松云堂畫廊的日志

[收藏·市場] 詩心未改天山影，畫囊猶存大漠風——舒春光教授的邊塞風情山水畫

已有 254 次閱讀 2019-10-20 18:54

中國畫藝術(shù)是中華文化的精髓和血脈，也是中國傳統(tǒng)文化延綿不絕的見證。近現(xiàn)代以來，中國歷經(jīng)半封建半殖民社會、新民主主義社會、社會主義社會的幾經(jīng)更迭，在文化上，也呈現(xiàn)出或發(fā)揚國粹或變革創(chuàng)新的激蕩局面。在過去的一百年中，中國畫的發(fā)展也呈現(xiàn)出多元化發(fā)展的局面。有如吳昌碩、齊白石、黃賓虹等國畫大家從傳統(tǒng)文化中吸收精髓并加以創(chuàng)造，借古開今者，也有如徐悲鴻、蔣兆和、李可染等吸收西方造型光影等手法，借助寫實寫生改良中國畫者，也有如林風眠、吳冠中等融匯中西所長，超越民族地域界限，開創(chuàng)時代畫風者。特別20世紀80年代以來，中國畫沒有被西方藝術(shù)吞并，也沒有“走向窮途末路”，反而激發(fā)了畫家們的探索精神和創(chuàng)新勇氣，創(chuàng)作出了具有時代風貌特色的新作品�，F(xiàn)在回過頭來看，很難說哪一家哪一派為最高，多數(shù)人已經(jīng)認識到，這是特定歷史時期和特定時代形成的藝術(shù)多樣性發(fā)展的必然趨勢，即文化和藝術(shù)的多元化。多元化否定一家獨秀，拒絕一門正統(tǒng)，認可和歡迎“百花齊放，百家爭鳴”。舒春光教授作為新中國繪畫藝術(shù)發(fā)展歷程的見證者和參與者，對此深有體會。他在這一大的文化背景下，沒有一味追隨傳統(tǒng)，也沒有盲目跟風臆造，而是更多地把精力放到了鉆研古代傳統(tǒng)藝術(shù)精神及當代氣象的結(jié)合方面，并借助繪畫題材、表現(xiàn)形式、表現(xiàn)技巧的創(chuàng)新，開拓出既扎根于傳統(tǒng)又具有時代風貌的獨特藝術(shù)——邊塞風情山水畫。

一、舒春光教授邊塞風情山水畫的歷史文脈

舒春光教授的邊塞風情山水畫，融匯了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的精神，同時又具有極強的時代風貌，在中國山水畫方面，探索出了一條新路。他的邊塞風情山水畫，主要以蒼茫壯闊的邊疆風貌為描繪對象，表現(xiàn)戈壁丘壑的肅穆莊嚴和絲路人民的多姿風情。說他的繪畫藝術(shù)植根中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神，是從氣象和意境上說的。我們很多人認為中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)重繼承，不重創(chuàng)新，其實這是一種片面的誤解，其實古人是非常注重創(chuàng)新的，這也就是為何中國繪畫藝術(shù)不同歷史時期具有不同時代特色的原因和基礎(chǔ)。古人言唐人重法度、宋人重意境，就是時代風格不同使然。又如清人錢杜在《松壺畫憶》中言：“古來詩家皆以善變?yōu)楣�，惟畫亦然。若千篇一律，有何風趣？使觀者索然乏味矣�！惫艁碓娂医灾刈兓嬕嗳绱�。舒春光教授認為對中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的繼承，不應(yīng)該停留在對表面筆墨形似的模仿上，而是應(yīng)該注重對內(nèi)在精神的繼承，這種精神即是“意象造型”這一大的前提。中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，無論是工筆畫還是寫意畫，都離不開“意象造型”這一基礎(chǔ)，即運思落墨，勾皴點染，皆“以意寫之”、“意在筆先”�！耙狻笔菬o形物，難以把握，所以為最難。舒春光教授的繪畫作品，如果從畫面的表現(xiàn)形式上看，難以看到古代山水畫的影子，但又處處不離古人氣象。觀其所畫遠山近石，雖不見勾皴，缺不乏骨力氣勢，這一點是很難得的。他正是胸中藏有萬千氣象，灌諸于筆端，方才具有了氣勢雄奇的邊塞風景。說舒春光教授的繪畫藝術(shù)具有極強的時代風貌，是從其表現(xiàn)題材和藝術(shù)語言上說的。在20世紀后半葉，特別是80年代以后，很多國畫家都想在國畫的革新方面探索一條道路出來，有些取得了突破，舒春光教授就是其中的一位。作為出生于甘肅，成長和工作于邊疆，與西北的歷史文化風情與人民大眾緊密聯(lián)系在一起的畫家，選擇西域風土人情作為表現(xiàn)對象，可謂如魚得水。他把西北邊塞風光的迷戀以及對邊疆人民的熱愛融匯到畫筆之中，借助獨特的表現(xiàn)題材和藝術(shù)語言，形成了讓人耳目一新的時代風貌和獨特風格。這就是為何我們說他的邊塞風情山水畫既融匯了中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神，同時又具有極強的時代風貌。

想要深入了解舒春光教授的繪畫藝術(shù)特色，尚需在中國繪畫藝術(shù)這一大前提下，追溯歷史文脈，尋找藝術(shù)源流。遠溯魏晉之際，中國畫初始萌生，涌現(xiàn)出諸如顧愷之、陸探微、張僧繇、曹不興等繪畫大家，其中善畫山水者以顧愷之為最。后人或云此時山水畫，“或人大于山，或水不容泛”，以墨筆勾山脈，以重色染之。后創(chuàng)勾斫皴擦之法，山水之風始變。明人董香光歸結(jié)中國山水畫有南北二宗，北宗起于李思訓父子，流傳而為宋之趙干、趙伯駒，以至南宋劉、李、馬、夏輩。南宗則首推王摩詰，始用渲淡，傳為荊、關(guān)、董、巨，以至元四家等。他的這種總結(jié)，雖然未免偏頗，卻也反映出了中國古代山水畫藝術(shù)風格上的差異性，一種是氣勢雄強以骨骼筋脈勝的北派山水，一種是煙雨迷蒙以氣象渲淡勝的南派山水。若以地域論，舒春光教授的山水畫無疑屬于北派山水。若以山石結(jié)構(gòu)論，新疆地區(qū)由沙石堆砌而成的雅丹地貌又不同于北方山脈，其剛中又柔的特點與南方矮坡低嶺又幾分神似，所以舒春光教授的山水畫又具有南派山水的特點。人們稱大漠為“沙海”，成沙漠中的幻境為“海市蜃樓”，又或如舒春光教授的一篇文章題曰“白馬西風塞上，煙花杏雨江南”。他在這篇文章中感慨道“意境、詩境、畫境,黃沙萬里，關(guān)山秋月。遠古的傳說，野性的呼喚，像一曲埋藏在記憶深處的歌，破碎、遺忘、凈化、頓悟”。

論及中國傳統(tǒng)的美學，或有壯美、優(yōu)美兩種，人們以為這兩種美是對立的，其實不然。西北邊塞的風光，在古詩詞中多有描繪，有“大漠孤煙直，長河落日圓”的壯美之景，也有“塞下秋來風景異”的優(yōu)美之景。以壯美比之于天山南北蒼茫風貌，以優(yōu)美比之于絲路花雨的婉轉(zhuǎn)柔情。舒春光教授在作畫過程中，借助大量水分的運用，墨分五彩，既表現(xiàn)除了西北邊塞山水的雄強，同時又在溫潤的水色和墨色中，透出幾分靈動和秀氣。舒春光教授的帶有人物的邊塞風情山水畫，往往讓蒼茫連綿山脈與穿梭其間人馬形成對比，既具有邊塞風景的雄強氣勢，又表現(xiàn)了邊疆人民樂觀豁達的性格。他很好地把山水畫與人物畫融合到了一起，形成了具有風俗人物畫特征的邊塞山水畫。

二、舒春光教授藝術(shù)創(chuàng)作的動力和源泉

從舒春光教授的成長經(jīng)歷、學習經(jīng)歷和創(chuàng)作經(jīng)歷來看，其藝術(shù)創(chuàng)作的動力和源泉有以下幾個方面。

首先是自然形成的壯美邊塞風光為其提供了描繪對象。在西北地區(qū)長期學習工作的經(jīng)歷使其有機會近距離接觸祖國西部邊陲的山山水水。新疆地區(qū)悠久的歷史文化和獨特的自然風貌吸引了他，成為他創(chuàng)造的源泉。其次是西北地區(qū)悠久的歷史文化和藝術(shù)資源。在歷史上，包括甘肅、新疆地區(qū)在內(nèi)皆隸屬于西域。西域?qū)嶋H上是一個較為寬泛的概念，指的是自漢代起對玉門關(guān)以西地區(qū)的總稱。按《漢書西域傳補注》考訂有三十六個之多，包括樓蘭國、小宛國、于闐國、大宛國、疏勒國、龜茲國等等�！拔饔蛉鶉庇跐h哀帝、平帝時分裂為五55國，并與魏晉南北朝時期進一步分化、兼并，至隋代呈現(xiàn)各民族大一統(tǒng)的態(tài)勢。時至唐代，在西域各國大多歸于唐朝管轄。唐朝也設(shè)立都護府對這些地區(qū)進行管轄，隨即，與中原地區(qū)的交流變得更為便利和頻繁。在頻繁交流過程中，西域地區(qū)的畫家借助佛教東漸，把本土化的風格流播到了中原，從而在漢魏以降直至隋唐時期玉門關(guān)以西地區(qū)，形成了一個獨特的藝術(shù)風格——“西域畫風”。嚴格來說，“西域畫風”不是一個畫派，也不是一個固定的風格，而是一種文化潮流。就繪畫而言，除了佛教題材以外，諸如西域的馬的形象、職貢者的形象，也頻繁出現(xiàn)在一些唐代貴族墓室壁畫之中，這些形象反映了唐代開放的民族認同觀念，同時也反映了西域地區(qū)在題材內(nèi)容、藝術(shù)風格方面對中原地區(qū)產(chǎn)生的重要影響�？梢哉f，“西域畫風”作為一種文化現(xiàn)象或者藝術(shù)風潮，在促進各族文化交流及古代繪畫史的發(fā)展方面，做出了不可磨滅的貢獻。舒春光教授生于斯、長于斯，對此一定深有了解。再次，在其求學期間，師從常書鴻、劉文清、呂斯百、汪岳云諸先生。常書鴻先生作為中國現(xiàn)代藝術(shù)的開拓者，在20世紀30年代曾經(jīng)留學法國，學習西洋藝術(shù)，可是他隨著學習和研究的深入，覺得最好最美的藝術(shù)還是在中國，還是在敦煌。西洋研究者對西域文化的狂熱以及東方學人對于中華文化寶庫的迷戀無疑對舒春光教授求學時期的藝術(shù)觀形成具有重要的影響。最后還有一點非常重要，即需“飽游飫看”，把自然山水轉(zhuǎn)化為胸中山水，也就是要寫生。宋人郭熙在《林泉高致集》言“西北之山多渾厚，山多堆砌盤礴，延綿不斷于千里之外。天下名山巨鎮(zhèn)，天地寶藏所出，仙圣窟宅所隱，奇崛神秀莫可窮，其要妙欲奪其造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看，歷歷羅列于胸中，而目不見絹素，手不知筆墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾畫，此懷素夜聞嘉陵江水聲而草圣益佳，張顛見公孫大娘舞劍器而筆勢益俊者也�！惫鯇ι剿匀晃锵蟛煌竟�(jié)時令的無窮變化如此了然于胸，肯定是經(jīng)過長時間考察體悟的結(jié)果。在20世紀，在討論中國畫如何發(fā)展

三、舒春光教授邊塞山水畫的藝術(shù)表現(xiàn)創(chuàng)新

舒春光教授的邊塞風情山水畫創(chuàng)作，在藝術(shù)表現(xiàn)方面取得了很多的突破，在中國山水畫創(chuàng)新方面，取得了很大的成績�？偨Y(jié)起來，包括在觀念上的開拓、題材上的拓展、技法上的創(chuàng)新等幾個方面。

1、觀念上的拓展

我們常說與時俱進，對于中國畫的發(fā)展而言，這一點也非常重要。隨著時代發(fā)展，人們的生活環(huán)境、生活水平發(fā)生了很大的變化，人們對自然界、對社會的認識也與古代有了很大的不同，這個時候?qū)τ诋嫾叶�，就需要理解和研究時代賦予其的新使命，即是“筆墨當隨時代”。一個不敢創(chuàng)新的畫家不是一個好的畫家。山水畫大師畫家陸儼少在《學畫微言》中談及創(chuàng)新時言：“隨著時代的前進，賦予畫家的使命，是不斷創(chuàng)新。我們應(yīng)該在學習傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，推陳出新。創(chuàng)新不是現(xiàn)在才提出來的，自古大家，未有不創(chuàng)新者。創(chuàng)新愈多，家數(shù)愈大，則影響后世也愈深。傳統(tǒng)不是一成不變的，應(yīng)隨著時代而不斷進化，對著新事物的出現(xiàn)，發(fā)生激情，要求自己去表現(xiàn)它，既感動了自己，也感動了觀眾，創(chuàng)立新方法，也豐富了老傳統(tǒng)。藝術(shù)要求新，不新不能抓住人，感動人。這個新方法應(yīng)用的范圍愈廣，效果愈好，為人們所承認，學習與應(yīng)用，對后世的影響愈大，那末他在畫史上所占有地位也愈高，決不為時代所抹殺”。張大千也曾經(jīng)說過：“一個成功的畫家，畫的技能已達到畫境，也就沒有固定畫法能夠拘束他，限制他。所謂：俯拾萬物、從新所欲。畫得熟練了，何必墨守成規(guī)呢？”

舒春光教授曾經(jīng)對于中國畫是否需要創(chuàng)新、怎么創(chuàng)新的問題有過深入的思考和研究。他認為中國畫的創(chuàng)新需要更新觀念，借鑒前輩的經(jīng)驗，吸收傳統(tǒng)中的藝術(shù)精華，同時，還需要認識到中國美術(shù)多元性和開放性。他認為“中國畫家只有更新觀念、勤于思而敏于行、接受新事物、研究新課題，才能適應(yīng)社會的發(fā)展，才能把中國畫的潛力釋放出來，把現(xiàn)有的空間拓展開來，迎接中國畫的再次復(fù)興”。他的這種創(chuàng)新精神和突破精神，是難能可貴的。

2、題材上的拓展

題材指的是藝術(shù)表現(xiàn)的類型或內(nèi)容，其與表現(xiàn)形式有著密切的聯(lián)系，當然也關(guān)涉到表現(xiàn)的觀念。舒春光教授選擇以西北邊疆地區(qū)的山水風貌作為表現(xiàn)題材，是具有一定必然性的。之所以稱他的繪畫為邊塞風情山水畫，是因為他的繪畫作品中往往包含著邊塞自然風光、風俗人情、駝馬驢牛等多種元素，較之傳統(tǒng)山水畫、人物畫、鞍馬畫等更加豐富。比如他的作品《載歌行》，以邊疆人物作為主要表現(xiàn)對象�！稑翘m駝陣圖》以駱駝為主要表現(xiàn)對象�！稑翘m勝境圖》則以雅丹地貌作為主要表現(xiàn)對象。他的題材是多種多樣的，但很少畫單一的對象，更多地是把山石、旅人、駝馬放到畫面中，通過空間透視和比例大小的調(diào)節(jié)，來強調(diào)想要表現(xiàn)的主體對象。

我們都知道，山水畫的審美要素、審美標準與人物畫不同，人物畫的審美標準與鞍馬畫不同，中國傳統(tǒng)繪畫中的諸類題材，審美標準是不具有同一性的。比如我們欣賞山水畫，更加注重的是“意境”的營造，我們欣賞人物畫，更加注重人物的“傳神”與否，舒春光教授能夠把這么多題材要素融匯到畫面中，使它們相互產(chǎn)生了互動性的聯(lián)系，在具有歷史性和故事性基礎(chǔ)上，還不缺氣韻和意境，這一點是很難得的。

3、技法上的創(chuàng)新

舒春光教授在中國畫國畫技法上面的創(chuàng)新體現(xiàn)在很多方面，其中把傳統(tǒng)沒骨畫法改造運用到山水畫中就是其新的創(chuàng)造。如果細致研究一下美術(shù)史，不難發(fā)現(xiàn)繪畫藝術(shù)最早是以沒骨畫法的形式出現(xiàn)的，無論是國外的洞穴壁畫還是中國古代的巖畫，無不證明了這一點。雙鉤畫法是伴隨著人們對物象輪廓的認識逐漸抽象出來并成為傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的主流形式。在中國畫中，沒骨畫法主要在花鳥畫中普遍使用，其次是人物畫，在山水畫中，幾乎少而又少。不用勾皴點染之法去畫山水畫，讓人難以想象。舒春光教授經(jīng)過研究發(fā)現(xiàn)西北邊陲茫茫沙海戈壁用傳統(tǒng)的山水畫表現(xiàn)技法是很難表現(xiàn)出塞北風光的氣勢來的，因此他選擇了用大筆揮毫，借助墨色的濃淡干濕變化及筆落紙間的觸感來表現(xiàn)塞外之景。他的這種表現(xiàn)方式，是經(jīng)過長期觀察和研究基礎(chǔ)上得來的，不是憑空臆造。

墨色的多層次變化使畫面有了明暗和層次感。作品《樓蘭駝陣圖》借助墨色的豐富變化表現(xiàn)出千萬頭駱駝浩浩蕩蕩前行的場面，又用更淡的筆墨表現(xiàn)出遠處林茨窟穴、沙丘及更遠處茫茫的沙海。這恰如歌者，在無聲處又生出婉轉(zhuǎn)，在婉轉(zhuǎn)處又生出高亢與低沉，變化無窮。用濕筆潑墨表現(xiàn)干硬荒涼的戈壁荒灘，難度可想而知。作品《載歌行》中人們在廣場上載歌載舞的場面非常壯觀，也是通過墨色的變化來表現(xiàn)的，使畫面增加了空間感，有一定的光影效果。墨色層次與黑白灰的節(jié)奏構(gòu)成了畫面語言的主體，間以少量的點線面組合，使畫面更加具有了可視性。《胡楊蕭蕭》、《忽如一夜春風來》等以胡楊為表現(xiàn)主體的作品用墨色、筆觸變化表現(xiàn)出了胡楊的歷史滄桑感和頑強的生命力。

舒春光教授在國畫技法和表現(xiàn)力方面下了很多功夫，取得了很大成績。他在探索過程中，還大膽嘗試運用了諸如揉紙、噴繪、拓印、水中加油、加礬等方法。作品《打破沉默》中用了拓印、揉紙、加油等諸多方法，并讓鮮艷的色彩借助水、油的碰撞產(chǎn)生出豐富的肌理效果，表現(xiàn)出火山熔巖噴薄而出，涌流而下的場面�！短焐街础贰ⅰ抖崱返茸髌分羞\用了揉紙、拓印等技法，把冬日雪山有筋無脈的特點表現(xiàn)的淋漓盡致。技法是為了藝術(shù)表現(xiàn)服務(wù)的，他認為只要能夠提升藝術(shù)表現(xiàn)力和創(chuàng)作表達，什么方式都可以采用。

總之，舒春光教授“前無古人，后無來者”的探索精神是值得推崇的，他的藝術(shù)也因這種探索精神具有了異于時代和他人的風格。他把自己的藝術(shù)之根深深扎在了曾經(jīng)生活過的西北塞上。他把自己的情愫寄托于神秘莫測的千年樓蘭以及滋養(yǎng)了邊疆人民的天山南北。茫茫戈壁、無垠沙海、絲路駝鈴、胡楊蕭蕭，舒春光教授借助畫筆表現(xiàn)出可壯美神秘的塞外勝境。一個藝術(shù)家的成就與其心胸和眼界是有密切聯(lián)系的。舒春光教授海納百川，博采新知，心胸開闊，吞吐大荒。其鐘情歷史又不脫離當代，鐘情自然又不脫離人文，鐘情傳統(tǒng)又不脫離創(chuàng)新，以一管之筆，描繪出了凝注中華文明多樣性和豐富性的歷史詩篇和壯美畫卷。

2013年4月5日