文 | 楊必位

魏晉時期是繼先秦文化之后的一次重要文化變革的時代，尤其在文學藝術領域的理論與實踐中，開創(chuàng)性地實現了對人性本真的關懷，重新建立了審美實踐的高地，支撐著文學藝術的大發(fā)展，其中帶來的繪畫理論著述至今還影響著中國山水畫的實踐。

從歷史走來，便發(fā)現中國山水畫在還未成長起來之初，就伴隨著詩風的轉變，從詩性美的特殊文化形態(tài)中衍化而出，在“辨名析理”學風的影響下，實現了對繪畫理論的構建，將意趣表達的真誠性貫穿于整個山水畫創(chuàng)作活動中，并努力去追求高尚的人格情操，建立生活體驗的價值體系，提振中國山水畫的審美品格，最終讓山水畫成為了中國文藝發(fā)展中一道壯麗的風景線。所造成的文化影響，產生的社會審美價值，形成的重要文化形態(tài)，成為一筆不可估量也是不可磨滅的寶貴財富。

當陶淵明的田園詩，謝靈運的山水詩，以多情的方式在自然狀態(tài)下，形成了耳目一新的獨特詩風而脫穎而出時，便無形中讓詩歌創(chuàng)作軌跡發(fā)生了重大變化，詩人以切身實感的情意化表現，去追求著精神的釋懷與暢達，用自然樸茂的語風去打開面向生活、走向自然的大門，同時也改變了當時以空蒙的“莊理”為主導的玄言詩風。正如《文心雕龍·明詩》中所指出的，在這個時期“莊老告退，山水方滋”，“莊老告退”就是泛指玄言詩的告退。

在魏晉山水田園詩風的影響下，大批名士、文人也追風于鐘情自然、釋懷胸臆之中，發(fā)展至唐代以后，在王維、孟浩然、陳子昂、李白、杜甫、白居易等大批詩人的帶動下，讓自然之情在巧妙的比興與通感的運用中，創(chuàng)立了大格局的豪邁詩風去影響著整個詩壇，其中注重對自然觀察的確切性、追求個人精神面貌的抒情性及生活體驗的深刻性，成為日后評判詩格的重要標準之一。

南梁劉勰的《文心雕龍》是中國第一部最具代表性的文藝評論著作，在《文心雕龍·物色》中有“詩人感物，聯(lián)類不窮，流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)”之語，它緣于對莊子的“乘物以游心”的感悟，闡釋出通過對外物的感受，去產生應物的聯(lián)想。聯(lián)想中的沉思，就在于忘返之際的流連，在于感官的豐裕感受，更在于對外物的正確判斷�！段男牡颀垺っ髟姟分杏钟小案形镆髦�，莫非自然”，其中感、物、吟、志是應外物所感而形成的詩歌表現的四步曲，將其組合，形成了“詩源”之說，也成為中國古代詩學中重要的經典概念。這概念的本意就是從“莫非自然”中去感知出天人合一的境界之美。這與唐代張彥遠的《歷代名畫記》中記載的張璪名言“外師造化，中得心源”所概括出從對外部現象認知到對心源意象感悟的對藝術形象形成的主張，有著不謀而合的相近之處，也吻合了顧愷之“遷想妙得”的審美概念。從上述可以看到，畫論與詩論中的創(chuàng)作概念往往是在互相融合中去求得發(fā)展，尤其是詩歌的發(fā)展，從理論到感受都在影響著發(fā)展中的山水畫，并啟示出無盡的表現空間。

這一時期，深受凈土宗初祖慧遠影響的宗炳在《畫山水序》中提出的“暢神”觀，就是受詩歌轉型的世風影響下而產生，此文的出現不但為中國山水畫的發(fā)展奠定了理論基礎，也讓詩畫以超然淡泊的胸懷，呈現出嶄新的審美狀態(tài)，讓一個注重生活、注重意境表現的新時代悄然到來。《畫山水序》中提出了“含道映物”與“澄懷味象”的觀念，用體會、品賞的感性方式將含、澄、映、味，融會貫通于道、物、懷、象之中，將含道與澄懷，映物與味象，理性與感性，主觀與客觀的兩種思維形態(tài)，合理地運用到對真山真水的觀察以及對山水畫的品評之中，讓畫家通過感受與認識去覓得心源圖畫。在“應目會心”與“應會感神”的主張中，成功地解釋了如何觀察自然的方法，讓外化與心造這一相互結合的形象轉換方式，成為山水畫的重要表現手段。以“身所盤桓，自所綢繆，以形寫形，以色貌色”的作畫原則，將“自所綢繆”的心悟與“以形寫形”的描繪手段相聯(lián)系，形成了山水畫理論發(fā)展的重要基礎。他還以自然表達的方式將“千仞之高，百里之迥”，收羅于咫尺的圖畫之中，以老子的“道法自然”作為意象創(chuàng)作的核心思想，完成了對中國山水畫的理論建樹，也讓山水畫理論在不斷深化發(fā)展的過程中，成為了助推山水畫發(fā)展的加速器。宗白華先生在《中國藝術意境之誕生》一文中總結出“中國自六朝以來，藝術的理想境界卻是‘澄懷觀道’（晉宋畫家宗炳語），在拈花微笑里領悟色相中微妙至深的禪境”。在這一時期的畫論中，或多或少所帶出的玄言道悟的遺韻，成為畫論表述的形式語風而在后世流傳。這玄妙的表述方式所產生出無盡的趣味也讓后來者神往而追隨。

在紛亂的魏晉時代，一些曾經崇尚道、禪、玄學思想的雅士文人，把愛意投入到對自然山水的愛慕之中，在真山真水間去尋得人世間的靜寂之樂，追求著人格精神的高尚，借山水的自然之形，啟發(fā)出心靈的自然之態(tài)，覓得詩性的暢懷表達，讓山水天地成為個人精神寄托的佳園，這一行為的出現也間接地引導著山水繪畫的發(fā)展。直到唐代的“二李”父子、吳道子及王維的出現，山水畫方才真正邁入成熟的大發(fā)展階段，至宋元時期，山水畫已成為中國繪畫的高峰時代，其中以詩畫結合形成的極富意境美的表達方式，便成為了山水畫發(fā)展中最具審美價值的重要理念。

唐代的王維是集詩畫實踐為一身的典型的士大夫文人，他以輞川隱居的實際行為去繼承陶淵明的田園詩中“采菊東籬下，悠然見南山”（《飲酒》）的淡泊思想，也運用著謝靈運的山水詩中“朝搴苑中蘭，畏彼霜下歇。暝還云際宿，弄此石上月”（《夜宿石門詩》）那繪聲繪色、精微寫真的描寫手法，在“明月松間照，清泉石上流”（《山居秋暝》）中，以寄寓的方式去實現情與景的融合，完成著對自然狀態(tài)的實踐，形成了自己獨特的詩型風格。他的詩歌和水墨渲淡的作畫方式，在淡泊清雅中體現出個人的人生態(tài)度，讓山水畫與詩歌在充滿著禪理意趣中更靠近了自然，這自然也包含著自己心里的自然。他所留下的作品，讓后世的士大夫們將山水田園式的審美認識，提高到一個嶄新的境界，并收獲到由表入內的更富有感情表現力的文化回位之中。在此之后，山水詩中注重對山水的寄情表現時，更是癡情于山水中的天然之美，從而讓文化的自然屬性得到了充分的尊重。當他們從假設的山水走入對真山真水的體驗之中后，便脫胎換骨地從圖畫中收獲到了真誠感人的詩性表現，讓山水畫在可居、可游的自然、游心的天地之中，徑直走入以傳神寫意為重的天人合一的自由世界，在注重山林之氣的感情特色中，為山水畫增添了不少悠然自在之趣。當以詩入畫的風氣形成于世風之后，后世的品詩、品畫之文也就層出不窮地出現，而很多文化人能夠對繪畫通曉，也是得益于詩畫的相通，并在實踐中去助推著山水畫從摹寫實景變?yōu)閷σ馀c趣的追求，對自然盡興的向往就是對心性表現的發(fā)掘，這意趣也就是文人感情的寓托。

元朝 吳鎮(zhèn) 《漁父圖》

當我們去回顧中國繪畫史中的故事時，就會發(fā)現古代的一批文人畫的代表人物，都鐘愛于自由的人性表現及富有詩情的意境追求，如宋代米芾拜石的故事，元代倪云林“聊寫胸中逸氣”的荒率圖景的形成，明代徐渭瀟灑不拘的筆墨表現，清代八大山人清淡而又狂恣的感情寄予，以及石濤在思變中所體現出的豪邁奔放的精神追求，所造就的自然盡興的繪畫表現手段，無不蘊含著深刻的個人文化特質，同時體現著具有情感本真的表現與述說。從中還可以看到，將詩性的心理與詩性的圖畫放置于自然照映之下時，也就具有了人性中的情意之美，并造就了詩化后的田園山水在散淡的意韻中逐漸轉變?yōu)橹袊�畫中的水墨精神，去影響與促成著由“暢神”觀轉化而來的，傳承于今的水墨畫中淡泊、悠靜的傳統(tǒng)審美觀。

當無數山水畫家在充分享受到用富有詩意的意象表現去實現意境化帶來的意趣之樂時，便能從“超以象外，得其寰中”的覺醒中體會到中囯文化的精髓就在于“自然而然”，正如《文心雕龍·物色》中談到的“物色盡而情有余者，曉會通也”，畫畫如此，生活也應如此。這正是山水畫家在繼承中囯詩畫發(fā)展道路上獲得的最大收獲。

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