藝

術

家

　　吳長江，1954年生于天津，1982年畢業(yè)于中央美術學院�，F(xiàn)任中國美術家協(xié)會副主席，中國西藏文化保護與發(fā)展協(xié)會常務理事。

　　從上世紀80年代開始，吳長江曾30余次赴青藏高原寫生創(chuàng)作，在這片高原上不斷攀登，追尋藝術與生命的純真、人與自然的相互依存，創(chuàng)造了一個獨特的藝術與精神世界。無論是他的版畫、素描、速寫，還是水彩、水墨，都完整而深刻地表現(xiàn)出青藏高原雄奇瑰麗的雪域風光、藏族同胞淳樸善良的民風民俗，形象地勾勒出高速發(fā)展的現(xiàn)代社會中一片不可多得“精神家園”�！堆┖蟆贰对籽颉贰段柜R》《兩個小藏孩》《擠牛奶》《青藏高原》《高原牧場》《尕娃》等石版畫作品已經(jīng)成為中國現(xiàn)代版畫史上代表性的作品；《少年格布》《杰科》《澤庫青年大格》《兩位甘德牧人》《卡多像》《未完成的青年像》等水彩新作對人和人性做出了新的詮釋，拓展了水彩寫生的創(chuàng)作可能。

　　曾在馬德里、格拉納達、東京、日立、京都、大阪、神戶、橫濱和國內(nèi)多個城市舉辦個人展覽30余次；出版?zhèn)�人畫集30余冊；獲“八屆全國版畫展優(yōu)秀作品獎”、“國際青年美展鼓勵獎”、“挪威國際版畫展評委會獎”、“第十屆全國版畫展銅獎”、“第十三屆全國版畫展銅獎”、“80—90年代優(yōu)秀版畫家‘魯迅版畫獎’”等多次獎項。

　　作品為中國美術館、人民大會堂、上海美術館、深圳關山月美術館、大英博物館、德國路德維希博物館、美國波特蘭博物館、日本東京日中友好會館博物館、挪威國際現(xiàn)代版畫博物館、比利時弗朗斯·麥綏萊勒版畫中心、比利時安特衛(wèi)普美術館、英國牛津大學阿什莫博物館、德國海德堡選帝侯博物館、奧地利維也納青年美術館等多家公共機構收藏。

寫

生

即

人

生

吳長江先生的藝術創(chuàng)作最初被美術界所熟知和認可是通過他1982年從中央美術學院畢業(yè)時創(chuàng)作的石版畫《西藏組畫》。在隨后留校的執(zhí)教生涯中，他又長期擔任基礎課的教學，創(chuàng)作了大量的速寫和素描作品，其中既有與他石版畫、銅版畫相似的堅實造型，也有融匯中國傳統(tǒng)藝術的洗練風格。從某種意義上說，他的版畫和素描殊途同歸，都旨在研究造型藝術自身的形式和規(guī)律，并與描繪對象、題材高度契合。吳先生90年代以后創(chuàng)作的紙上炭筆和水彩作品同樣延續(xù)了這種基本的藝術觀，并將所針對的問題和研究的課題更加集中起來。他近些年來的新作將描繪對象重點放在藏族的男女青年上，初看之下，既沒有復雜的畫面背景、動人的故事情節(jié)，也沒有豐富的人物表情、斑斕的典型色彩。然而，正是在這些單純的形象后面，隱隱透露著某種厚重深刻、簡樸率真、耐人尋味的東西，吸引我們，打動我們，讓我們在畫面前留駐、凝視，不愿離去。

　　對于吳先生的創(chuàng)作而言，“寫生”是一個極其關鍵的手段和環(huán)節(jié)，通過直接的感受獲取現(xiàn)場獨有的鮮活性是其作品的重要特征。與很多80年代初期出道的藝術家同行一樣，青藏高原那種現(xiàn)場的、直接的感染力深深地吸引住了他。吳先生80年代和90年代初期的很多繪畫作品就是由此出發(fā)，力圖通過畫面去呈現(xiàn)那種靈動的現(xiàn)場感，李煥民先生將他的這些作品形容為現(xiàn)場的“采礦”、“冶煉”，可謂一語中的。

　　從吳長江先生第一次進藏，至今已經(jīng)30余年，他幾乎每年都會抽時間赴高原藏區(qū)攀登、創(chuàng)作，每一次都有新的變化和不同的體會。這種不同不僅體現(xiàn)在思想的認識上，同樣體現(xiàn)在身體的適應度和對現(xiàn)場創(chuàng)作的控制力上。隨著時間的推移，變化越來越大，他的“寫生”也隨之發(fā)生了轉(zhuǎn)折。尤其是2007年以來，他開始現(xiàn)場創(chuàng)作一系列幾乎與對象人物等大的“水彩”。吳先生根據(jù)環(huán)境和對象，創(chuàng)造出一種屬于自己的藝術方式：先用黑白起稿，迅速將對象的輪廓和主要特征定格在畫面上，然后在一步步深入細節(jié)，以此來解決高原牧民無法長時間停留現(xiàn)場或保持統(tǒng)一動作的問題，所以，吳先生的創(chuàng)作不是傳統(tǒng)意義上的“水彩”，而是用“塑造”的方式留住對象的鮮活與渾厚。

　　同時，環(huán)境、身體、作品三者間也形成了一種特有的張力關系。青藏高原在地理和氣候上的嚴酷多變遠非像風情畫中描繪的那么甜美，作為攀登者的藝術家必須時時直面這些嚴酷，與之較量，與之抗衡，逐漸適應它、習慣它。高原缺氧的綜合反應會使得人們思維速度和能力降低、行動控制力變差，別說一整張的大幅作品，能良好地控制自己在現(xiàn)場完成一件小幅素描已屬不易。吳先生通過一年又一年的進藏、一次又一次的攀登，與高原博斗、與藝術對話，讓自我完全融入高原地域和藝術創(chuàng)作中。他的作品，既是對藏族青年的描繪，也是自我的投射和參與。在吳先生看來，每一次進藏寫生，既是創(chuàng)作的過程，也是探尋自我內(nèi)心的過程，隨著進藏次數(shù)的增多，感受的增強，在他內(nèi)心同樣生發(fā)出與高原牧民一般樸實而強悍的精神。因此，吳先生常說，“畫他們就是畫我自己”。這使得他的“寫生”又超越了獲取現(xiàn)場鮮活感的范疇，進而將自己的身體、生活、生命與高原熱土緊緊地捆綁聯(lián)系在一起，并成為“作品”有機的一部分。

　　在這樣的現(xiàn)場環(huán)境中，一位藝術家能有效把控多大畫面？能抓住多少鮮活的細節(jié)？能融入多少真摯的情感？這確實是一個巨大的挑戰(zhàn)。這種挑戰(zhàn)，既是針對藝術創(chuàng)作的，也是針對自我身體的。一個人的臂展是有限的，一個藝術家或“模特”能夠現(xiàn)場停留的時間也是有限的，如何在這種有限中達成無限，將自己的能量最大程度地釋放出來，將對象人物的本質(zhì)盡量地表現(xiàn)出來？吳先生做到了這一點。在他之前，從未有過如此巨大尺幅的現(xiàn)場“紙本著色寫生”。他將對象的很多不必要的細節(jié)全部剔除，將力量集中在表現(xiàn)藏族青年的本質(zhì)特點上，用最少的形式畫最豐富的對象，用最少的“話”講最復雜的“故事”。從最初赴藏區(qū)收集素材、感受高原，到今天大幅的現(xiàn)場創(chuàng)作，盡管基本的方式一以貫之，但其內(nèi)核實際上已經(jīng)發(fā)生了質(zhì)的轉(zhuǎn)變。與其說吳先生是在現(xiàn)場“寫生”，毋寧說他開創(chuàng)了一種屬于自己的“創(chuàng)作行為”或“行為創(chuàng)作”。因此，在這個意義上，“時間”、“身體”、“生命”成為吳先生藝術中非常核心的概念，正如我們在波洛克的繪畫中討論“行動”（action）一般。由此，吳先生的藝術發(fā)展和拓寬了寫生的內(nèi)涵與外延，將寫生的“形式”、“行為”融入了作品，“寫生”因此轉(zhuǎn)變?yōu)椤皠?chuàng)作”。

　　吳先生的創(chuàng)作必須躬身參與、現(xiàn)場完成，因此他對當代繪畫的“圖像化”、“照片化”提出了自己的看法，并在藝術創(chuàng)作的實踐中反映出來。盡管他并不反對使用照片輔助創(chuàng)作、利用圖像創(chuàng)造觀念藝術，乃至直接進入新媒體藝術領域，但他個人的創(chuàng)作卻從來無需中介，都是直面現(xiàn)實、直面生命的。自18世紀晚期以來，攝影術作為一種新的視覺媒介和觀看方式，對藝術創(chuàng)作產(chǎn)生了極大的影響。瞬間圖像、明暗對比、色彩關系、背景虛化、自由構圖、特殊角度、不穩(wěn)定感等一系列后果開始出現(xiàn)在繪畫藝術中，甚至在安格爾、德加等近代大師的筆下，這樣的影響亦不難發(fā)現(xiàn)。但攝影對繪畫創(chuàng)作的介入，無疑是一把雙刃劍。美術史家貢布里希曾談到這使得我們可以完整地捕獲賽馬在騰空瞬間的動作，拓寬了人的視覺能力；而思想家本雅明則在《攝影小史》中感嘆攝影機瞬間抓獲的人像是機械而不真實的，根本不是我們在生活中所見到的形象，最終會使視覺圖像喪失其可以“凝視”的“靈韻”（aura）。

　　本雅明的看法包含著極強的古典情懷，相似的是，吳先生同樣對古典藝術懷有深深的敬意。這既與他一開始進入的就是西畫系統(tǒng)（石版畫、銅版畫）有關，也與他的歐洲留學經(jīng)歷有關。近些年來，吳先生更是利用參訪時間，幾乎跑遍了世界上最重要的博物館、美術館，對那些在藝術史上留下足跡的藝術大家、經(jīng)典名作，更是了如指掌、如數(shù)家珍。文藝復興，尤其是北方的文藝復興極大地震動了他，在他心里留下了無法磨滅的深刻印記。從一個比較學的角度看，吳先生的很多作品都具有文藝復興和古典藝術的特點，人物瘦削而健碩的身體、俊美的臉龐、堅毅的表情、扎實的造型，畫面厚重樸實的色彩、穩(wěn)定恒固的構圖……這一切，并不是捕捉瞬間形象的現(xiàn)代攝影術所追求的，與此形成對比的則是早期攝影術中動則數(shù)十分鐘的超長時間曝光。那些經(jīng)由時間堆積起來的形象正是我們生活中的“真實”，其中所蘊涵的永恒向往，正是可以“凝視”的“靈韻”之來源。吳先生作品中的人物回避了瞬間的印象、夸張的動作和表情，顯示出這種經(jīng)由時間堆積而產(chǎn)生的獨特“靈韻”。在此意義上，他的作品是反攝影的，是具有悠遠古典主義理想的，二者在他所創(chuàng)造的藝術形象中得以融匯和統(tǒng)一。因而，我們不難理解他對“照片”與“藝術創(chuàng)作”關系的理解，而且，也正是因為如此，吳長江先生的作品才可能讓我們凝視，才能夠讓觀眾們流連忘返。

　　通過研習經(jīng)典、現(xiàn)場創(chuàng)作，吳長江先生的藝術觀及藝術作品鮮明地指向了造型藝術自身的研究。這一點，無論是對于30多年來的中國當代美術歷史，還是對當下中國美術的創(chuàng)作而言，都深具啟發(fā)意義。改革開放以后，靳尚誼等諸先生的古典主義創(chuàng)作是中國當代美術和美術家獲得“自律性”和“自主性”的重要途徑，而同樣的目的，歐美藝術則通過現(xiàn)代主義的追求來實現(xiàn)的。這種藝術史發(fā)展的“錯位”現(xiàn)象恰恰產(chǎn)生了巨大的推動力。吳先生的藝術同樣具有這種特點，他并未像同時代崛起的羅中立等藝術家一樣，在強烈的藝術形式和變革大潮的社會心理之間墾掘，亦非如陳丹青一般，通過西藏題材繪畫還“現(xiàn)實主義”以其本來面目，更非如“85新潮美術運動”中的藝術家一樣直接借用西方現(xiàn)代藝術的各種形式，而是將目光轉(zhuǎn)向了造型藝術之本體。從吳先生的繪畫中，我們可以讀出，藝術之所以成其為藝術，并不完全取決于那些外在和附加的社會及文化因素，她之所以成立，是因為有著自身不可取代的獨立價值和美學意義。

　　30多年來，吳長江先生始終執(zhí)著于西藏和高原題材的美術創(chuàng)作。這個領域自從上世紀三十年代發(fā)端以來，已經(jīng)形成了一個完整而獨特的美術史亞學科，并經(jīng)歷了兩次創(chuàng)作高潮。每一次西藏題材美術創(chuàng)作的高峰，都顯示出鮮明的時代性和當代意義，但并非每一位藝術家都真正深入地了解過他們曾經(jīng)踏足的那片高原熱土，也并非每一位藝術家都完整地理解過那些曾出現(xiàn)在他們筆下的雪山與牧民。但吳先生不同，他真正將自己融入其中，成為他們中的一員。當他數(shù)十年的藝術創(chuàng)作在展覽會上呈現(xiàn)給觀眾的時候，我們所看到的，不僅僅是“藝術”，更是一份青藏高原的視覺檔案、一聲我們這個時代的巨大回響。他30余年藝術歷程、創(chuàng)作方式、視覺形象的演變，深刻地詮釋了時代與藝術發(fā)展與可能性。于吳先生而言，高原的攀登即是藝術的攀登、人生的攀登。30多年的攀登成就了吳先生的藝術，也鑄造了他的人格和性格。對高原的情有獨鐘，對藝術的不懈追求，對人生的執(zhí)著理想最終交匯于一點：寫生即創(chuàng)作，寫生即人生。

文/盛葳

資料由北京松云堂畫廊編輯整理。