大凡涉足中國(guó)畫的人，都會(huì)經(jīng)歷黃賓虹所說(shuō)的“師今人，師古人，師造化”三個(gè)階段。但一個(gè)有創(chuàng)造力的藝術(shù)家，決不會(huì)亦步亦趨，不會(huì)食古不化，不會(huì)迷失在高山大川之內(nèi)而不知所之。蔣志鑫數(shù)十年大寫意山水的藝術(shù)探索軌跡，正如傅聰所謂：“師今人”而不成“蟲(chóng)”、“師古人”而不做“蛹”、“師造化”而能“化蝶”起飛，最終“外師造化，中得心源”建立起一片屬于自己大寫意山水的領(lǐng)地。
　　取象：從去物到去我
　　宗炳在《畫山水序》中說(shuō)：“至于山水質(zhì)有而趣靈，是以軒轅堯孔廣成大隗許由孤竹之流，必有崆峒具茨藐菇箕首大蒙之游焉�！笔Y志鑫的山水畫生涯，正是從“軒轅堯孔廣成大隗許由孤竹之流”必游之地中的首選地——隴東黃土高原的“崆峒”起步的。由于蔣志鑫在中國(guó)畫創(chuàng)作傳統(tǒng)沒(méi)有先例的情況下畫出了屬于自己的隴東黃土高原，他被譽(yù)為“隴東黃土高原的歌者”[水天中]，他“眼中黃土”早已變化成“胸中黃土”、“意中黃土”，衍化成“手中黃土”[程大利]，他的畫里有“根深蒂固的黃土靈魂、黃土人格�！盵周韶華]
　　蔣志鑫的成功，有人說(shuō)王文芳先生的“功績(jī)是歷史性的”[李松]，事實(shí)誠(chéng)如此說(shuō)。蔣志鑫不論在什么場(chǎng)合都會(huì)說(shuō)到的恩師王文芳先生，早年曾在敦煌實(shí)習(xí)，后來(lái)又多次游歷西部，他的作品抒寫西部亙古荒原的蒼涼、悲壯、雄渾中的莊嚴(yán)、博大和神秘，蘊(yùn)涵著對(duì)人生、自然和宇宙廣闊空間富于哲理的思考。1982年，王文芳在平?jīng)龅谝淮慰吹?a target="_blank" class="cRed" style="text-decoration-line: none; outline: none; color: rgb(0, 0, 0);" target="_blank">蔣志鑫的畫后說(shuō)：“你現(xiàn)在不是技法問(wèn)題，是眼力問(wèn)題。”

　　所謂“眼力”問(wèn)題，就是畫家應(yīng)該關(guān)注什么對(duì)象？以什么樣的目光、角度和方法去關(guān)注對(duì)象？這是一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作的根本問(wèn)題。簡(jiǎn)言之，眼力問(wèn)題，是藝術(shù)家跟旅游者的分野。
　　跟王文芳先生在北京畫院進(jìn)修了一年之后，這個(gè)曾在故鄉(xiāng)的黃土高原溝壑里奔波、在浩如煙海的中國(guó)畫叢林里苦苦尋覓的藝術(shù)問(wèn)道者，開(kāi)始“在九霄俯瞰我的家鄉(xiāng)黃土高原，觀照的是節(jié)奏化了的生命形式�！贝撕�，便有了轟動(dòng)一時(shí)的黃土系列，其代表作《黃土魂》中，一幅畫的是黃土高坡上迎著太陽(yáng)奮力上行的人和牛；另一幅把矗立在黃土山丘上的烽燧畫成了一只碩大豐滿厚重的乳房的乳頭，他在畫面上寫道：“他是你的兒子，有和你一樣褐黃的膚色，他奔騰的熱血的源頭和你的歷經(jīng)滄桑的生命一樣久遠(yuǎn)…………”前者是寫實(shí)的，是對(duì)黃土高原自然和傳統(tǒng)的摹寫；后者是象征的，那黃土母親充滿乳汁的乳房其實(shí)也是黃土高坡上的烽燧高視角下的抽象和遠(yuǎn)視點(diǎn)的具象。
　　也就是說(shuō)隴東黃土系列的靈感，來(lái)自畫家對(duì)黃土高原特定物象的觀察、模擬和理解。在畫家與畫作的關(guān)系上，他就是畫中的那個(gè)他，他自己也是畫中的一個(gè)對(duì)象，他畫出了黃土高原也在畫中畫出了自己。然而，畫中黃土高原的物依然是物，畫家的我依然是我。只是其中的這個(gè)“我”，首次赫然向世人展示出一種不可遏制的、與生俱來(lái)的激情、豪放和大氣。
　　上世紀(jì)八十年代，蔣志鑫的第二個(gè)老師周韶華先生是中國(guó)畫的“革新”者，他試圖扭轉(zhuǎn)將文人書畫傳統(tǒng)視為中國(guó)畫基本傳統(tǒng)甚至唯一傳統(tǒng)的狹隘觀念，用“隔代遺傳”和“橫向移植”方法，創(chuàng)作了大量挪移和延展人文產(chǎn)品的作品。

　　蔣志鑫在周韶華的代表作《黃河魂》前徘徊沉思，他感到老師畫出了他想畫而不知怎么畫的畫。他十分震撼，也茅塞頓開(kāi)。從畫大山到畫大水，蔣志鑫最終選擇了自己的角度，畫出了自己的大河系列。人們?cè)陬I(lǐng)略到黃河的另一種震撼的同時(shí)不禁做出了這樣的判斷：在能不能成為破解中國(guó)畫創(chuàng)新難題的關(guān)鍵人物方面，“我們甚至對(duì)蔣志鑫的藝術(shù)的要求比對(duì)周韶華的藝術(shù)的要求更高。就好象我們對(duì)達(dá)芬奇的要求比喬托的要求高一樣�！盵鄒躍進(jìn)]。
　　對(duì)蔣志鑫大河系列的解讀是多方面的，有人想到了上世紀(jì)四十年代的民族苦難國(guó)家危亡，有人想到了上世紀(jì)八十年代的民族振興的精神亢奮。說(shuō)明其仁者見(jiàn)仁智者見(jiàn)智的藝術(shù)魅力。其實(shí)，他要表現(xiàn)的只是黃河的“浩然之氣”，或者說(shuō)是借黃河表現(xiàn)自己的“浩然之氣”。從這組畫中，我們看不到黃土系列里那種黃土高原的基本造型和歷史感、歲月感，看不到黃河的“來(lái)路”和“去路”，能看到的只有激流波濤的各種局部造型。也許人們可以從畫面褚黃色的激流波濤上聯(lián)想到這是黃河，但這也許并不是畫家的初衷。因?yàn)樵谒�給每幅畫擬定的畫名都盡力回避“黃河”這個(gè)詞，他是想讓人們盡量避免對(duì)黃河含義的慣性思維，而去關(guān)注更重要的東西：那就是一瀉千里、九曲不回的黃河波濤中的博大和細(xì)微、狂躁和安詳?shù)纳�命形態(tài)以及其對(duì)畫家造成的心靈震撼！
　　周韶華的《黃河魂》里使用后現(xiàn)代主義的“拼貼”手法，把西安碑林一千多年前的東漢鎮(zhèn)墓神獸搬到了千里之外的壺口瀑布，但在畫中河還是河，獸還是獸，畫家的“我”因畫中物象的時(shí)間空間的被挪動(dòng)而作為黃河歷史的解讀者存在于畫外。蔣志鑫的大河系列里卻只是大河生命的瞬間“氣象”，畫家已經(jīng)融入自己的畫境之中，已經(jīng)融入到那些局部波濤涌動(dòng)的線條、墨跡、色彩構(gòu)成的沉靜、激越、狂暴、舒緩的感覺(jué)里面了。

　　蔣志鑫的另外一個(gè)老師賈又福先生提出了“以石觀化”的創(chuàng)作理論，推出了他的“觀化山水”，他認(rèn)為“藝術(shù)的背后是哲學(xué)”。賈又福的哲學(xué)藝術(shù)與周韶華的文化藝術(shù)不同的是：周是用表象的文化符號(hào)表達(dá)一種理念；賈是通過(guò)營(yíng)造一種超越時(shí)空的畫境，讓人去感受其中的“超越意識(shí)或叫宇宙意識(shí)”。賈又福為了他的“觀化山水”蹲守在他的太行山，把太行山作為觀察、感受、表現(xiàn)對(duì)象；而強(qiáng)烈的故土情結(jié)使蔣志鑫感到自己依然屬于博大、雄渾、廣袤、凄涼、蒼茫的西部。不同之處在于：一個(gè)注重自然之中所孕含的哲學(xué)；另一個(gè)卻關(guān)注自然乃至宇宙中的生命。

　　就這樣，蔣志鑫的視野從家鄉(xiāng)的道教圣地崆峒山沿伸到絲綢古道、天山南北、青藏高原。他畫沙漠、畫佛塔，他發(fā)現(xiàn)流沙就像凝固的大河，是靜態(tài)的水又是動(dòng)態(tài)的山。他發(fā)現(xiàn)西部大漠有一種超自然的主宰力，人站在大漠面前會(huì)感到自身的渺小和微不足道，感到宇宙自然的博大和無(wú)限。從《敦煌的啟源》里我們看到，他也體驗(yàn)到了與王文芳一樣虔誠(chéng)的宗教精神和肅穆的宗教儀式。他開(kāi)始真正明白，當(dāng)年老師告訴自己的那個(gè)“眼力”，其實(shí)只有具備了“心力”才能夠真正得到！
　　生長(zhǎng)在西部大漠的胡楊，是大漠的生命象征，是自然生命最苦難最頑強(qiáng)的表現(xiàn)，胡楊系列正是畫家對(duì)生命與死亡的思考。他在《生命的呼喚》和《呼喚生命》中畫了“死后千年不倒的胡楊”，在朔風(fēng)凜冽之中，已被撕扯摧殘得枝葉全無(wú)、只剩一片光禿禿的樹(shù)杈仍向天空伸展著；《生命之歌》畫了“倒后千年不朽的胡楊”，樹(shù)干紋理清晰，線條遒勁有力，生前的姿態(tài)不變；而相同主題的《鳳凰涅磐》卻被他畫得金碧輝煌，雍容華貴，畫家筆下的死亡是一曲生命精神的禮贊。
　　三次川藏高原之行，蔣志鑫邂逅了他從此之后最敬畏的雪山和最鐘情的牦牛。牦牛是高原雪域的生命精靈，是荒寒雪域的生命運(yùn)動(dòng)體，他小心翼翼地把牦牛養(yǎng)在了他的畫中，他的那些游走或者佇立在雪域的牦牛，或狂野或?qū)庫(kù)o、或兇悍或溫順、或儒雅或多情，都可以解讀出自然生命的多維度生存狀態(tài)和生命感受。在這里，牛就是作者感受和思考的一個(gè)獨(dú)特的符號(hào)，牛的體驗(yàn)也就是人的體驗(yàn)。
　　作為自然界的一個(gè)生命個(gè)體，人只有真實(shí)地感到自身的存在，才能夠感受到一個(gè)真實(shí)的世界。作為一個(gè)藝術(shù)家，如何才能在天地人這個(gè)關(guān)系中找到自己的位置、才能在屬于自己的宇宙里與它們沒(méi)有障礙地溝通？蔣志鑫的這種體驗(yàn)終于在海拔五千米的香巴拉，經(jīng)歷了兩次高山反應(yīng)的“死亡”和復(fù)活之后出現(xiàn)了，在蘇醒之后他回味“死”后的種種幻覺(jué)，他說(shuō)：“我想，如果靈魂果真能出竅的話，那么我的七竅便是一只風(fēng)笛的孔，我絕對(duì)聽(tīng)到了它的聲音，那是一首只有我在那個(gè)時(shí)候才能聽(tīng)懂的歌�！�
　　從頭至尾反思了自己的創(chuàng)作道路，他回到北京，畫出了10余幅丈二匹“天籟系列”。這批作品，“大氣磅礴，一氣呵成，將大豐富寓于大簡(jiǎn)單，將大對(duì)立化于大圓滿”，他的老師周韶華在信中情不自禁地說(shuō)，“在藝術(shù)語(yǔ)言的提煉與表現(xiàn)上是獨(dú)一無(wú)二的。這些作品同你過(guò)去，同別人都徹底拉開(kāi)了距離�！�

　　《老子》說(shuō)：“人法天，天法道，道法自然。”老子所說(shuō)的“道法自然”的“自然”不單是指自然物象，而是還要“任其自然”。道不可言說(shuō)，不可名狀，只是在杳渺恍惚之中，顯現(xiàn)為“象”，人用“象”去體“道”，將有形的“象”化為無(wú)形的“境”，成為“象外之象”，這就是化。在這個(gè)“化”境中，“一切過(guò)去相，現(xiàn)在相、未來(lái)相絕不罣礙，到大有入處，便是擔(dān)當(dāng)宇宙之人�！盵董其昌]
　　蔣志鑫在此一刻所遇到的，正是中國(guó)古典哲學(xué)所謂的“天人合一”與禪宗的“當(dāng)下現(xiàn)成”的“頓悟”。畫家的精神活動(dòng)與自然物象要在宇宙自然的大化流行之中相遇，精氣神與自然境界融會(huì)貫通，達(dá)到心手兩忘，物我不分，進(jìn)入“去物”和“去我”的境界，也就是張彥遠(yuǎn)所說(shuō)：“凝神遐思，妙悟自然，物我兩忘，離形去智�！盵《歷代名畫記》]和李日華所說(shuō)：“必須胸中廓然無(wú)一物，然后煙云秀色與天地生生之氣自然湊泊，筆下幻出奇詭�！保ā蹲咸臆庪s綴》）的境界。
　　宗白華先生說(shuō)，中國(guó)人不是像浮士德“追求”著“無(wú)限”，乃是在一丘一壑、一花一鳥(niǎo)發(fā)現(xiàn)了無(wú)限，表現(xiàn)了無(wú)限[《藝境》P90]。就這樣，蔣志鑫從香巴拉的雪峰上，在“無(wú)物無(wú)我”的雙重否定的“虛”中，創(chuàng)造出一個(gè)富于包孕的片刻和觀照永恒而無(wú)限的瞬間。從而，登上了自己大寫意山水畫的一個(gè)高峰。
　　畫境：從喧囂到靜寂
　　蔣志鑫的山水畫，以“大”聞名。無(wú)論是“黃土系列”、“大河系列”、“胡楊系列”還是“天籟系列”，都有動(dòng)輒數(shù)米長(zhǎng)寬的鴻篇巨制，以大畫面表現(xiàn)他的大氣勢(shì)，大氣象�！按蟆背闪�蔣志鑫藝術(shù)的標(biāo)志，他的畫“意境雄渾、氣勢(shì)磅礴，仿佛黃鐘大呂”[程十發(fā)]。
　　然而，“大”和“全”常常會(huì)同時(shí)發(fā)生。在早期的黃土系列中，他調(diào)動(dòng)了自己可以使用的一切自然物象諸如窯洞炊煙豬圈羊群來(lái)表達(dá)對(duì)黃土的情感；他最初的昆侖山也是色彩斑斕的，牦牛成群結(jié)隊(duì)地走進(jìn)畫面，而且山光云影風(fēng)吹草低牦牛帳篷樣樣俱全要有盡有。過(guò)多的附著物，說(shuō)明畫家創(chuàng)作時(shí)的不肯定、無(wú)把握，也就只好用“說(shuō)明”來(lái)實(shí)現(xiàn)表達(dá)。
　　文學(xué)可以“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”[陸機(jī)《文賦》]，中國(guó)文人畫的傳統(tǒng)推崇“智者樂(lè)水，仁者樂(lè)山”、講究“畫中有詩(shī)”，其中的“智”“仁”和“詩(shī)”都強(qiáng)調(diào)畫的文學(xué)性。中國(guó)畫的散點(diǎn)透視法，隨著其步步可移的時(shí)空無(wú)限延展和超越，也使畫增加了文學(xué)性。尤其是本世紀(jì)中國(guó)傳統(tǒng)畫改革浪潮中，為了拓展畫境的歷史、時(shí)代乃至文化、哲學(xué)內(nèi)涵，畫面中就附加了更多的文學(xué)性。反映在繪畫藝術(shù)中的“文學(xué)性”增強(qiáng)了畫的“可讀性”，但是過(guò)分的承載，同時(shí)也成了中國(guó)畫的額外負(fù)擔(dān)。

　　大河系列從一定意義上說(shuō)，不是畫了讓人們?nèi)ァ白x”的畫，而是去“看”、去“聽(tīng)”的畫。無(wú)論是濁浪沖天的《天歌》，還是瞬息凝固的《天瀉銅液》都會(huì)讓你感到無(wú)邊無(wú)涯，氣象萬(wàn)千。如果把蔣的河和周的河作一比較，周的河是歷史的河，從時(shí)間到空間都是全景式的；蔣的河是當(dāng)下的河，是沒(méi)有時(shí)間和空間感覺(jué)的“瞬間”的局部寫真。周的河表達(dá)的是思考，是“文學(xué)性”的；而蔣的河表現(xiàn)的是“氣象”，是“音樂(lè)性”的。所以，劉驍純先生說(shuō)，“以大寫意筆法和浪漫激情畫大濤大浪而達(dá)到如此水平者，以往未之見(jiàn)也”。
　　沈括說(shuō)，“山水之法，蓋以大觀小。”[《夢(mèng)溪筆談》卷十七]，而蔣志鑫的辦法是“將小做大”。蔣志鑫的這種以小景別把氣勢(shì)做大的方法，類似于影視中把全景快速推成的特寫。由此造成的視覺(jué)沖擊力、震撼力，也就跟用高倍顯微鏡觀察人的皮膚，你會(huì)看見(jiàn)皮膚紋理像山川縱橫而汗毛像原始森林是一個(gè)道理。正是用類似的方法，他在胡楊系列里只畫胡楊的軀干部位，以其不同姿態(tài)的造型和線條運(yùn)動(dòng)的方式，刻畫出其生命的久遠(yuǎn)年輪和漠風(fēng)鐫刻的遍體鱗傷，從而賦予其或堅(jiān)韌不屈或萬(wàn)古不朽的精神氣概；他畫中的牦牛也逐漸從成群結(jié)隊(duì)變成了獨(dú)往獨(dú)來(lái)，牦牛的存在形態(tài)也從敘事轉(zhuǎn)化到表現(xiàn)：脫離了環(huán)境的牦牛，將說(shuō)明性的高原雪域的牦牛變?yōu)樽栽谛螒B(tài)的牦牛，變?yōu)楫嫾易约旱囊粋�(gè)思想符號(hào)、情感符號(hào)乃至筆墨符號(hào)；而雪域高原的香巴拉也被簡(jiǎn)化成為“雪”和“峰”，甚至最后變?yōu)橹挥锌v橫交錯(cuò)的線條和隨意潑灑的墨塊。
　　人們記憶猶新的是薛永年先生曾說(shuō)“蔣志鑫所表現(xiàn)的大自然不是被馴化的”，是野性的，狂放不羈的。但從大河到雪域，從動(dòng)態(tài)的草原與狂奔的牦牛到靜態(tài)的圣湖和雪地的月亮，蔣志鑫的畫風(fēng)開(kāi)始從動(dòng)態(tài)走向靜態(tài)，走向一種空廓、靜謐、恬淡的境界。對(duì)雪域高原的觀照改變了蔣志鑫的心境，改變了以往他畫中的“霸氣”，重新建立了他的藝術(shù)理念和畫境。在追尋和思考自然生命在茫茫宇宙中的地位的過(guò)程中，蔣志鑫感到自己的血開(kāi)始像雪一樣冷靜，神經(jīng)像山一樣沉穩(wěn)，心像圣湖一樣平靜，于是產(chǎn)生了一種如莊子所說(shuō)的“獨(dú)與天地精神相往來(lái)”的感覺(jué)。如果說(shuō)圣湖還是敘事性的，天籟則是抒情性的。天籟過(guò)濾了觀照對(duì)象的具體環(huán)境和說(shuō)明青藏高原的諸多附著的點(diǎn)綴物，文學(xué)性的淡化，音樂(lè)性的增強(qiáng)，使其終歸于繪畫藝術(shù)的本質(zhì)。

　　在中國(guó)文人山水畫的傳統(tǒng)里，有一種影響深遠(yuǎn)的畫境叫“荒寒之境”，歷代畫家諸如董源、關(guān)仝、李成還有范寬、郭熙都是營(yíng)造這種蕭疏、寧?kù)o、空靈、悠遠(yuǎn)的荒寒之境的好手。他們借荒寒之境來(lái)表現(xiàn)與塵世的距離，表現(xiàn)他們的清高出世和落落寡合的孤獨(dú)。跟他們不同的是，蔣志鑫所面對(duì)的雪域高原是地球上最不適于自然生命存在的地方，是這些制造“荒寒之境”的高手誰(shuí)也不曾到過(guò)的實(shí)實(shí)在在的“荒寒之境”。傳統(tǒng)的中國(guó)文人畫中的荒寒境界在一定程度上說(shuō)就是禪境，禪宗以“心月孤圓，光吞萬(wàn)象”來(lái)表述歸復(fù)本覺(jué)的心境，于是一輪冷月便成為“荒寒之境”的最常用的象征物。而蔣志鑫的荒寒之境不同之處在于他是借“荒寒”來(lái)反寫生命：那永遠(yuǎn)游走在他畫中的牦牛，是他現(xiàn)實(shí)的心靈伴侶；而那香巴拉圣湖的月亮，是他心靈跟世界乃至宇宙的聯(lián)系，正像戴熙所說(shuō)，此“一丸涼月”也“大有生趣在”！

　　宗白華說(shuō)：靜穆的觀照和飛躍的生命是中國(guó)藝術(shù)的兩元。[藝境90關(guān)于靜]�！短旎[》系列把“靜”的境界推向了極致，是靜極之動(dòng)。是在“象外之象”的“靜”態(tài)的意境中，完成時(shí)空轉(zhuǎn)換：“大象無(wú)形”的視覺(jué)空間性的“象”轉(zhuǎn)換為“大音希聲”的聽(tīng)覺(jué)時(shí)間性的聲音，達(dá)到“舉頭忽看不似畫，低耳靜聽(tīng)疑有聲。”[白居易《畫竹歌》]的審美效果。
　　錢鐘書先生在《通感》里，列舉大量例證解釋了這種審美活動(dòng)中的“感覺(jué)挪移”現(xiàn)象，而最常見(jiàn)的是視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的“挪移”。因?yàn)閳D像和聲音是人類與世界溝通的最初最原始的兩個(gè)通道，是人類認(rèn)知、表達(dá)和交流的最基本的方式，是人類文化的兩個(gè)支點(diǎn)。在漢語(yǔ)中，“聰明”二字就是表述耳目并用，在耳“聰”目“明”之中聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)相互挪移所產(chǎn)生的狀態(tài)和境界。
　　眾所周知，人在靜默中可以延長(zhǎng)時(shí)間的感覺(jué)。當(dāng)你看流動(dòng)的電視畫面時(shí)突然出現(xiàn)一個(gè)靜止鏡頭或者一個(gè)黑畫面，你會(huì)感到時(shí)間突然被拉長(zhǎng)了，你會(huì)感到焦急甚至無(wú)法忍耐。但是在崇尚“天人合一”的中國(guó)繪畫中，卻正是在這種靜態(tài)畫面的一瞬間，力圖表現(xiàn)天地萬(wàn)物時(shí)空交替中的生命運(yùn)動(dòng)，使人超越時(shí)間和空間的束縛和制約，得到審美的心靈的自由。音樂(lè)的境界是“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄”（嵇康），畫面的“音樂(lè)性”是憑借特定的構(gòu)圖組合、線條走向、筆墨節(jié)奏掃構(gòu)成的韻律感。人們從畫中看到的是大象無(wú)形的空間詩(shī)性境界，“聽(tīng)”到的是大音希聲的樂(lè)感時(shí)間的空靈。
　　《昆侖月出》是表現(xiàn)靜境的典型，畫面中的山體雪影以及月光都是凝固狀態(tài)，它的音樂(lè)性是由黑的線面和墨塊顯現(xiàn)出的空白共同譜奏的，是凝固了的音樂(lè)旋律。同樣以黑白對(duì)比表現(xiàn)靜的例子是《香巴拉》之四，畫中是白的山和黑的地，白色的山影倒立在鏡面一樣的湖水里。山與倒影的對(duì)稱，干墨和濕墨的對(duì)比，黑白相映成趣，活脫出無(wú)風(fēng)之靜中“此時(shí)無(wú)聲勝有聲的”境界。

　　當(dāng)然，更多的是表現(xiàn)“靜中之動(dòng)”的音樂(lè)感例子，《天籟》之二刻畫山的氣勢(shì)是干墨細(xì)線的獨(dú)奏；《天籟》之三是鐵線勾勒的山與濕墨流云、堅(jiān)挺的焦墨與柔潤(rùn)的潑墨的二重奏；《天籟》四表現(xiàn)天地大觀，擦、點(diǎn)出來(lái)的天空流云和皴、擦出來(lái)的的雪地被放置在畫面上下兩端，中間是淡墨暈染沉靜的雪山和飛揚(yáng)的林木，宛如一部天地渾沌而又和諧交響樂(lè)；而《天籟》之七用層層淡破濃和濃破淡的方法渲染霧氣動(dòng)態(tài)山體，又用干筆焦墨寫出螺旋性的流云。物象對(duì)立、筆墨對(duì)立，天空密密麻麻的蝌蚪文字，像一本讓人似有似無(wú)、似懂非懂的天書，似乎又想把人們引向思考也就是引向文學(xué)。
　　筆墨：從繁復(fù)到簡(jiǎn)約
　　筆墨是中國(guó)畫存在的唯一依據(jù)，對(duì)蔣志鑫的筆墨，人們從各種不同角度進(jìn)行觀察：“他是藝術(shù)王國(guó)里的一頭野生動(dòng)物�！盵康征]。“豪放里面有內(nèi)斂，揮灑里面有抓拿，充滿內(nèi)在的張力�！癧王仲]；“他的藝術(shù)探索中有一種新的語(yǔ)言，新的情感，用傳統(tǒng)的語(yǔ)言不能表現(xiàn)的時(shí)候，他找到了一種自我�！盵劉曦林]
　　蔣志鑫師從傳統(tǒng)，又不受傳統(tǒng)束縛；師從王文芳、周韶華、賈又福，但與他們又有諸多的不同：他的畫有王的質(zhì)樸卻沒(méi)有王的內(nèi)斂，因?yàn)樗�有宗教精神卻沒(méi)有宗教情結(jié)；他有周的豪放、叛逆，卻沒(méi)有周的時(shí)尚，因?yàn)樗�更趨向于傳統(tǒng)，不愿意取巧；他有賈的執(zhí)著、靈性，卻沒(méi)有賈的神秘，因?yàn)樗�更具有開(kāi)放性。他不是從技法上模仿別人，而是“不擇手段”地設(shè)法把自己的感受畫出來(lái)。
　　蔣志鑫大寫意山水的筆墨探索跟其對(duì)大寫意山水的“象”和“境”的探索走向是一致的，也就是以境象選擇筆墨。
　　黃土系列可以說(shuō)是蔣志鑫師法傳統(tǒng)筆墨技法的綜合展示，除《黃土魂》之外，他的一些代表作品如《地老天荒》、〈蹉跎歲月〉、《離離原上草》的大氣勢(shì)和大氣象，基本是用他吸收青銅器云雷紋結(jié)構(gòu)創(chuàng)造出的“石子皴”，不厭其煩密不透風(fēng)的勾、點(diǎn)、擦、皴做成的。其它畫作多用積墨法，多層堆積，層層漬染，筆觸縱橫交錯(cuò)，章法布局中規(guī)中矩。其中贈(zèng)送希拉克收藏的那幅把兩山間的太陽(yáng)喻為酒杯的〈對(duì)飲〉、把山澗流水畫成羊群的〈隴山支流〉、用滿紙橫筆點(diǎn)皴出來(lái)的黃土窯洞的豬舍羊圈《別墅》等都是別具一格的作品。從中可以發(fā)現(xiàn)作者的機(jī)智機(jī)巧和幽默感，也透露出此后大寫意的端倪。
　　大河系列是蔣志鑫大寫意的一次大規(guī)模的嘗試，盡管筆墨基本是采取傳統(tǒng)的通染偶爾留白的方式，但他用畫黃土高原、畫云彩、畫流沙、畫大山的方法畫大水值得特別關(guān)注。在《天歌》、《天瀉銅液》之二之三里，史無(wú)前例的出現(xiàn)了黃河壺口瀑布靜態(tài)的水，其氣勢(shì)宏大造型奇特讓人嘆為觀止。但是如果你去過(guò)猶如龍爪般逶迤盤蜒的黃土高原溝壑區(qū)，見(jiàn)過(guò)被雨水沖刷過(guò)的百丈高崖上留下的固態(tài)水痕，你就會(huì)恍然大悟：原來(lái)如此！其實(shí)畫家就是用同樣的方法畫出過(guò)他的巨幅黃土畫卷《隴原》1988和《黃天厚土》2001。另外，如果你乘飛機(jī)去蘭州，在降落前你會(huì)看見(jiàn)機(jī)翼下千百年風(fēng)沙堆積成的光禿禿的小山丘，像一片無(wú)邊無(wú)沿混濁翻騰的波浪。仔細(xì)觀察的話，你會(huì)發(fā)現(xiàn)《天歌》之一、《母親黃河的咆哮》、《天歌》四條屏、《天瀉銅液》之五等中有同樣的景象和氣勢(shì)，這種景象和氣勢(shì)正是以先皴擦出起伏動(dòng)蕩的群山的辦法，再用黃土高原的禇黃色通染使其柔軟化得來(lái)的。你還可以從《魂歸兮》、《與鳥(niǎo)同行》、》《波涌日月》中看到他是如何用畫云彩畫流沙的方法畫出大河舒緩的水流，這些你都可以在他早前的畫如《崆峒山的云》、《大漠風(fēng)塵》2003、《大漠生靈》2002、《塞外秋風(fēng)》2001得到佐證。

　　由此我們可以看到蔣志鑫的細(xì)微的觀察力、豐富的聯(lián)想力和奇巧的造型力。中國(guó)畫講究師造化，蔣志鑫不僅師其造型，而是觀察和借鑒其線條感覺(jué)和韻味，然后在畫面里表現(xiàn)出了自己的線條、感覺(jué)和韻味。
　　畫面物象的書寫性是蔣志鑫一直追求的效果，從胡楊系列里他以力透紙背的“骨法”用筆，用粗硬扭曲凝滯的線條造成胡楊的生命造型，到輕松明快、線條飄逸活潑浪漫抒情的《放蕩昆侖》和潑墨雪景與柔軟的線條寫出被融雪軟化山形的《昆侖雪融》。我們發(fā)現(xiàn)畫面構(gòu)圖越來(lái)越簡(jiǎn)單，筆墨越來(lái)越厚重，景物越來(lái)越抽象。這種變化，在有關(guān)牦牛的畫中表現(xiàn)得尤其突出：早期的牦牛畫，著重是在荒寒雪域中尋找牦牛的生態(tài)，動(dòng)態(tài)、儀態(tài)，情態(tài)。自《追太陽(yáng)》牦牛群造型開(kāi)始抽象化，此后經(jīng)過(guò)《九牛圖》、《五牛圖》到2007的《昆侖雄風(fēng)》、《雪域之魂》和《昆侖之子》已經(jīng)變成了墨塊和書法。宗白華說(shuō)“中國(guó)的書法，是節(jié)奏化了的自然，表達(dá)著深一層的對(duì)生命形象的構(gòu)思，成為反映生命的藝術(shù)�！盵《中國(guó)書法藝術(shù)的性質(zhì)》]。牦牛從形體結(jié)構(gòu)變成了筆墨結(jié)構(gòu)，從具象到抽象最終進(jìn)入書法，從表現(xiàn)一個(gè)自然生命到表現(xiàn)牦牛的生命力，蔣志鑫終于在書法中找到了自己大寫意山水畫的去路。
　　黃賓虹在冊(cè)頁(yè)上曾題過(guò)這樣一段話：“董北宛畫，近看只是筆，參差錯(cuò)雜，不辯所畫為何物，而矯健飛舞，姿趣橫生。遠(yuǎn)看則層次井井，陰陽(yáng)虛實(shí)，不異一幅極工細(xì)之作。要一筆不亂，不知者以為草草不經(jīng)意，不知其美深藏于中，而氣韻表著于外�！庇眠@段文字來(lái)評(píng)價(jià)蔣志鑫的天籟系列是再貼切不過(guò)了。
　　中國(guó)畫的主要特征是寫意，顧名思義，那么大寫意就是寫意的寫意。中國(guó)畫筆墨不是造型是造“象”，是“象外之象”，是一個(gè)“返虛入渾”的抽象過(guò)程。中國(guó)畫筆墨的一切手法都是為這個(gè)“返虛入渾”服務(wù)的，其本身就帶有一種模糊性、隨意性，所以由“返虛入渾”而出現(xiàn)的“象”與“境”本身就有一種“印象”的特質(zhì)，而大寫意的創(chuàng)作經(jīng)過(guò)取象的“返虛入渾”、造境的“返虛入渾”到筆墨的“返虛入渾”，就自然成為印象的印象了，《天籟》就屬于這種性質(zhì)。
　　西方印象派是自然色與光的印象，中國(guó)畫的“印象”體現(xiàn)在與宇宙自然的“大化流行”的筆墨情趣之中，宗白華先生還指出：“西方印象派乃是寫個(gè)人主觀立場(chǎng)的印象，表現(xiàn)派是主觀幻想情感的表現(xiàn)，而中國(guó)畫是客觀的自然生命，不能混為一談。中國(guó)畫中不是沒(méi)有作家個(gè)性的表現(xiàn)，他的心靈特性是早已全部化在筆墨里面。”[宗白華藝境89]。周韶華的“印象”帶有較強(qiáng)的主觀色彩，是色塊與墨快的平涂和拼接。賈又福先生的“憑虛構(gòu)象”是由想象力而雕琢出的物象。在他的很多作品里，我們看到他是在用中國(guó)筆墨試驗(yàn)如何表現(xiàn)“光”和“影”的幻覺(jué)效果。不同的是，賈的光是色彩的印象，而蔣的光是黑白印象；賈主要以墨塊色塊抒情，蔣主要以墨塊線條抒情。

　　蔣志鑫說(shuō)，他在運(yùn)筆上追求的風(fēng)格是：“中鋒入骨，側(cè)鋒取勢(shì)、隨心所欲、率性而為�！睉{著自己充盈的底氣，興之所至，情之所鐘，縱筆神游，逍遙于法外。也就是石濤所謂的“筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在”（《苦瓜和尚畫語(yǔ)錄》）。
　　《天籟》系列是大寫意的狂草之筆，狂放中有柔滑，挺拔中有細(xì)密，不時(shí)有突如其來(lái)的轉(zhuǎn)折和勾連，追求在奇巧的筆線運(yùn)動(dòng)組合的節(jié)律中顯示藝術(shù)心靈的跡化。長(zhǎng)鋒大筆的長(zhǎng)披麻皴是其書寫高原雪域的最常用且最得心應(yīng)手的方法。在用墨上干、濕、濃、淡并用，隨機(jī)應(yīng)變，一氣呵成，追求自然的水墨流動(dòng)韻味產(chǎn)生的偶然和意外的效果。畫家將對(duì)蒼茫雄渾的香巴拉圣界的感悟與雪峰的空間形態(tài)溶于一體，將筆線節(jié)奏的時(shí)間感音樂(lè)感與墨塊的空間形態(tài)溶于一體。落墨處即成峰，飛白處即是雪，然后用或焦墨或濕墨或濃墨或淡墨襯出山體投影，體現(xiàn)或挺拔或奇峻或沉穩(wěn)或飄逸的雪峰。感覺(jué)濃烈，運(yùn)筆厚重，但畫面厚而不濁、透明而不僵化，從而通過(guò)筆法的抽象完成了山的抽象，將山的氣象化為筆墨的氣象，最終把他的大氣、霸氣表現(xiàn)在他的筆墨里，表現(xiàn)在他的線條和墨塊的氣象里了。
　　白與黑就是畫中的虛與實(shí)、有和無(wú)。清代著名書法家鄧石如說(shuō)：“字畫疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)，常計(jì)白以當(dāng)黑，奇趣乃出�！弊诎兹A也指出畫中的空白處“乃正是宇宙靈氣往來(lái)，生命流動(dòng)之處�！保ā督榻B兩本關(guān)于中國(guó)畫學(xué)的書并論中國(guó)的繪畫》）。蔣志鑫的畫中特別講究黑白對(duì)比和變化，尤其在《月出昆侖》中得到特別突出的表現(xiàn)：濃墨黑底的畫面中，只有枯筆重墨皴擦出來(lái)的月亮和雪，由投射下來(lái)的月光顯露出山形和雪影，其中山的造型、光的感覺(jué)都是由飛白實(shí)現(xiàn)的。同樣的辦法在《天籟》之五、《靈光》都有極佳的效果。
　　蔣志鑫水墨山水畫的功夫不但下在取象、畫境和筆墨上，在畫面的落款和補(bǔ)白上，也可以感覺(jué)到他在細(xì)微處的一絲不茍。從《駐足帕米爾》、《昆侖雪融》、《天籟》、《雪山來(lái)客》、《回首昆侖》等畫中，細(xì)心的人可以從他常用來(lái)代替紅日的圓形圖章和他有意寫成動(dòng)態(tài)人形的“志鑫”兩個(gè)字在畫面中的不同位置和形態(tài)，感覺(jué)到畫家跟畫境的關(guān)系。它們似乎在提醒大家：在這萬(wàn)古荒寒之中，還有個(gè)活生生的他，給畫面憑添了一份生氣。

　　2011年12月24日，蔣志鑫站在歐神諾娃號(hào)游輪上，望著“蒼穹對(duì)接，亙古靜穆”的南極，細(xì)數(shù)那“一半是夜，一半是晝”的三百六十五個(gè)日子跟“沉積了數(shù)億年歲月的奧秘”對(duì)話。面前的這些亙古冰山與香巴拉的雪山如何對(duì)接？南極冰雪世界的“靜”與“白”跟中國(guó)筆墨的“動(dòng)”與“黑”如何融合演繹？眼前的這個(gè)南極如何變成他“心中南極”和“手中南極”、變成他大寫意山水新的藝術(shù)奇觀？都是此刻蔣志鑫必須解決的課題，也是我們進(jìn)一步關(guān)注的焦點(diǎn)。

2012年4月4日草于蘭州白影居