)更有力量。相反我多次到南方寫生，不管是水光瀲滟，還是山色空蒙，用油畫來畫常覺得筆不隨心，費(fèi)力竟不討好。20世紀(jì)80年代初到雁蕩山尤感于此，寫生多不如意，回來特意經(jīng)營畫出幾幅中國風(fēng)的油畫，終覺得不倫不類，還不如直接畫在宣紙更好。所以至今我是“相題行事”，西藏題材我都是用油畫畫，江南山水就用水墨來畫。
也有人認(rèn)為我的水墨畫不太傳統(tǒng)“主要是素描”，其實(shí)我很注重傳統(tǒng)的筆墨，甚至認(rèn)為畫山水不但要學(xué)石濤、八大之空靈，也要學(xué)“四王”之謹(jǐn)嚴(yán)，但“筆墨當(dāng)隨時代”，也要適應(yīng)表達(dá)自己感受之需求，我?guī)煿湃说幌肱膳c古人近似的面貌，致使今日所有、古人所無的新鮮感受都不敢畫，都不能畫，那真成了削足適履、泥古不化。
當(dāng)然我多年畫慣了油畫，畫水墨畫時不論落筆用墨總會有些影響，但近年我也一直努力使這種影響磨合消解，更自然地融合于傳統(tǒng)筆墨之間。
我作畫常記著宋人陸游的兩首詩“法不孤生萬古同，癡人乃欲鏤虛空。君詩妙處吾能識，盡在山程水驛中”。“文字塵埃吾自知，向來諸老誤相期，揮豪當(dāng)?shù)媒街�，不到瀟湘豈有詩”。今天畫油畫提倡寫生，畫國畫也要注重“源頭活水”，承繼“搜盡奇峰打草稿”的優(yōu)良傳統(tǒng)。到目前為止我的山水畫，大多是去太行、石林等地寫生而來的。我的寫意畫多用筆名石尋或石峋簽署，書法常蓋有“石尋畫余”圖章，與油畫相比確實(shí)有投入精力大小之別，但水平并無高下之分，我自認(rèn)為我的油畫和水墨以及書法、篆刻基本處于一個水準(zhǔn)，都共同制約于自身的才能、悟性與審美素養(yǎng)。
另一個體會：僅就繪畫技巧而言，學(xué)油畫似難而實(shí)易，油畫重寫生，入門須花些氣力，但有了一定造型基礎(chǔ)就較易發(fā)揮自我：學(xué)中國畫則似易而實(shí)難，中國畫重傳承，有程式可依，上手易成模樣，但若無廣博素養(yǎng)支撐則難以超越前人。加之中國畫既要求“情貌無遺”，又講究“以少勝多”，”筆精墨妙”幾個字也需要一生去領(lǐng)會。我喜歡傳統(tǒng)的詩、書、畫、印，但自知學(xué)養(yǎng)有限，功力未深，若天假我年，原意在博大精深的中國文化傳統(tǒng)之前，做一個更加努力的“白發(fā)學(xué)童”。
2005年仲秋于京城未了堂畫室
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