展覽前言

“峰無(wú)坦途”，取自李可染行書條幅“真知困而得，峰高無(wú)坦途”。意為真才實(shí)學(xué)在陷入艱難險(xiǎn)阻以后才能得到，山峰高處沒有平坦的路途。

 困抽象，峰形象。對(duì)于藝術(shù)家而言，“峰”是一種具體形象的載體，藝術(shù)家通過對(duì)物體特征的概括提煉，或借景抒情，或借物喻人，通過藝術(shù)作品表達(dá)思想感情。正如車爾尼雪夫斯基所說：“藝術(shù)來(lái)源于生活，卻又高于生活�！备黝悆�(yōu)秀藝術(shù)作品，如油畫、中國(guó)畫、書法作品，都可引人共鳴，引人遐想，引人深思。

對(duì)繪畫中的中國(guó)畫而言，東晉顧愷之在《摹拓妙法》中提出“以形寫神”的觀點(diǎn)，指明畫家在反映客觀現(xiàn)實(shí)時(shí)，不僅應(yīng)追求外在形象的逼真，還應(yīng)追求內(nèi)在的精神本質(zhì)的酷似。對(duì)畫家而言，既可是山水畫的正山碧水，亦可是花鳥畫的花草蟲魚、亦可是人物畫的男女老少……皆是畫家心靈和情懷的寄托之處。對(duì)繪畫中的油畫而言，當(dāng)代油畫創(chuàng)作是展示畫家個(gè)性行為的一種途徑。正如巴勃羅·畢加索所說：“線條與色彩就是我的武器。我正試圖用我的方式去表現(xiàn)出我認(rèn)為是最正確、最美好，自然也就是像所有偉大藝術(shù)家所熟悉的最美的一切。”創(chuàng)作者個(gè)性化的構(gòu)圖、色彩、筆觸、形象，皆是畫家展現(xiàn)自我意識(shí)之處。

對(duì)于書法而言，與“以形寫神”相通的是"文以載道"的觀點(diǎn)，此觀點(diǎn)指明書法是一類帶有書法家靈魂和思想的藝術(shù)品。如王羲之書法不僅通古會(huì)今，而且情趣深切，筆意和諧。唐朝的孫過庭在《書譜》中曾這樣描述王羲之的六篇名作：“寫《樂毅》則情多怫郁，書《畫贊》則意涉瑰奇，《黃庭經(jīng)》則怡懌虛無(wú)，《太師箴》又縱橫爭(zhēng)折。暨乎蘭亭興集，思逸神超；私門誡誓，情拘志慘。所謂涉樂方笑，言哀已嘆。豈惟駐想流波，將貽啴緩之奏；馳神睢渙，方思藻繪之文�！睂�(duì)書法家而言，“峰”沒有固定的程式，一撇一捺皆是書法家情感和意氣的揮灑之處。

有鑒于此，此次展覽以“峰無(wú)坦途”為題，以在藝術(shù)風(fēng)格獨(dú)樹一幟、深具收藏潛力為遴選標(biāo)準(zhǔn)，匯集了眾多在當(dāng)今中國(guó)畫壇、書壇和藝術(shù)市場(chǎng)中享有盛譽(yù)的藝術(shù)家們的作品。畫家們展現(xiàn)了一件件主觀生命情調(diào)與客觀自然景象交融而成的中國(guó)畫、油畫；書法家們文以載道，紙墨相生，筆走龍蛇，展現(xiàn)了一件件透露其心跡符號(hào)的墨跡。藝術(shù)家們將傳統(tǒng)技法與現(xiàn)代筆墨融會(huì)貫通，墨隨筆至，天趣自來(lái)，更是表達(dá)了內(nèi)心不畏艱難險(xiǎn)阻，勇攀高峰的心靈追求。給人以視覺的享受與精神的共鳴。

峰高無(wú)坦途，風(fēng)景卻無(wú)限。本次畫展將以線上藝術(shù)展的方式呈現(xiàn)中國(guó)畫作品、油畫作品、書法作品等多種藝術(shù)形式。參與展覽刊登發(fā)布的有今日頭條、手機(jī)百度、搜狐新聞、鳳凰新聞、雅昌藝術(shù)網(wǎng)、藝術(shù)頭條、新浪藝術(shù)、騰訊藝術(shù)等近百家主流藝術(shù)媒體及門戶網(wǎng)站。永久在線展示。

周午生，1975年11月生于內(nèi)蒙古包頭市，祖籍河北任丘。2000年畢業(yè)于天津美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫系�，F(xiàn)為天津美術(shù)學(xué)院黨委委員、天津美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫學(xué)院院長(zhǎng)、兼花鳥畫系主任、教授、碩士生導(dǎo)師，中國(guó)國(guó)家畫院研究員，天津美術(shù)家協(xié)會(huì)理事，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，中國(guó)工筆畫學(xué)會(huì)會(huì)員,天津中國(guó)畫學(xué)會(huì)常務(wù)理事，國(guó)家藝術(shù)基金評(píng)審專家。

《晨曦》 2010年 180cmX210cm

功力與修養(yǎng)

文/邵大箴

人們品評(píng)繪畫，猶如欣賞一切文藝創(chuàng)作一樣，主要在乎作品的藝術(shù)質(zhì)量。藝術(shù)作品的質(zhì)量包括兩大要素：一是藝術(shù)家的功力，二是藝術(shù)家的修養(yǎng)。從事藝術(shù)創(chuàng)作的人，必須有基本的技藝能力：運(yùn)用點(diǎn)線面和色彩的造型本領(lǐng)和構(gòu)圖的技巧，方能組織一幅像樣的畫面。繪畫技能是一種手藝，要掌握它，必須經(jīng)過長(zhǎng)期的磨練；雖然有了繪畫技藝，還不一定能成為真正的藝術(shù)家，但技藝是不可或缺的基本功，缺少這種技藝的人只能是空頭藝術(shù)家。藝術(shù)家的技能能得以充分發(fā)揮，關(guān)鍵是藝術(shù)家的修養(yǎng)，即他對(duì)生活和藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)和理解。

《馨香鳥歸》 2021年 386cmX176cm

技能和修養(yǎng)，簡(jiǎn)單地說就是古人論述的藝術(shù)家必備的技與道兩個(gè)方面。我國(guó)傳統(tǒng)的說法是“道進(jìn)乎技”(莊子.寓言)，是說道的境界往往以得心應(yīng)手、出神入化的操作即技能，才能找到解決問題的途徑。后人又有“技進(jìn)乎道”的言論，不過意思都是說技與道的辯證關(guān)系。對(duì)包括繪畫在內(nèi)的一切藝術(shù)門類來(lái)說，技術(shù)、技巧是基礎(chǔ)，藝術(shù)家只有掌握了嫻熟的技巧，才能理解到其中的文化精神，體悟到其中所含的道，由此又使手下的技藝增添應(yīng)有的文化內(nèi)涵。

《雨后池上》 2022年 170cmX91cm

上面這段話，是我讀了杰出青年藝術(shù)家周午生的國(guó)畫作品引發(fā)的感想。

周午生在天津美術(shù)學(xué)院受過良好的中國(guó)畫教育，他專攻工筆花鳥，畢業(yè)后從工整的重彩畫創(chuàng)作逐漸轉(zhuǎn)向兼工兼寫的風(fēng)格，同時(shí)迷戀紙本水墨技法，近幾年來(lái)又在沒骨花鳥領(lǐng)域馳騁自己的才能。他的作品，不論運(yùn)用了何種技法、技巧，都給人一個(gè)強(qiáng)烈的印象：作畫態(tài)度嚴(yán)肅認(rèn)真、一絲不茍，技藝精湛、功力雄厚和品格純正。如果不是浸淫傳統(tǒng)、迷戀古典、心靜神定的人，是難以在技藝上達(dá)到這一高度的。

《猿》 2018年 145cmX77cm

周午生的功力見于筆線的力度與韻律，墨與色彩交融的和諧雅致，畫面氣氛的平和、清凈。他之所以沉醉于技藝，最初是出于對(duì)技藝的崇拜，深知技藝是繪畫創(chuàng)作的基礎(chǔ)。在實(shí)踐過程中，他則逐漸感覺到技藝后面似乎有一種精神力量在支撐，那就是自己對(duì)藝術(shù)與人生和藝術(shù)原理的領(lǐng)悟，從而增強(qiáng)了自覺研究有關(guān)藝術(shù)歷史、理論和專業(yè)門類藝術(shù)特點(diǎn)的興趣，由此膽識(shí)大增，視野大為開闊，他的創(chuàng)作實(shí)踐也明顯地發(fā)生著變化。尤其對(duì)工筆畫創(chuàng)作中“雅”與“俗”、“工”與“寫”的關(guān)系有了更清晰的認(rèn)識(shí)。長(zhǎng)期以來(lái)，煩惱工筆畫界的是為大眾喜愛的工筆花鳥如何不媚俗而有雅致的品格，以及在工整描繪中如何有寫意精神。周午生始終以傳統(tǒng)經(jīng)典為師，保持應(yīng)有的品格；他不斷探討“工”中有“寫”的方法，使工寫結(jié)合，增添畫中的書寫因素，并適當(dāng)用構(gòu)成法補(bǔ)充傳統(tǒng)的筆法墨法，賦予作品以新的特質(zhì)。

《月中明鏡》 2021年 69cmX45cm

最能代表周午生創(chuàng)作清麗雅致特色的是他近期醉心的沒骨花鳥。近幾年來(lái)，他創(chuàng)作的許多沒骨畫如《碧煙染秋》（2008）《紅掌清波》《側(cè)翅三秋》（2010）《林間》（2011）《貓》（2013）等。周年生的沒骨花鳥特點(diǎn)，在于強(qiáng)調(diào)用筆，即他說的“點(diǎn)法”。沒骨而又要用筆，豈不矛盾?周午生在他的著作《沒骨畫》（四川美術(shù)出版社，2013）解釋說，正是用恰到好處的點(diǎn)法，使沒骨花鳥“見筆”、“見物”。他認(rèn)為畫界流行的不見筆、見物，而只用撞水撞粉的沒骨畫面易花、易爛和過于媚、巧。他在實(shí)踐中積累的經(jīng)驗(yàn)點(diǎn)法用筆“灑脫，靈變，松動(dòng)，妙在運(yùn)筆挑剔頓挫變化之中，一氣落筆，氣和為主，意求神韻，點(diǎn)必藏鋒，含蓄細(xì)蘊(yùn)。”他的這段話，完全可以用來(lái)形容他的沒骨花鳥畫創(chuàng)作。他還指出，點(diǎn)法用于沒骨花鳥有其不足，可用其它技法如撞水、撞粉、提亮、分染等技法加以彌補(bǔ)，增強(qiáng)畫面的質(zhì)感和層次感。也是在這本著作中，他鮮明地提出自己的主張：“花卉沒骨法是介于工筆與小寫意之間的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，因?yàn)樗�既具文人寫意畫的特點(diǎn)，又具工筆形神兼?zhèn)渲�長(zhǎng)�！贝送�，書中關(guān)于以法致道、傳承與創(chuàng)造關(guān)系以及寫生等一些問題的見解，也是有相當(dāng)學(xué)術(shù)深度的，充分說明他是一位兼有扎實(shí)藝術(shù)功力與理論思考的藝術(shù)家。正是他的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)修養(yǎng)，使他的作品筆墨有品質(zhì)、有氣韻、有意蘊(yùn)，語(yǔ)言大方而有感情，格調(diào)雅正，人們?cè)谫p心悅目同時(shí)，能得到審美情感趣味的陶冶和提升。

《月中明鏡》 2022年 132cmX66cm

我在周午生的作品和著述中，不僅看到一位有豐富實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和有思想的杰出藝術(shù)家形象，而且還深信，他的藝術(shù)未來(lái)有非常廣闊的發(fā)展空間!

《曉露天香》 2021年 165cmX100cm

清趣心香  漫興入神

——于洋談周午生的花鳥畫

寫生跡化：傳統(tǒng)與學(xué)院語(yǔ)境中的“沒骨”

作為一門具體而獨(dú)特的畫科，沒骨花鳥畫藝術(shù)發(fā)展至今，在經(jīng)歷了一千余年的技法體系與傳統(tǒng)積淀之后，已經(jīng)成為花鳥畫乃至整個(gè)中國(guó)畫藝術(shù)中極具特色的重要畫科。也可以說，在所有的中國(guó)畫技法與題材門類中，沒骨花鳥畫是獨(dú)具學(xué)院屬性的畫科，從傳統(tǒng)的院體風(fēng)格樣貌與傳承方式，到近現(xiàn)代學(xué)院教育的技法規(guī)范與歸納，從其目識(shí)心記的寫生手段，到筆墨、色彩與造型的多元訴求，沒骨畫的語(yǔ)言程式與精神氣息與學(xué)院的氣質(zhì)甚為相通。

《春和景明》 2021年 275cmX705cm

身為“70后”一代具有代表性的花鳥畫家，周午生的花鳥畫探索，也可被看作現(xiàn)代學(xué)院花鳥畫教育的軌跡濃縮。從早期注重工整嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹夭十嬶L(fēng)，到求索詩(shī)意的工寫結(jié)合，再到自由放松的紙本水墨，復(fù)歸到?jīng)]骨花鳥的當(dāng)下創(chuàng)作，學(xué)院的科班出身與教學(xué)相長(zhǎng)，加之津門畫壇一直以來(lái)的花鳥畫藝術(shù)傳統(tǒng)氛圍，使他沉浸于傳統(tǒng)筆墨丹青與現(xiàn)代學(xué)院教育的混融濡染之中，同時(shí)也不斷反思傳統(tǒng)程式的研習(xí)方式與學(xué)院體制在當(dāng)下的發(fā)展。

《春和景明》 2022年 123cmX240cm

回顧畫史印跡，實(shí)際上沒骨技法的出現(xiàn)與成熟并非對(duì)于傳統(tǒng)的自然順應(yīng)，相反，沒骨畫的形成與確立過程堪稱一系列畫壇的革命。先是五代徐熙之孫徐崇嗣自創(chuàng)不施勾勒直接以色狀寫物象的畫法、“花不墨眷”而直敷丹青，這種以其祖父徐熙落墨法為意蘊(yùn)、卻參酌“黃家富貴”之工麗的院體新風(fēng)，開創(chuàng)了中國(guó)花鳥畫史的新樣式；后是清初惲南田有感于泥古或激變時(shí)風(fēng)，感嘆畫者多“或放于甜邪，或流為狂肆，神明既盡，古趣亦忘，南田厭此披靡，亟欲洗之”，才創(chuàng)立了借古開今的沒骨花卉。

《春遠(yuǎn)詠柳》 2022年 170cmX91cm

應(yīng)該說，沒骨花鳥藝術(shù)本身是帶有時(shí)代感與文化策略意識(shí)的一種特定畫科。從這一角度看，周午生的沒骨花鳥畫，在延續(xù)了沒骨畫藝術(shù)之傳統(tǒng)精神內(nèi)核的同時(shí)，也對(duì)于沒骨畫在其演進(jìn)歷程中所具有的獨(dú)立性和自足性有著深刻的理解。

《淡紫治黃》 2022年 135cmX69cm

在周午生的沒骨花鳥創(chuàng)作中，辯證吸收了工筆寫意技法之長(zhǎng)，將寫意花鳥中點(diǎn)寫、點(diǎn)染、點(diǎn)跺、勾填、勾染、烘染、破墨、破色、潑墨、潑彩之法與工筆畫中勾勒、分染、統(tǒng)染、罩染、平涂等法融為一體，更運(yùn)用接染、積水積色、撞水撞粉諸法，激活了由表現(xiàn)物象的工致精微所帶來(lái)的生動(dòng)感，這使他筆端的禽鳥靈獸、花竹樹石皆出于自然，在恬淡靜穆或孤寂蕭肅的情境中獲得了一種完滿自足的精神性。

《掛月棲云》 2022年 175cmX140cm

他將對(duì)于物象性靈與機(jī)趣的認(rèn)知，通過直接以色狀物、以墨狀物的方式抒瀉于紙上，藉色、墨之間的互融，互動(dòng)、互滲，乃至撞色破墨等手法，逼近、攝取造物的氣息。如在其《春江水暖》（2010）、《花飛》（2006）、《春融只待乾坤醉》（2008）等作品中，以薄透的墨色質(zhì)感與細(xì)膩婉約的手法再現(xiàn)自然春光下的清和明麗，注重畫面細(xì)節(jié)與整體的微妙關(guān)系，以花鳥世界的一角折射出自然造物的盎然生機(jī)；而在《歲朝昌和》（2006）、《嬌秋日》（2009）、《日麗花綺》（2011）中，作者致力于聚焦表現(xiàn)花卉在繁盛開放時(shí)的狀態(tài)，既對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)花卉圖像的“景”、“境”的關(guān)系進(jìn)行了深入的思考，同時(shí)又顯現(xiàn)出畫家對(duì)于色彩的獨(dú)具針對(duì)性的研究意識(shí)，無(wú)論是濃麗雍容還是淡雅清澈，都貯存并傳遞了作者對(duì)于自然的赤誠(chéng)感覺。

《果熟來(lái)禽》 2021年 134cmX69cm

正如周午生對(duì)于“姹紫嫣紅開遍”這一盛觀境界的理解：“婉轉(zhuǎn)流麗的繪畫作風(fēng)突顯了留住永恒之美的想法，但留住永恒之美談何容易，畫家需脫盡縱橫習(xí)氣，直率天真，練達(dá)心境，方有出藍(lán)之美�！倍�這種難得的“出藍(lán)之美”，既在于對(duì)自然的品味升華，又意味著對(duì)于傳統(tǒng)程式的延續(xù)與拓展。

《惠風(fēng)和暢》 2017年 253cmX80cm

作為花鳥畫學(xué)院教學(xué)的重要內(nèi)容，沒骨法曾是現(xiàn)代中國(guó)畫家學(xué)習(xí)花鳥畫藝術(shù)的重要途徑。早在二十世紀(jì)60年代，潘天壽先生在主持浙江美院教學(xué)時(shí)，曾請(qǐng)陸抑非先生教授沒骨花鳥課。在抑非先生看來(lái)，沒骨入手是學(xué)習(xí)花鳥畫的不二法門，通過其既可了解物理，又能結(jié)合筆墨表現(xiàn)，確定基礎(chǔ)以后，可朝“工”的方向發(fā)展，又可朝“寫”的方向發(fā)展，是學(xué)花鳥畫的重要環(huán)節(jié)。周午生對(duì)于沒骨畫的這種特性有著深入的體會(huì)和省思，作為上世紀(jì)90年代以來(lái)接受美術(shù)學(xué)院系統(tǒng)訓(xùn)練與培養(yǎng)的畫家，他的早慧、早熟和踏實(shí)勤勉，使其很早就得到了整個(gè)畫壇的注目。在創(chuàng)作和教學(xué)中，他充分意識(shí)到中國(guó)畫傳承不同于西方的“課徒”方式的重要性，通過“先臨摹后變革，先接受后理解，先專一能后兼多方”的途轍，系統(tǒng)掌握了沒骨畫藝術(shù)的技法風(fēng)格。

《柳條百尺拂銀塘》 2021年 134cmX69cm

在具體的創(chuàng)作環(huán)節(jié)中，周午生注重通過寫生訓(xùn)練把握瞬間姿態(tài)的能力，真切理解了惲南田所言“質(zhì)任自然，是之謂然”的寫生之妙，在畫家與自然物化合一的同時(shí)具有“移花接木”的靈氣與膽識(shí)。這使他的畫風(fēng)在靈動(dòng)蘊(yùn)藉中愈趨純正中和，既得益于北方津派花鳥畫藝術(shù)的承傳，又不乏南方文人畫傳統(tǒng)的雅致清淡，形成了真摯、完滿、絢麗中得沉靜、謹(jǐn)致中蘊(yùn)松靈的自家面貌。

《綠水浮棲》 2022年 132cmX66cm

隱線入墨：精微中求散逸的精神

在與傳統(tǒng)經(jīng)典和當(dāng)下同代畫家作品的比照中，我們不難發(fā)現(xiàn)，只有少數(shù)畫家在沒骨花鳥創(chuàng)作中能夠準(zhǔn)確承接傳統(tǒng)程式的精華，并在此基礎(chǔ)上有所新創(chuàng)，出入范式繩墨，達(dá)到董其昌所言“透網(wǎng)鱗”的理想狀態(tài)。事實(shí)上尤其在今日，相當(dāng)一部分畫家連第一步“入古”的基礎(chǔ)尚未深入，就急于解脫求新，陷入邯鄲學(xué)步之窘境。在這一角度上，周午生對(duì)于沒骨花鳥畫技法的研習(xí)探索具有自身特色。特別在對(duì)于“線”的認(rèn)識(shí)與處理，在深入體悟研究傳統(tǒng)沒骨畫語(yǔ)匯的基礎(chǔ)上，從放棄或弱化線條，到主動(dòng)的隱去線條，放大單純墨與色的表現(xiàn)力，成為周午生沒骨花鳥畫的開拓方向。

《暖日芳林》 2022年 132cmX66cm

當(dāng)我們回看徐崇嗣時(shí)代的早期院體沒骨畫法，不難發(fā)現(xiàn)這種不強(qiáng)調(diào)勾線而“直以彩色圖之”的表現(xiàn)樣式，賦予了畫面以更為含蓄雅致的富貴意味。《宣和畫譜》中談到徐崇嗣的牡丹、海棠、桃竹等題材作品時(shí)稱其為“前后所畫率皆富貴圖繪”，那么歸結(jié)起來(lái)這種富貴氣從何而來(lái)呢？事實(shí)上很大程度上在于輪廓線條的隱蔽和色彩的生動(dòng)秾艷。在周午生的沒骨花鳥畫中，禽鳥花枝常用細(xì)筆淡墨為之，勾勒點(diǎn)染之處有意識(shí)地隱去輪廓線，或在色、墨交疊間若隱若現(xiàn)地保留線的韻致，將其融入墨法。如在《紅掌清波》（2010）、《側(cè)目扶搖》（2007）、《貓》（2009）等作品中，加強(qiáng)了對(duì)于墨法的研究，通過墨法的體認(rèn)，重新發(fā)現(xiàn)表現(xiàn)對(duì)象的質(zhì)感與肌理，從而在謹(jǐn)致的筆法中求松散、灑脫的氣質(zhì)，求隨意感與放松感。

《喬林飲溪》 2022年 175cmX139cm

這種筆端自然流露的氣質(zhì)，很易使人想到明代寫意花鳥青藤白陽(yáng)之“寫生能與造化侔”與“淡墨散逸”的風(fēng)格。尤其是陳淳在筆致與創(chuàng)作方法的體驗(yàn)中所提出的“漫興”精神，將墨戲的技法與態(tài)度引入小寫意花鳥畫，使畫中物象既具高貴端雅之氣，又滲透出文人意味，在輕松、疏淡的風(fēng)格中求其明豁。這在周午生的一些水墨戲筆之作中尤其凸顯，如在小品《筆簾》（2010）中，畫中富于游戲性與秩序感的線條依然以“墨”的方式與理路呈現(xiàn)于筆端；寫生小品《榴蓮》（2012）、《柚子》（2007）更是完全以“墨肉”描繪果皮果肉，把畫家主體對(duì)于物形物趣的理解揉入畫面，在單色極簡(jiǎn)的畫面中把玩生動(dòng)之趣。正如惲南田在畫跋中所言“古人用心在無(wú)筆墨處”，周午生在畫中追求“脫盡縱橫習(xí)氣, 淡然天真”的自然氣息，不囿于筆墨與色彩的程式，力求使筆下造物“得化工之巧，具生意之全”，賦予沒骨花鳥藝術(shù)以新的趣味和生機(jī)。

《群仙祝壽》 2021年 240cmX200cm

顯然，這與畫家對(duì)于“逸格”和自然心性的尋求有著直接關(guān)聯(lián)。周午生向往文徵明的嚴(yán)謹(jǐn)不茍、寧?kù)o疏淡，在他看來(lái)“心境與作品的風(fēng)格息息相關(guān)，風(fēng)格的形成，并不是刻意追求，而是人生的一種積淀。學(xué)畫的人，一般都是從古人入手，遍讀先賢，等到領(lǐng)會(huì)前人的意旨后，按照自己的心性自由揮灑，達(dá)到自然之境界，作品標(biāo)新立異，獨(dú)具風(fēng)采�！彼�認(rèn)為畫家應(yīng)具有心性、生活、傳統(tǒng)方面的主體修養(yǎng)，然而僅有這些對(duì)于繪畫創(chuàng)作還不夠，還須具有技法積淀以得心應(yīng)手，能夠微妙的控制筆墨色彩的表達(dá)，將這種“逸”的生活態(tài)度和精神境界滲透到藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)之中。

《水花晚色靜年芳》 2022年 140cmX145cm

沒骨畫藝術(shù)在中國(guó)古代經(jīng)歷過其輝煌期，明末清初曾一度成為畫壇主流，以致江南江北莫不“家家南田，戶戶正叔”，深刻影響了當(dāng)時(shí)的審美價(jià)值。在今天傳統(tǒng)文化正在強(qiáng)勢(shì)復(fù)興的多元文化格局下，因其天然地凝聚和聯(lián)結(jié)著工筆與寫意、寫實(shí)與表現(xiàn)兩種風(fēng)格面貌，沒骨畫藝術(shù)正面臨著一個(gè)寶貴的歷史文化機(jī)遇，并為愈來(lái)愈多有識(shí)之士所品賞癡迷。如果權(quán)且以“新沒骨花鳥畫”命名這種創(chuàng)作樣式與風(fēng)格，則諸多相關(guān)的學(xué)術(shù)問題需要梳理，譬如：沒骨畫的傳統(tǒng)范式與概念范疇，沒骨花鳥畫與工筆花鳥畫的界限與關(guān)系，沒骨花鳥畫的現(xiàn)代學(xué)院教學(xué)體系的整理與建構(gòu)，沒骨畫法畫理在當(dāng)下的價(jià)值與意義，新沒骨花鳥畫在題材、技法、風(fēng)格上與傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)與差異等。這些命題的解決都不僅僅是理論問題，而有賴于創(chuàng)作實(shí)踐與史論思考的交織探索，與特定畫家群體的共同建構(gòu)。

《松鶴長(zhǎng)青》 2021年 240cmX100cm

我以為，當(dāng)代新沒骨藝術(shù)在當(dāng)下的文化語(yǔ)境中，面臨著多重價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的檢驗(yàn)與接受：一方面其應(yīng)葆有“悠然把菊，抽毫點(diǎn)色”的閑適蘊(yùn)藉，為國(guó)人精英雅士所涵泳與激賞；另一方面沒骨畫也應(yīng)在與其他畫科畫種的交融中尋找一種普適性與互補(bǔ)性的價(jià)值特色，在世界文化藝術(shù)格局中發(fā)散其藝術(shù)魅力；與此同時(shí)，中國(guó)傳統(tǒng)文化觀念中花卉之“文明天下”和鳥禽之“補(bǔ)于世”的象征寓興與哲學(xué)關(guān)懷，在今日亦應(yīng)得到進(jìn)一步發(fā)掘。周午生的沒骨花鳥畫創(chuàng)作恰是在這多條路徑上執(zhí)著發(fā)軔，才使得他筆下的禽卉世界源出自然，復(fù)入人心，在繁簡(jiǎn)疏密中求生氣，禁得住屏氣凝觀，耐得住意味品咂，雖清淡卻入味。

《魏巍長(zhǎng)青》 2021年 248cmX188cm

與新沒骨花鳥畫的發(fā)展一樣，周午生正躑躅行進(jìn)于路上，扎實(shí)、沉厚的足履，已經(jīng)預(yù)示著不遠(yuǎn)處的光明與闊然。