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一、繪事感言

美術(shù)乃人類大事，眼目所及無非美術(shù)，所謂大美術(shù)。自巖畫、彩陶、甲骨至今，從無到有，從有到無數(shù)萬年不可考，其功能初為敘事，進(jìn)而審美，再進(jìn)而天人合一有感而發(fā)出人意外時(shí)有意無意之創(chuàng)造，所謂天工開物出神入化，至此大寫意之境界耳，不計(jì)實(shí)用，不計(jì)得失，為人類高級(jí)之生活行為方式時(shí)，懶漢懦夫、凡夫俗子不可為也。萬物有道，畫亦有道。秋云飛揚(yáng)，春風(fēng)浩蕩，日月經(jīng)天，江河行地，萬古乾坤，各有其道。人為動(dòng)物，有感而動(dòng)，自食其力方可豐衣足食，而初具溫飽，即應(yīng)求善求美、憂慮世事。達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其身。

然則無論窮達(dá)，心須遠(yuǎn)大，趣必高尚，方可為人，為人者才可談畫。而畫如其人，生于父母，命為天造，有生有命之為人才，有命有運(yùn)之為天才，但人不可知，因此尤以勤勉和畫外功夫最為重要。

讀萬卷書，行萬里路，鑒萬件寶，畫萬卷畫，育數(shù)萬人。立志、踐行、創(chuàng)業(yè)、留言，探天地之道，窮萬物之理，傾有生之力，創(chuàng)萬世之作。不在乎多，在乎精；不在乎大，在乎深。不在當(dāng)下，功在千秋。人知者為之，人不知者亦為之。否則有形無象，有氣無韻，有墨無筆，有寫無意，有畫無道。無道之畫，劃也，人去即逝，雖一時(shí)浪得虛名，與世無益耳。與世無益者，無須為也。

絲綢之路希瓦古城  30×29cm  紙本鋼筆 2015年

二、當(dāng)代美術(shù)轉(zhuǎn)型的五個(gè)特征

中國之美術(shù)，有史可考上萬年，而近兩百年來向科學(xué)之西畫學(xué)習(xí)，出現(xiàn)傳統(tǒng)之?dāng)嗔�，而今�?jīng)濟(jì)發(fā)展，國力增強(qiáng)時(shí)，當(dāng)代中國美術(shù)在純藝術(shù)創(chuàng)作層面已出現(xiàn)轉(zhuǎn)型，學(xué)理上向數(shù)千年傳統(tǒng)回歸。正向西方現(xiàn)代主義諸流派在藝術(shù)本體上所呈現(xiàn)多元，其根本與中國傳統(tǒng)精神殊途同歸。其中主要包含五個(gè)特征：

1、題材模糊化；2、主題多義化；3、造型意象化；4、章法多維化；5、用筆書法化

（1）兩百年來，由于經(jīng)濟(jì)之落后，經(jīng)濟(jì)和文化盡向西方學(xué)習(xí)，以西方為標(biāo)準(zhǔn)，尤其計(jì)劃經(jīng)濟(jì)，一切向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義影響很大，表現(xiàn)的題材都是出自于親身的經(jīng)歷和有準(zhǔn)確記載的歷史上的現(xiàn)實(shí)題材。因此，表現(xiàn)的題材是具體的。但由于改革開放，人的思維縱橫拓寬，以及對(duì)中國傳統(tǒng)文藝思想的一種借鑒，古人“形在江海之上，心存魏闕之下，神思之謂也”。藝術(shù)家在創(chuàng)作靈感來臨之際，“視通萬里思接千載”，因此，作品的容量很大，縱橫交錯(cuò)，顯示出對(duì)表現(xiàn)題材的一種綜合，表現(xiàn)出表象的“模糊化”。

（2）由于表現(xiàn)題材的模糊化，主題的時(shí)間、空間范圍無限擴(kuò)大，因此，無論作者或讀者，無論是創(chuàng)造或接受，都會(huì)出現(xiàn)各種不同的對(duì)主題的理解，形成主題“多義化”。

（3）由于對(duì)照相記錄生活的寫實(shí)畫法的超越，具體在造型的過程中，主觀意向使得作者的造型更加個(gè)性化之夸張超越，顯示出明顯的“意象化”。

（4）每一位作者的個(gè)性，以及對(duì)藝術(shù)的理解千變?nèi)f化，畫如其人。在章法布局過程中，多向的思維和個(gè)性化的造型，在布局關(guān)系中間不受時(shí)間空間的限制，形成章法構(gòu)成的“多維化”。

（5）毛筆是所有繪畫工具之中，變化最多，最難掌握，又表現(xiàn)力最強(qiáng)的一種，它的用筆八面出鋒，能隨著作者的不同的思維過程表現(xiàn)出無限的生命力和可能性，又隨著時(shí)間、空間，以及外部所有條件的變化，產(chǎn)生作者把控之外的即興性、自由性、不可控性以及偶然性，因此在處于高度創(chuàng)作過程中的藝術(shù)家，利用高超的書法技巧和技法，更能夠表現(xiàn)出借力、借勢以及無法控制的各種過程，產(chǎn)生意料之中和意料之外超越所有以往經(jīng)驗(yàn)的效果。因此，從古至今高水平藝術(shù)家追求用筆的“書法化”成為宋代至今中國畫壇的共識(shí)，從十八世紀(jì)末世界范圍大師的用筆也可以看出這個(gè)趨勢。

三、關(guān)于西方的現(xiàn)代主義

西方的現(xiàn)代藝術(shù)有其必然的社會(huì)根源和時(shí)代必然性，應(yīng)將其藝術(shù)本體和社會(huì)問題分開來說，才能在學(xué)理上有所區(qū)別。

現(xiàn)代藝術(shù)是西方社會(huì)問題發(fā)展過程中的必然產(chǎn)物。藝術(shù)問題反映出社會(huì)問題，必然包括解決問題的方法、過程和副產(chǎn)品。現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)源于歐洲，影響并被迅速采納。美國是一種新型的社會(huì)形態(tài)，歐洲在與美國的比較中，表現(xiàn)出政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各個(gè)方面的劣勢，要改變這種社會(huì)形態(tài)，解決在發(fā)展中的一些社會(huì)問題，從政治、軍事、經(jīng)濟(jì)入手，成本太高、風(fēng)險(xiǎn)太大，可能導(dǎo)致社會(huì)動(dòng)亂。而這種社會(huì)矛盾與心理矛盾，成為一種社會(huì)心理。追求新的突破，只有藝術(shù)成本最低，最活躍，它能夠刺激人的思維，探索的成本最低，對(duì)社會(huì)的破壞最小。因此，在這樣的社會(huì)心理和政府的寬容以及積極的鼓勵(lì)下，現(xiàn)代藝術(shù)應(yīng)運(yùn)而生。

在這種社會(huì)需求下，現(xiàn)代主義像一匹脫韁的野馬給相對(duì)沉悶的歐洲帶來驚喜和心理刺激�，F(xiàn)代主義的探索，在藝術(shù)本體上符合藝術(shù)規(guī)律和藝術(shù)創(chuàng)造功能規(guī)律。本質(zhì)上講，一切感受、感情都是過去時(shí)，感情是從感覺到理性的中間地帶，是創(chuàng)造的原動(dòng)力，但在藝術(shù)本體語言規(guī)律層面，一切創(chuàng)造都是非感情、非感受、才能近理性。創(chuàng)造是創(chuàng)作的深層結(jié)晶、形而上的構(gòu)建，都是理性和未來時(shí)，具有無中生有的特質(zhì)，勢在必行。但探索的過程泥沙俱下。西方的持不同政見者，往往出于各種政治經(jīng)濟(jì)目的，夾雜不同的意識(shí)形態(tài)，使得現(xiàn)代藝術(shù)錯(cuò)綜復(fù)雜。因此，我們要透過表象肯定藝術(shù)本體的探索，同時(shí)要分清探索的成功和失敗，探索的過程有廢品和下腳料，以及政治家和經(jīng)濟(jì)家強(qiáng)加給藝術(shù)問題的政治、經(jīng)濟(jì)利益問題。因此，并非現(xiàn)代主義是洪水猛獸，也并非一切的現(xiàn)代藝術(shù)都是有益的。

文丘里大師創(chuàng)造“后現(xiàn)代理論”。我曾與其進(jìn)行過較長時(shí)間的探討，對(duì)其本質(zhì)問題的看法無大差異。他反對(duì)現(xiàn)代主義的顛覆一切傳統(tǒng)、同時(shí)又主張不斷創(chuàng)新，后現(xiàn)代理論的基本構(gòu)架即是如此，是對(duì)現(xiàn)代主義積極面的肯定和顛覆一切傳統(tǒng)的消極面的矯正，有其本職的合理性。

絲路市場---30×29cm--紙本鋼筆-2015年

四、十論大寫意

人類對(duì)其生存環(huán)境的感受分為三個(gè)層面：物理感受—生理感受—文化感受，寫意是物我相融的結(jié)果和終極呈現(xiàn)，寫意畫是最終極的高級(jí)的呈現(xiàn)方式。

(一)寫意是一切藝術(shù)的目的(歸宿)

藝術(shù)有三種功能：敘事、審美、創(chuàng)新

敘事：像鏡子一樣反映生活的功能是早期繪畫替代照片、攝像的功能，是照相發(fā)明之前的一項(xiàng)重要功能，是其它形式不可代替的一項(xiàng)社會(huì)需求，所謂存形莫善于畫，是物理、生理反應(yīng)外部世界的本能，也是古希臘哲學(xué)中的“模仿說”之所指，是這種形式的基礎(chǔ)和基本功能。（物理性）

審美：是人區(qū)別于低級(jí)動(dòng)物物理記錄的根本區(qū)別，是人作為高級(jí)動(dòng)物的基本屬性之一（據(jù)說部分動(dòng)物也有明顯的審美傾向），為審美而從事美術(shù)，以及在美術(shù)活動(dòng)中本能地、主動(dòng)地追求審美，進(jìn)而按照審美的需求和原則選擇表現(xiàn)和主動(dòng)強(qiáng)調(diào)、強(qiáng)化地表現(xiàn)是美術(shù)從一開始就具備的特質(zhì)，也是區(qū)別高下的重要標(biāo)志之一。（生理性）

創(chuàng)新：是在記錄、審美過程中一種自然而然地探索，是追求差異的必然結(jié)果，更是理性人類區(qū)別于人類早期實(shí)踐的一大標(biāo)志，縱觀世界美術(shù)史，每一次革命性的突破創(chuàng)新，都伴隨著理性的進(jìn)步和新理論提出的突破，尤其是現(xiàn)代哲學(xué)影響下的現(xiàn)代性。而美術(shù)的創(chuàng)新無疑影響到哲學(xué)以至整個(gè)社會(huì)進(jìn)步的理論與實(shí)踐探索。理性的創(chuàng)造創(chuàng)新是與感情甚至感覺背道而馳的，是超越感情、感覺的，甚至超越邏輯的行為和結(jié)果，是人類文化的最前沿。（文化性）

“大寫意”看似是一種方法，是一種類型，是與古往今來所有的藝術(shù)觀念并行的一種藝術(shù)類型。但是它不是一般的類型，“寫”首先是一種表現(xiàn)，是一種書寫、揮寫，進(jìn)而是一種抒發(fā)，在古代同于“瀉”和“泄”。它不同于描繪，不同于一般的寫生、寫實(shí)，既是一種行為更是一種狀態(tài)，因此寫的意義很豐富很重要。

烏茲別克鄉(xiāng)村飯館所見  30×29cm  紙本鋼筆  2015年

“意”是內(nèi)容、思想、觀念、精神，而中國藝術(shù)的最高目標(biāo)是人類最高目標(biāo)，追求大美與本真，莊子講：“天地有大美而不言”，孟子說：“充實(shí)之為美，充實(shí)而有光輝謂之大”。因此，中國藝術(shù)追求的“意”是大美之意，是本真、本質(zhì)之意，是天人合一之意�！按竺罏檎娴膶懸饩�神”是中國藝術(shù)追求的最高和最終目標(biāo)。

藝術(shù)早期在無照相時(shí)代，追求敘事功能的同時(shí)，出于人作為一種高級(jí)動(dòng)物的本能——愛美之心人皆有之，加進(jìn)了每一位作者的審美傾向，已經(jīng)能夠形成完整的藝術(shù)作品，但是人類的追求是無止境的，因此在創(chuàng)造美的過程中，不斷拓寬探索新的領(lǐng)域，實(shí)現(xiàn)其表現(xiàn)的和寫意狀態(tài)中無需控制的偶然、必然超越和創(chuàng)造的目的。（二）“寫意”是中國藝術(shù)的傳統(tǒng)

“寫意”、“大寫意”，作為中國畫的畫法由來已久。“寫意”一詞最早出現(xiàn)于《戰(zhàn)國策·趙策二》“忠可以寫意”，解釋為“公開的表達(dá)心意”。它是超越時(shí)空的創(chuàng)造，是中國文化本源的重要特征，使中國畫保存并不斷加強(qiáng)和顯示著她“超以象外”的東方氣質(zhì)。從先秦至隋唐，從隋唐至宋元，從宋元至明清，“寫意”一脈傳承不斷超越。而“大寫意”既是對(duì)寫意品質(zhì)的一種強(qiáng)調(diào)，對(duì)寫意范疇的一種擴(kuò)展，更是對(duì)寫意從畫種，材料之“器”層面向“道”層面的提升和升華；巖畫、彩陶清新本真的描畫；玉器、青銅神妙獰厲的遠(yuǎn)古氣息；顧愷之飄逸若神的精彩絹繪；王維“凡畫山水，意在筆先”的論調(diào)；白居易《畫竹歌》“不從根生從意生”的言詞；張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中論顧愷之畫“意存筆先，畫盡意在”、“雖筆不周而意周”；歐陽修也有“心意既得形骸忘”、“古畫畫意不畫形”的詩句；蘇東坡論吳道子畫有“出新意于法度之中”一說。此后，趙孟頫的“存古意”理論、梁楷的大寫意人物畫、徐渭的大寫意花卉、陳洪綬的古意人物，以及元四家、明四家、四僧、八怪、海上畫派等無不以寫“意”為正宗。

中國的寫意與西方的寫實(shí)二者的關(guān)系問題由來已久，在不同的時(shí)代背景下產(chǎn)生了不同的解讀和認(rèn)識(shí)，厘清二者關(guān)系，對(duì)挖掘中國藝術(shù)的寫意傳統(tǒng)和寫意精髓有重要價(jià)值。

烏茲別克自由農(nóng)貿(mào)市場寫生  30×29cm  紙本鋼筆 2015年

中國寫意藝術(shù)和西方十八世紀(jì)之前的寫實(shí)藝術(shù)，橫向比較是不同的類型，有不同的文化基因。西方藝術(shù)以科學(xué)為支撐，在人類社會(huì)發(fā)展的初級(jí)階段，科學(xué)有力地支撐了西方造型藝術(shù)的發(fā)展和完善，但是，在后期也顯示出它對(duì)藝術(shù)本質(zhì)發(fā)揮的限制，以科學(xué)為標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)，逐漸的偏離藝術(shù)本質(zhì)。中國藝術(shù)始終沒有偏離“表情達(dá)意”和發(fā)揮人的即興創(chuàng)造的功能和狀態(tài)。因?yàn)樗�以整個(gè)社會(huì)學(xué)、人學(xué)為支撐，比較之下，顯得不夠科學(xué)，但是其符合藝術(shù)的本質(zhì)。從縱向來講，18世紀(jì)之前的西方造型藝術(shù)，由于科學(xué)的支撐同時(shí)對(duì)它的一種限制，形成完整的科學(xué)體系，有法可依，也便于掌握。橫向的來講，在我們當(dāng)下交通信息發(fā)達(dá)的社會(huì)，統(tǒng)觀東西方繪畫，西方十八世紀(jì)之前的藝術(shù)，就只能成為中國藝術(shù)的前期和基礎(chǔ)。它更傾向于技術(shù)的完善，物理和生理感受的直觀，邏輯的正確。而中國藝術(shù)則始終把物理和生理感受作為基礎(chǔ)，追求文化感受。18世紀(jì)之前的西方造型藝術(shù)就成為東方藝術(shù)的初級(jí)階段，而東方藝術(shù)始終保持著人類對(duì)文化追求的最高境界追求的屬性。

18世紀(jì)以來，西方現(xiàn)代主義由于諸多的社會(huì)問題促使哲學(xué)的多元化，藝術(shù)顯示出異常的活躍，在本質(zhì)上逐漸的從科學(xué)解放出來，向藝術(shù)的本質(zhì)回歸。其創(chuàng)造的成果，令西方現(xiàn)代人大吃一驚。五花八門的泥沙俱下，但在藝術(shù)本體上，和中國藝術(shù)殊途同歸。再次證明中國寫意傳統(tǒng)符合藝術(shù)規(guī)律，符合藝術(shù)本體，中華民族五千年文脈不斷，藝術(shù)傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長。

（三）寫意是中國藝術(shù)的靈魂

中國是寫意的中國，中華民族是一個(gè)寫意的民族。寫意是中國人與生俱來的本能，中國人的思維特征就是“意”的思維。它講究“悟道”，“朝聞道，夕死可矣”。中國是一個(gè)從社會(huì)學(xué)經(jīng)驗(yàn)出發(fā)的民族，沒有純科學(xué)概念，在更大的范疇內(nèi)不屑于經(jīng)過嚴(yán)密的科學(xué)或邏輯論證。這個(gè)民族特有的穿越表象透視本質(zhì)的品質(zhì)使得能夠“不以目視而以神遇”，神會(huì)于客體的功能優(yōu)秀于其他民族。因此，中國人通過經(jīng)驗(yàn)或直覺得出的結(jié)論，能夠從事物的核心出發(fā)，其大無外、其小無內(nèi)，向核心集中，向六方擴(kuò)散。西方人可能要在實(shí)驗(yàn)室或書齋里經(jīng)過漫長的推理、檢驗(yàn)才能得出。比如中醫(yī)，中國人思考的東西“大”而模糊，西方人思考的東西“細(xì)”而清晰。中國藝術(shù)以社會(huì)學(xué)為基礎(chǔ)，西方藝術(shù)以科學(xué)為基礎(chǔ)。細(xì)有細(xì)的好處，大而化之趨于化境，渾渾沌沌，無極無際，更接近藝術(shù)的本質(zhì)。西方?jīng)]有“無”的概念，更無“無極”的認(rèn)識(shí)，一切企圖經(jīng)過論證達(dá)到所謂的“科學(xué)”，其實(shí)這種科學(xué)本質(zhì)上講是最不科學(xué)的。

在中國的文化、哲學(xué)中表現(xiàn)得非常明顯，也可以從中國的文化、哲學(xué)中找到依據(jù)。中國哲學(xué)的核心就是“陰陽”，一陰一陽為之道，二元合一，并不對(duì)立，宇宙、世界、人生，慨莫能外；天地、日月、盈虧、物我、生死、分合、敵我、男女、君臣、父子、夫妻、喜怒、冷暖，經(jīng)久不衰，歷久彌新。這是中國的辯證法、矛盾論，它不是產(chǎn)生在邏輯學(xué)上的思想，而是來自直覺和經(jīng)驗(yàn)的，在中國人看來，世界不只是物質(zhì)的，是物質(zhì)和非物質(zhì)和精神以及“無”并存的。因此，除了“無極”之外一切都只是相對(duì)的，但只有“無極”，藝術(shù)才能不斷更新。

這是中國人的思維特征，藝術(shù)的核心是表情達(dá)意。核心還是“意”：從自己的經(jīng)驗(yàn)中得出判斷，并將自己的直覺外化、表達(dá)出來，即“寫意”。寫意無錯(cuò)對(duì)，寫意無極限。

不僅造型藝術(shù)，所有的中國藝術(shù)都是寫意的：音樂、戲曲、詩詞莫不如是。一定的曲牌、詞牌、表演動(dòng)作都有一定的格式，都代表一定的形式。比如京劇的表演：鞭子一揮就是幾千里，兩手一合一插就表示“關(guān)門”。中國人把一定的內(nèi)容、形式概括為“程式”。也成為“程序”，即不以描摹具體的對(duì)象為目的，而是緊緊圍繞這個(gè)核心和約定的程序來寫“意”。

所以可以說，“寫意”是中國藝術(shù)的精神、核心和靈魂�？鬃釉缇陀小笆ト肆⑾笠员M意”（《周易•系辭上》）的說法；《莊子•外物篇》也有“得意而忘言”之說；衛(wèi)夫人在《筆陣圖》中也說：“意后筆前者敗”、“意前筆后者勝”；王羲之也說過：“須得書意，轉(zhuǎn)深點(diǎn)畫之間皆有意”（《晉王右軍自論書》）。中國的藝術(shù)觀從來都是輕“實(shí)”重“意”，留下了許多諸如“意境”、“意象”、“意態(tài)”、“意趣”、“意緒”等精辟的語匯。還有“意在筆先”、“意在言外”，都是表達(dá)中國人對(duì)“意”的追求付諸語言和思維的結(jié)晶。

希瓦古城的晚餐記錄  30×29cm  紙本鋼筆  2015年

（四）大寫意是一種精神

“寫意”不僅是文人畫的形式，更是文人畫的精神，也是中國所有造型藝術(shù)的精神——包括工筆畫、宮廷畫、民間畫工畫和雕塑、裝飾畫，它們都是以表情達(dá)“意”為主旨的。在“形似”和“神似”之間，都是更強(qiáng)調(diào)“神似”，并且以“神似”為目標(biāo)。而所謂的“神”，是作者自己感悟而傾注了作者主觀“意”的成分。“不以目視而以神遇”，人的意就在其中了。

在世界范圍內(nèi)中國文學(xué)藝術(shù)提出的“寫意”是古今中外一切藝術(shù)中最透徹地揭示人類藝術(shù)目標(biāo)的貢獻(xiàn)，古今中外無一例外。西方從遠(yuǎn)古崖畫彩陶，一直到現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)也是如此。因此這里講的寫意是從傳統(tǒng)寫意借鑒的概念，實(shí)則把畫種技法層面提升到哲學(xué)概念的“大寫意”，其所指是整個(gè)藝術(shù)所有門類，它絕不局限在一個(gè)畫種、一種材料、一種形式和表象。它是從技法上升深入到藝術(shù)本質(zhì)的一種精神。是物質(zhì)層面到精神層面，從“器”到“道”的一種精神。

所謂“意在筆先”，作畫之前，畫家對(duì)世界的總體看法，也就是他的整體的美學(xué)觀，自然而然早已凝聚胸中，是幾十年對(duì)世界的整體認(rèn)知的積淀。觸景生情，南朝劉勰有“登山則情滿于山，觀海則意溢于�！钡难哉f，其實(shí)是隨時(shí)隨地對(duì)世界總體看法受到外界觸動(dòng)從而引發(fā)新的能動(dòng)，所以是生生不息的。不能局限一個(gè)故事、情節(jié)道具、民族服飾上，不能被這些表象吸引得眼花繚亂。要挖掘人、天、地自然深層的關(guān)系，所謂“天地有大美而不言”，人和萬事萬物都是有生命和靈魂溝通一體的大的一種“意”。落實(shí)到一筆一劃，都是生動(dòng)有生命的。寫意的最高要求，一筆一劃都是有生命的，都是生命的一次輪回。因此，以寫意為精神的中國造型藝術(shù)大境界就是省略細(xì)節(jié)，關(guān)注生命的本真，直追形象之外的元神。

“大”是一種包含天地社會(huì)內(nèi)容的縱橫關(guān)照，“大”不是一個(gè)單向的，它是縱橫的，統(tǒng)觀全局的，天地一體的�！按髮懸狻迸c“小寫意”不一樣，“小寫意”是一種技法。日月經(jīng)天、江河行地、“天地人合一”是一種宇宙觀。“大寫意”是一種縱橫關(guān)照、是一種全面的、古今一體的宇宙觀。它既是精神的，必然與物質(zhì)相對(duì)應(yīng)，但并不是虛無縹緲�！按髮懸狻辈皇俏镔|(zhì)，是“相對(duì)于物質(zhì)世界的一種精神存在。如果把“大寫意”說成一個(gè)畫種、一種物質(zhì)、一種實(shí)在，那它就成為一種形而下的畫法，是器層面的一個(gè)畫種、材料和方式而已。

（五）大寫意是一種觀念

“大”是一種天地人一體的縱橫關(guān)照，是一種倡導(dǎo)，是一種強(qiáng)調(diào)，人有擔(dān)當(dāng)之為大。中國人對(duì)“大寫意”是非常重視的�！耙狻本褪且环N情意、一種意思、一種思想、一種想法，是人長期觀察思考得出的對(duì)自然對(duì)象相對(duì)成熟的帶有強(qiáng)烈自我意識(shí)的一種觀念和看法。在繪畫中的“寫意”是通過“象”來表達(dá)的。所謂“立象以盡意”�！跋蟆迸c西洋人講的“形”不一樣，西方人講“形”，中國人講“象”，在中國“象”、“形”都有。“大象無形”，“象”指的是“大象”。大象是無形的。而中國人的“象”是超越西洋人的“形”的�！靶巍笔强煽吹模�“象”是超越這個(gè)可看的自然，而最后創(chuàng)造出來的“形”。不是自然的“形”，不是看到的“形”，而是長期感覺感受形成的超越自然形的“象”，是經(jīng)過加工后的“形”。這種“形”已經(jīng)上升為一種“象”，叫“大象無形”。無形并非沒有形，無形非常形、無形無自然形。不是自然形、不是經(jīng)常看見的，但是是有形的，通過這種“形”是表達(dá)“意”的象，它是中國特色的藝術(shù)造型觀�！按笙鬅o形”是中國特點(diǎn)，觀念是思想的結(jié)晶，是一種哲學(xué)層次、是形而上、道層次的一種觀念�！按髮懸狻笔且环N“觀念”，是經(jīng)過思維、思想過程和沉淀的，在中國藝術(shù)大的范圍范疇中具有普遍的意義�！跋蟆焙汀靶巍庇^念是不同的，它是一種表現(xiàn)性的客觀，一種表現(xiàn)“意”、傳達(dá)“意”的客觀。所以這種表達(dá)意的對(duì)象不是原形，是一種人為創(chuàng)造出的形即為“象”，通過立象表達(dá)人的一種觀念。

“大寫意”是觀念、精神和創(chuàng)作方法，不是具體的表現(xiàn)方法，更不是表現(xiàn)技法。我們反對(duì)照相式的描摹對(duì)象，并不是反對(duì)用各種合適的表現(xiàn)手法和技法，表現(xiàn)出深刻構(gòu)思的、技法層面的寫實(shí)具象手法。新穎的構(gòu)思、超現(xiàn)實(shí)的觀念不排除使用具象寫實(shí)的手段，相反，貌似寫意的大筆一揮，如果缺乏深刻的內(nèi)容和創(chuàng)新的思維，也許無寫意可談，更不用說大量充斥市場的寫意畫的變體或者完全的臨摹品。宋代以后的寫意畫固然有其特有的技法，我們依然尊重并且要發(fā)揚(yáng)光大。但這里講的“大寫意”是哲學(xué)和“道”層面的，是形而上的，并不是技法層面的，這有根本的區(qū)別，一定要理清概念才能分層討論。方法另說。

（六） 大寫意是一種方法

我們已經(jīng)討論了觀念、精神層面的問題，現(xiàn)在可以討論操作層面的寫意方法�！按髮懸狻蓖瑫r(shí)在操作層面也是一種方法。這種作為一種“方法”的國畫范圍的“大寫意”，最能用來說明大概念中作為一種精神和觀念的“大寫意”是一種觀念和精神。雖然這個(gè)方法是具體的歷史形成的小方法，但它卻是一個(gè)具體的典型的例證。我們暫且以中國畫的“寫意畫”作一個(gè)側(cè)面和局部來加以剖析，以便于研究問題和進(jìn)一步再涉及其它所有畫種的普遍性。

昔日奴隸市場  30×29cm  紙本鋼筆 2015年

中國畫首先是觀察方法，即“十觀法”：

1、以大觀小。所謂以大觀小，比如我們現(xiàn)在離所畫對(duì)象很近，可以想像，站在很高的空中，來看原來的地方，可以把周圍的環(huán)境一覽無余，其中有我們。

2、以小觀大。與以大觀小法相反。

3、遠(yuǎn)觀近取。在很遠(yuǎn)的地方看一片風(fēng)景，但對(duì)風(fēng)景的某個(gè)局部畫得很清楚。因這是重點(diǎn)，大的布局定完之后，再把細(xì)節(jié)按近觀所得描繪出來。

4、近觀遠(yuǎn)取。在近處看，畫出來的是遠(yuǎn)觀的大場面。

5、仰觀俯察。對(duì)于要描繪的對(duì)象并不是在一個(gè)地方看，可以仰看，可以俯視，可以面面觀。

6、由表及里。觀察一個(gè)事物不能看其表象，要通過其表象掌握人的心理、思想、性格和內(nèi)在東西。

7、以動(dòng)觀靜。要描繪一件事物，對(duì)方靜止，要在其周圍觀察，四處觀看。

8、以靜觀動(dòng)�？袋S河長江、奔騰萬里，人坐在岸邊，看其流速、流逝、看其早晨、黃昏，自然界無窮的變化全過程盡收畫中。

9、目識(shí)心記。畫一個(gè)人或物，并不是對(duì)著人或物畫，而是反復(fù)觀察已經(jīng)記住了，不用看就如在眼前，所謂目識(shí)心記、爛熟于心、閉目如在眼前、放筆如在眼底。

10、以情動(dòng)物。在觀察、描繪一個(gè)人物時(shí)，不能僅像照像的物理反應(yīng)，也不僅是動(dòng)物的生理反應(yīng)，人是高級(jí)動(dòng)物，是要對(duì)這個(gè)對(duì)象有許多思考，對(duì)這個(gè)人要理解。所謂“登山則情滿于山，觀海則意溢于�！�，賦予對(duì)象以人的感情色彩。

其次，表現(xiàn)方法，可分為五大技法：1、勾勒法。用線條、用單線勾勒出一個(gè)物象的方法、白描等。2、勾皴法。如山水畫一邊勾一邊皴，勾的是輪廓、皴擦的是里面的結(jié)構(gòu)。3、潑墨法。大筆揮灑、像潑墨、潑水一樣。4、破墨法。已經(jīng)畫出的潑墨，當(dāng)它還未干時(shí)，再用水或墨繼續(xù)加，加的時(shí)候，互相要滲化，這叫破墨法。5、積墨法。待這些畫面徹底干透了以后，還不夠，再層層加墨，叫積墨法。

第三，造型方法，即造型四步。第一步：寫實(shí)。對(duì)實(shí)體寫生，畫人物或風(fēng)景盡可能畫的逼近對(duì)象真實(shí)。第二步：取舍。自然物象是豐富多彩的，但作者根據(jù)自己的理解、根據(jù)自己的構(gòu)思取舍、根據(jù)對(duì)主題的理解，突出重點(diǎn)盡量概括。比如一棵樹，有一百多個(gè)樹枝，但畫面上可能只畫十來個(gè)樹枝，只要畫出它一個(gè)豐富的感覺就可以了。把背景去掉，突出這棵樹，通過取舍完成。第三步：變形。作者目識(shí)心記，寫生多對(duì)所要畫的內(nèi)容有了深刻的理解，在繪畫時(shí)，對(duì)著物象畫出的不是物而是一種對(duì)物的感覺，是經(jīng)過想象制造出來的，畫的是有意的概念，是作者對(duì)物象的理解，可能畫得與自然結(jié)構(gòu)不同，有很強(qiáng)的主觀性和個(gè)人特色，所以叫變形。第四步：忘形。不知道自然原來是什么樣子，作者對(duì)自然形象的把握達(dá)到爐火純青程度，想怎么畫就怎么畫，作者已經(jīng)忘記它原來的結(jié)構(gòu)是什么比例，作者隨心所欲而不愈矩，而該造型是長期創(chuàng)作的必然結(jié)果，表現(xiàn)時(shí)自然形成才思噴涌，所以叫忘形。

第四，用筆方法。用筆和用墨都有四種境界，其中用筆四境：1、執(zhí)著。比如寫字的人開始對(duì)字的結(jié)構(gòu)不熟悉，描紅，很認(rèn)真一絲不茍，很執(zhí)著。2、從容。天天描紅，接下來的時(shí)候不用照著寫也能駕輕就熟很從容，甚至背過了，就更從容了，很輕松地把字寫下來，這要經(jīng)過很長時(shí)間習(xí)慣成自然。3、放縱。達(dá)到完全心里有數(shù)，閉目如在眼前，放筆如在手底，隨心所欲一任放縱。4忘情。物我兩忘。經(jīng)過終生的錘煉，自然和自我融為一體，外師造化中的心源，心身一致，達(dá)于化境。往往所畫作品偶然而不可預(yù)見，超過作者的想像、超過作者的感覺和經(jīng)驗(yàn)，每當(dāng)作畫才思奔涌，筆若神助，不知道是非，連自己都無法想象，即為忘情。

第五，用墨方法，即用墨四境：1、淡墨明麗。如月光明麗、輕若蟬翼。2、中墨蒼茫。如黑不黑、白不白的渾沌狀態(tài)，蒼蒼茫茫。3、重墨渾厚。像月光照在山的背光很重、很渾厚。4、焦墨沉絕。把墨研的最重又隔了一天的墨，要比濃墨還重，濃如焦漆，很少有人用，這種墨一般不要透明，定要死黑，所以叫焦墨沉絕一沉到頂。

（七）“大寫意”是一種過程

“大寫意”是一種過程，簡單地講，大寫意是一個(gè)完整的、正常的生命過程，從發(fā)生發(fā)展再進(jìn)行到高潮，一直到最后完成。這和一個(gè)人從出生一直到他長成青年、壯年、中年、老年到死亡的過程是一樣的。大寫意是個(gè)過程，所謂“外師造化、中得心源、長期積累、偶然得之”，隨著時(shí)間、地點(diǎn)、環(huán)境、氣候、心情等等的不同，顯示出不同的豐富效果，即興性、偶然性、不可預(yù)見性是“大寫意”不可缺少的特點(diǎn)和重要特色。對(duì)這個(gè)過程很多人沒有經(jīng)過長期實(shí)踐，修養(yǎng)和研究體驗(yàn)則不重視不了解，甚至一無所知，是必然的。

太陽之城庫斯科  30×27cm  紙本鋼筆  2014年

“大寫意”是生命的全過程，但并不像把一個(gè)種子埋在地里都能長出來。埋了很多種子，但生不出芽，并不是所有的人畫畫都能有所成就。所以這就是生命，它具備生命的所有成分，而大寫意這個(gè)過程，它又在濃縮得很短的時(shí)間內(nèi)一揮而就，很短時(shí)間濃縮了作者所有的因素、所有的修養(yǎng)、所有的偶然性都在里面，都有可能發(fā)生。

“大寫意”是一種天才創(chuàng)作的過程。簡言之，就是人和天地自然的合作。在作畫過程中，隨時(shí)把天地、時(shí)間、溫度、氣壓、濕度、聲音、光線、季節(jié)，包括風(fēng)雨，所有生存環(huán)境中能感受到的偶然巧合充分利用，達(dá)到主觀地、主動(dòng)地和被動(dòng)地，以及可操作和不可操作結(jié)合起來，突然出現(xiàn)神來之筆，超出人力所能把握的效果，是為天才作品。

而繪畫中沒有神來之筆，是這些因素沒有巧合，可遇不可求。如果巧合了，就可能出現(xiàn)天才作品。包括國運(yùn)、時(shí)代、經(jīng)濟(jì)、人緣，畫家的身體、知識(shí)、狀態(tài)和國家、時(shí)代、季節(jié)一切因素偶合到一起，可能是天才作品誕生的絕佳時(shí)機(jī)。

因此，“寫”是一個(gè)重要的創(chuàng)作過程和生命過程。

中國畫是“寫”出來的，西洋畫是“畫”出來的。中國畫的繪畫工具和日常的書寫工具都是毛筆。毛筆這個(gè)柔軟的工具給繪畫過程帶來了無限的可能性，在落筆之前甚至是不能完全預(yù)知其效果的。筆、墨、紙的性能是一個(gè)方面；另一方面，落筆時(shí)的精神、情緒和體力狀態(tài)都會(huì)在畫面上造成細(xì)微的差別。中國畫有即性性，誰也不能畫出兩張完全相同的畫：時(shí)移、地移、氣移，畫隨時(shí)隨即移。因此中國畫講究一氣呵成，不能間斷。西洋畫可以在鉛筆稿上落筆，而中國畫在落筆之前面對(duì)的是一張白紙；西洋畫可以涂改，而中國畫一筆敗筆就只好重來。因此中國畫更強(qiáng)調(diào)“寫”的“過程”；抵達(dá)同一個(gè)目的地，坐飛機(jī)和走路的過程體驗(yàn)是完全不同的——“寫”就是行路和體驗(yàn)，有過程意義，有節(jié)奏感，有生命感，書寫的是作者當(dāng)時(shí)的瞬間狀態(tài)，是當(dāng)時(shí)的“意”。這個(gè)當(dāng)時(shí)的載體記錄了作者的全部過程和全部信息。

（八）大寫意是一個(gè)體系

大寫意是一個(gè)體系。寫意的基礎(chǔ)包括了“寫實(shí)”和“抽象”。寫實(shí)、抽象是重要不可少的繪畫元素，但像“生活”和“語法”都不是藝術(shù)一樣，它們都是要素而不是藝術(shù)�！皩懸狻眲t源于生活原形和表達(dá)內(nèi)含的語法結(jié)構(gòu)的抽象在內(nèi)的“象”作為目標(biāo)直接追求“意”的表達(dá)�！皩懸狻币�?yàn)橹杏共棚@“大”，西方?jīng)]有“寫意”的概念，卻有一個(gè)“抽象”的概念。“寫意”是在“寫實(shí)”和“抽象”之上的一個(gè)概念 ，它是寫實(shí)和抽象的“中庸”。因?yàn)橹杏�，不走極端，更具包容性，更顯其“大”。既有象又不僅具象，更能更大范圍地表達(dá)“意”。

寫意、寫實(shí)與抽象，三者的關(guān)系就好像藝術(shù)造型的金字塔結(jié)構(gòu)：

抽象、具象和意象是一個(gè)金字塔的關(guān)系，具象和抽象是對(duì)立而互相存在的兩個(gè)定義和概念。分別處于金字塔底邊的兩端。而三角形的金字塔結(jié)構(gòu)的頂端是意象，因此，具象和抽象研究、探索的成果越深入，具象、抽象兩端背道而馳形成的底邊越長，與意象這個(gè)三角形按同比放大，意象的空間就越大。具象和抽象是意象的基礎(chǔ)，具象和抽象是造型藝術(shù)的重要元素，缺一不可。具象是生活原型，抽象是造型藝術(shù)的本質(zhì)結(jié)構(gòu)，是背后的結(jié)構(gòu)支撐，是拋開具體形象、畫面結(jié)構(gòu)的本質(zhì)形式，因此，從哲學(xué)意義上講，造型之為藝術(shù)，具象和抽象都不能獨(dú)立成畫，都不能獨(dú)立的成為藝術(shù)品，只能成為藝術(shù)元素，是造型藝術(shù)構(gòu)成的一部分，一個(gè)層面的切入點(diǎn)，都為意象造型提供必要的支撐，而意象包含了具象和抽象的所有內(nèi)涵，賦予了造型藝術(shù)以思想、觀念、精神和打動(dòng)人的情感。具象是所有物理、生理感受的第一來源，是一種人類對(duì)于自然界的直接反應(yīng)。而抽象需要理性，是一種高級(jí)思維的結(jié)果，需要邏輯和哲學(xué)，意象是藝術(shù)的最終呈現(xiàn)方式，包含了物理、生理、理性、邏輯的全部成果。但最后呈現(xiàn)的意象之象，是大自然和人的共同創(chuàng)造，所謂物我相融是歷史和當(dāng)下的共同創(chuàng)作，因此，它有可能達(dá)到每一個(gè)時(shí)代的高峰，有可能具有里程碑式的屬性，因此，三象互為支撐的完整體，意象高于具象和抽象。

“大寫意”是從無法到有法，從有法到無法，從而進(jìn)入一種自由狀態(tài)。因此，從理論到實(shí)踐，“大寫意”都是一個(gè)完整的體系。

國外寫生

關(guān)于“大寫意”的理論，最早散見于各種各樣的文論，從古到今，中國人一直講究“大寫意”，最早泛指文學(xué)藝術(shù)�！段男牡颀垺酚小靶卧诮�海之上，心存魏闕之下，神思之謂也”，“思接千載、視通萬里”，言明藝術(shù)思維是一種想像、聯(lián)系，概括出藝術(shù)家的一種狀態(tài)。唐代的王維就是“大寫意”畫法的鼻祖，蘇東坡論畫以“論畫以形似，見于兒童鄰”，把形、神重要說得很透徹。到了元明時(shí)代，畫法十分完整。倪云林說：“逸筆草草不求形似，聊表胸中逸氣”。這就是中國人畫畫的最高境界，也就是追求“大寫意”。吳昌碩說，“老缶畫氣不畫形”。齊白石說：“太似為媚俗，不似為欺世，貴在似與不似之間”。

從實(shí)踐上講“大寫意”，我們的象形文字，就是最早的繪畫。發(fā)展成后來的巖畫、彩陶、玉器、青銅器，都是古代的美術(shù)，及至進(jìn)入到平面繪畫。從出土的墓室壁畫上，可以看出在魏晉時(shí)代，中國人就追求“大寫意”。顧愷之的《洛神賦圖卷》，人大于山，水不容泛，完全是一種浪漫主義。唐朝的繪畫，以肥為美，其實(shí)就是寫大唐之意。宋元的繪畫，技法很發(fā)達(dá)，中國的封建社會(huì)已處于一種下降狀態(tài)，知識(shí)階層和社會(huì)對(duì)現(xiàn)實(shí)不盡滿意，故當(dāng)時(shí)的繪畫離現(xiàn)實(shí)相對(duì)遠(yuǎn)，更是一種寫時(shí)代之意。清代的石濤，八大山人，抒發(fā)的是一種明代遺民之情緒，到了齊白石，紅花墨葉，都是“大寫意”。

因此，中國寫意畫跟中國書法一樣，從寫實(shí)的象形文字到寫心，有一個(gè)完整的體系。具體到某一個(gè)畫家，都會(huì)隨情緒、隨畫外因素的影響，甚至隨天氣的變化，都會(huì)表現(xiàn)出一種不同的精神狀態(tài)。

這就是繪畫中的“大寫意”，它是世界藝術(shù)的極致和峰巔，有完整的理論和實(shí)踐體系。

（九）大寫意是一種功夫

俗話說：“臺(tái)上十分鐘，臺(tái)下十年功”，繪畫也是這樣。“大寫意”是一種功夫，像所有中國的功夫一樣，需要長期的苦練和積累，只有傾其一生，才能達(dá)到創(chuàng)造新“程式”�！俺淌健笔切枰�功夫的，每個(gè)人的“程式”是他全部的生命、生活的載體心電圖和信息庫。要表現(xiàn)深刻的個(gè)性，就是說“大寫意”對(duì)作者來說要總結(jié)出自己的一個(gè)過程，這個(gè)過程就是個(gè)生命。在最后表現(xiàn)的一刻，要有順序，這里積聚著一種功夫�！俺淌健本拖駥憰�法一樣，形成一個(gè)“體”，宋徽宗寫得很細(xì)的那種“體”，顏真卿寫得寬的那種“體”，很厚重，各人“體”不一樣，各人的“程式”不一樣�，F(xiàn)代人講的“程式”程序不一樣，順序不一樣，對(duì)別人的感覺也不一樣，顏真卿寫得很寬厚，宋徽宗寫得很秀逸。書法本身有“真草隸篆”，這要講究功夫。功夫不深的人對(duì)書法辨別不出來就是這個(gè)道理。所以大寫意是一種功夫。不重視功夫，只重視一般的過程是不一樣的，它既是一種功夫即“冰凍三尺非一日之寒”，要達(dá)到“力透紙背”需要終其一生才有可能。古代書畫家每當(dāng)運(yùn)筆、兔起鷂落，稍縱即逝卻看似逸筆草草而實(shí)則十分精準(zhǔn)，都是終身的修煉才能可望可及。

（十）大寫意是一種境界

每個(gè)成功的藝術(shù)家都在追求自己的境界。如果只是自己一種獨(dú)特的樣式，沒有高度，那只是一個(gè)樣式，不能叫境界，因?yàn)榫辰鐮砍兜礁叨�。但是，有高度而無個(gè)性也不行，如練名家的字，練得和他一模一樣，這只是個(gè)樣式，沒有境界，寫得字很像，是有水平，但沒有個(gè)性，只能算叫臨摹。所謂“境界”，就要形成自己的東西，但自己的東西還要比別人高，這才是境界。境界要經(jīng)過一個(gè)過程，開始這個(gè)境界是寫實(shí)、畫得真實(shí)，是一種比較客觀自然的狀態(tài)，它沒有經(jīng)過升華。第二步是寫心，通過寫心表達(dá)他的意思，他為什么選這個(gè)景，不選那個(gè)景？因?yàn)檫@個(gè)景更能反映他自己的心境。通過“寫實(shí)”與“寫心”，雖然表達(dá)了作者本人的意思，這也只能達(dá)到攝影一樣的層次。此人照的是一種暖調(diào)，是他的心景，彼人表現(xiàn)冷調(diào)，也是他的心境。但是，在畫面上只是自然表達(dá)自己的意思還不夠，最后這個(gè)境界還要提升，提升到一種自己的、個(gè)別的、別人不可及的樣式，卻同時(shí)又代表“普遍意義”，達(dá)到這樣一種層次，才有境界。這個(gè)境界在中國能夠反映“道”，宇宙間的普通道理。

大寫意最終要通過“形”、“神”、“道”、“教”、“無”，即由有極的“形”、“神”走向無極的“道”、“教”，并不斷向“無”的不斷超越，形成新的輪回。

中國畫有五種境界：一曰形，二曰神，三曰道，四曰教，五曰無。

一曰形：形是造型藝術(shù)的基礎(chǔ)，沒有形作為載體,造型藝術(shù)一切都無從談起，什么樣的形即反映什么樣的意。意、象、觀念、形式、構(gòu)思、方法、內(nèi)容、精神、品味、格調(diào)等等，無一不是從形開始，靠形體現(xiàn)，依賴于形，所謂“以形寫神”“形神兼?zhèn)洹�。而形有自然之形，眼中之形，心中之形，畫中之形，畫外之形。畫外之形為之象，象大于形，“大象無形”，大象之形并非無形，而是無常形也。

二曰神：神為形所表現(xiàn)的重要任務(wù)之一，所謂形俱神生，二百年來以至當(dāng)下，國人利用西法之透視，解剖、光學(xué)、物理手段，以形寫神頗為簡單，具備基本方法在像的范疇內(nèi)快速練就寫實(shí)方法，更有甚者利用照相方法，寫實(shí)自然，真正的是“形神兼?zhèn)洹�，然而以自然之形的臨摹所體現(xiàn)對(duì)像之神為初學(xué)者，眼目物理感受而已，以形寫神，中西無異。而以敏感于對(duì)象之元神，直追攝魂之神，遺貌取神，得魚忘筌，以神寫形則更高一籌，非一般能及也。但此又僅為我國畫之初步，并無境界可談——形神論者，小兒科也。

三曰道：道為一切事物之本源。國畫之道重在舍其形似，舍其表像，而求其本質(zhì)求其本源，天地有大道，人生亦有道。繪畫之道有其規(guī)律，為之畫道。道是一個(gè)范疇，作為名詞可視為本質(zhì)規(guī)律，亦可作為動(dòng)詞，即在道上，在途中，是途徑，是門徑，所謂眾妙之門。道，玄之又玄，需要我們拋棄表象的形與神，向縱深探索，只有舍棄表象才有可能進(jìn)入“眾妙之門”，停留在“形神”的表象描繪是很不夠的，超越“形神論”才有可能進(jìn)入“玄之又玄”的“眾妙之門”，道是中西畫終極目標(biāo)的初級(jí)分水嶺。

四曰教：教是求道者在探索的過程中不同體驗(yàn)的不同總結(jié)，不同說法，不同學(xué)說耳。道，玄之又玄，不可說，不可說,一說即錯(cuò)，這是哲學(xué)的負(fù)責(zé)任的態(tài)度，而藝術(shù)家是感性的、即興的，隨時(shí)要表達(dá)主體的不同感受，個(gè)體對(duì)道的不同感受理解，訴諸藝術(shù)，即產(chǎn)生不同的說法，真誠的心理感受的抒發(fā)即產(chǎn)生不同的學(xué)說為之教，發(fā)揮表達(dá)出來以施教于世，亦為之教也。

五曰無：無即藝無止境，藝海無涯，無法之法，大象無形，有無相生，無中生有……，無是隨時(shí)發(fā)生于發(fā)展中有生命的事物變化過程中的不可缺少的現(xiàn)象和環(huán)節(jié)，事物只有不斷地進(jìn)入無的境界才有可能無中生有，生生不息，否則就要窒息死亡而無法循環(huán)，無法進(jìn)入無就無法進(jìn)入有，有了無藝術(shù)的發(fā)展才能推陳出新，這就是中國的從無法到有法，從有法再進(jìn)入無法的無法境界。無法即是突破，又是自由，又是選擇的多種可能的空間地帶。

我們應(yīng)該超越形神論，通過自己的形神兼?zhèn)�，追求自己的道、教境界，�?dāng)下的浮躁是藝術(shù)缺乏道、教的自覺，需要深層思考，深度挖掘。道、教是超象、超形、超色、超時(shí)代、超畫種、超材料的，只有認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，不斷進(jìn)入“無”的文化自覺，超越形神才有可能。

有追求才能有境界，而這種境界，超越具體對(duì)象的形神物理和具體事物情節(jié)，直追形而上之品質(zhì)。才有可能達(dá)到境界之追求。

陜北老農(nóng)  32×26cm  紙本炭筆  1990年 

我所追求者“頑石之形、老玉之質(zhì)、古陶之品、陳茶之味”，這是中國人、中國藝術(shù)透過形和神，進(jìn)入道和教的一種深層次的美學(xué)追求。所謂頑石之形：霍去病墓上的石刻經(jīng)歷千百年雨水沖刷、風(fēng)化和歲月磨練，留下的石頭稱為頑石，看上去沒有棱角，實(shí)際上它是最堅(jiān)強(qiáng)的、最豐富的，它能抵制一切外力，很頑強(qiáng)，應(yīng)該講它是吸收了天地歲月、風(fēng)霜雨雪所有精華形成的一種頑石之形，絲毫沒有人工雕鑿。老玉之質(zhì)：中國考古學(xué)家相信在新石器時(shí)代與銅器、鐵器時(shí)代之間，橫亙著一個(gè)玉器時(shí)代。東西方文化最早的基本差異，就是新石器時(shí)代有無發(fā)達(dá)的玉器文化。東方文明的智慧在玉器上閃爍著璀璨的光芒，它是中國傳統(tǒng)手工藝中最富魅力的一種，值得我們珍愛。自文明之始，崇玉與愛玉的民族情懷，仍是根深蒂固�！抖Y記》所言“君子無故，玉不去身”，都是強(qiáng)調(diào)有社會(huì)地位和身份的人要向玉學(xué)習(xí)，警示他們沒有特殊原因，要玉不離身。中華民族這種崇玉、敬玉、愛玉的情操，明清時(shí)期比漢唐時(shí)期有過之而不及，玉的雅麗和圣潔，征服了一代又一代中國人。而尊玉、愛玉、佩玉、賞玉、玩玉、藏玉，就是目前社會(huì)玩玉愛好者的真實(shí)寫照。老玉，里面是玉，表面有歲月留下的包漿，看似樸素，內(nèi)部卻極其高貴。古陶之品：與瓷相比，陶沒有表面的浮光，一切表面的漂亮都去掉了。但是作為陶的豐富性，比瓷更耐看，看不透。陶很質(zhì)樸，跟土接近，樸素的象土，又不是土，經(jīng)歷火燒，有火燒的痕跡，陶器上還繪有生動(dòng)逼真美麗的圖案，這充分表現(xiàn)了古人的想象力和創(chuàng)造才能，這些都為我們提供了了解原始社會(huì)先民生活和生產(chǎn)的可靠信息，陶器的生產(chǎn)又促使定居生活逐漸鞏固下來。古陶，代表人類對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的追求。陳茶之味：普洱茶是“可以喝的古董”。很少有飲料或食品具備普洱茶這種“可飲、可藏”的雙重特性，“人人皆可飲，越舊價(jià)越高”，普洱茶是那樣地耐人尋味，純樸、古老，更讓人們回味無窮。普洱茶茶性溫和，不傷胃，陳化得宜的普洱茶，不苦不澀，即使久浸亦能入喉。從某個(gè)定義來說，普洱茶是“活的有機(jī)體”，隨著時(shí)間的延長，它的風(fēng)味轉(zhuǎn)換越趨穩(wěn)定內(nèi)斂，放多年后茶性會(huì)轉(zhuǎn)溫和，這就是好的老普洱。香飄四海的“普洱茶”，釀造了源遠(yuǎn)流長的“普洱茶文化”。因此，中國藝術(shù)不是“形神論”，是“形神道教無”論。

“形、神、道、教、無”五境界是作為入道的必然之路，只有進(jìn)入“道”、“教”和“無”的境界，方可指向中國藝術(shù)的終極境界“大美為真”。

“天地有大美而不言”，然“道”為“器”之師，“器”為“道”所使，需“器道并重”、“器道并行”，方可由“器”進(jìn)“道”，化育入心，力戒浮躁，進(jìn)入“一人一品”，容天地于我心，順天地而行事，大寫意的終極追求莫過于此�！按髮懸狻笔菫椤暗馈币玻�而道的目標(biāo)包含西方的“哲學(xué)”，不僅如此，更重東方的“人學(xué)”，“人學(xué)”是“哲學(xué)”之上更重要的人對(duì)道的追求�？茖W(xué)求真，人文求善，藝術(shù)求美，“道”則天、地、人三者合一，以人為本是為小美，天地為本是為大美。小者求小美，極端而個(gè)人；大者求大美，大美而“本真”。只有天地人合一，真善美合一，“充實(shí)為美，充實(shí)而光輝之為大”，只有大美，才能歸本真，中國美術(shù)才能生生不息。

“大寫意”是經(jīng)過“形神道教無”五種境界，直接“大美為真”的終極目標(biāo)，終極境界。寫意不僅是一切藝術(shù)的目的，更是一切藝術(shù)的最高目標(biāo)，也是一切藝術(shù)高低的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。具有目的—目標(biāo)—標(biāo)準(zhǔn)的內(nèi)在邏輯性，而且繼之以不斷地循環(huán)往復(fù)，生生不息，代代陳傳以至“無極”。

2016年10月3日于北京

 楊曉陽，1958年出生于陜西西安。1979年考入西安美術(shù)學(xué)院國畫系。1983年畢業(yè)，同年考上研究生。1986年畢業(yè)并留校任教。曾任西安美術(shù)學(xué)院國畫系副主任、主任。1994年出任西安美術(shù)學(xué)院副院長。1995年主持全院工作。1997年任西安美術(shù)學(xué)院院長、教授、博士生導(dǎo)師。2009年調(diào)至中國國家畫院任院長。

現(xiàn)任中國美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席、全國政協(xié)委員、中國文聯(lián)全委，國家三五人才一級(jí),  四個(gè)一批人才,國家有突出貢獻(xiàn)專家， 教育部高教名師。