藝

術(shù)

家

黃格勝,壯族，教授，中國(guó)致公黨中央副主席、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席、廣西壯族自治區(qū)政協(xié)副主席、全國(guó)政協(xié)常委、致公黨廣西區(qū)委主委、廣西藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)、漓江畫(huà)派促進(jìn)會(huì)會(huì)長(zhǎng)，國(guó)務(wù)院特殊津貼專家、全國(guó)高校教學(xué)名師、八桂學(xué)者。

　　黃格勝擅中國(guó)畫(huà)，尤擅山水畫(huà)。他于1985年創(chuàng)作的《漓江百里圖》被譽(yù)為漓江畫(huà)派的開(kāi)山之作；2005年，他的作品《漓江煙雨》隨“神舟六號(hào)”遨游太空；2006年應(yīng)美國(guó)國(guó)會(huì)圖書(shū)館邀請(qǐng)?jiān)谠擆^舉辦個(gè)人畫(huà)冊(cè)《漓江百景圖》的首發(fā)、收藏儀式及學(xué)術(shù)講座，成為中國(guó)畫(huà)家登上美國(guó)國(guó)會(huì)圖書(shū)館講壇第一人。2004年自治區(qū)黨委成立漓江畫(huà)派促進(jìn)會(huì)，黃格勝擔(dān)任會(huì)長(zhǎng)，組織和帶領(lǐng)漓江畫(huà)派畫(huà)家開(kāi)展了一系列學(xué)術(shù)、宣傳活動(dòng)，為貫徹落實(shí)自治區(qū)黨委扶持和培育漓江畫(huà)派、建設(shè)民族文化強(qiáng)區(qū)的文化戰(zhàn)略、提高漓江畫(huà)派的藝術(shù)創(chuàng)作水準(zhǔn)、擴(kuò)大漓江畫(huà)派的影響做出了突出的貢獻(xiàn)。同時(shí)，他專心創(chuàng)作，成果豐厚，其山水畫(huà)在中國(guó)畫(huà)壇占有非常重要的地位，代表了漓江畫(huà)派的藝術(shù)創(chuàng)作水準(zhǔn)。他在今年耗時(shí)近一年時(shí)間創(chuàng)作的國(guó)畫(huà)巨制《壯錦》，將其藝術(shù)創(chuàng)作的水準(zhǔn)推向了新的高峰。

　　黃格勝教授同時(shí)也是一位全國(guó)著名的美術(shù)教育家。他堅(jiān)持站在教學(xué)第一線，除了擔(dān)任廣西藝術(shù)學(xué)院研究生導(dǎo)師以外，還擔(dān)任中國(guó)國(guó)家畫(huà)院黃格勝工作室、漓江畫(huà)派藝術(shù)研究院黃格勝工作室的導(dǎo)師，為漓江畫(huà)派乃至全國(guó)培養(yǎng)了一大批高質(zhì)量的中國(guó)畫(huà)人才。2007年被教育部評(píng)為“全國(guó)高校名師”，他主講的“國(guó)畫(huà)山水寫(xiě)生”被評(píng)為國(guó)家級(jí)精品課程；2008年以他為學(xué)術(shù)帶頭人的“中國(guó)山水畫(huà)教學(xué)團(tuán)隊(duì)”獲得國(guó)家級(jí)教學(xué)團(tuán)隊(duì)和廣西壯族自治區(qū)級(jí)教學(xué)團(tuán)隊(duì)；2011年被聘為廣西壯族自治區(qū)“八桂學(xué)者”。

黃

格

勝

山

水

畫(huà)

淺

論

黃格勝是一位全能型的畫(huà)家?初出道時(shí)攻的是工筆人物?研究生時(shí)讀的是花鳥(niǎo)，得嶺南派大家黃獨(dú)峰先生真?zhèn)鳎�兼融惲南田、朱虛白、任次遠(yuǎn)、吳缶廬筆意，筆法恣縱靈動(dòng)，頗顯功力，亦有所成。但他最終選擇了山水作為自己的創(chuàng)作主體并且以山水創(chuàng)作成名，我認(rèn)為這并非時(shí)代、環(huán)境、地位之故，而是由其本身性情所決定的。

　　這是因?yàn)槠湟唬狐S格勝對(duì)“下鄉(xiāng)”懷有一種與生俱來(lái)的狂熱渴望。自學(xué)生時(shí)代起，每年至少兩三次，多則十?dāng)?shù)次，下鄉(xiāng)寫(xiě)生成了黃格勝人生生活的一個(gè)不可分割的部分，即使官至大學(xué)校長(zhǎng)也絕無(wú)更改。而且只要到了鄉(xiāng)間，黃格勝頗有些似一頭逃脫城市柵欄的孤狼回到山林之中，那種解脫感、自由感、幸福感恐非一般游山玩水的俗世畫(huà)家所能體會(huì)。我想，凡是和黃格勝一起上過(guò)山下過(guò)鄉(xiāng)的教師、同事和學(xué)生們，無(wú)論是否喜歡他的山水畫(huà)風(fēng)格，都無(wú)可否認(rèn)黃格勝面對(duì)山水風(fēng)景寫(xiě)生時(shí)的那一股狂熱激情。其二：其人生性大氣豪爽，喜愛(ài)籃球運(yùn)動(dòng)，尤愛(ài)美國(guó)NBA明星喬丹于人叢中飛身躍起灌籃的不可阻擋的氣勢(shì)。加之平時(shí)又好飲酒，且酒量過(guò)人，往往酒至酣處智商升高，妙語(yǔ)連珠，神游八方，思馳無(wú)極，海闊天空，非大山大水不能容下其滔滔畫(huà)思。山水與花鳥(niǎo)雖然同揮尺素，但其包容量顯然不可同日而語(yǔ)。因此我以為，這也算得上黃格勝命中注定要和山水廝守一生的一條理由。

　　山水畫(huà)是中國(guó)繪畫(huà)的主脈，自隋唐五代至元明清，從荊浩、關(guān)仝、董源、巨然至龔賢、弘仁、髡殘、石濤……歷代高峰疊起，群星閃爍。但到清代“四王”泥古不化，不思創(chuàng)造，因襲陳規(guī)，山水畫(huà)已呈老朽衰敗之象。尤其在本世紀(jì)初，更受到了西方文化的強(qiáng)烈影響和巨大沖擊。然而令人驚奇的是，山水畫(huà)并沒(méi)有像寺院壁畫(huà)、院體畫(huà)、民間年畫(huà)、宮廷畫(huà)等畫(huà)種隨著舊制度的潰敗隨風(fēng)而逝，反而在吸納了異邦文化之后更為強(qiáng)大地重新崛起，顯示了蘊(yùn)涵著中國(guó)主流文化的山水畫(huà)之深厚內(nèi)力與旺盛的再生能量。我個(gè)人認(rèn)為，20世紀(jì)是中國(guó)山水畫(huà)史上最輝煌的時(shí)間之一，絲毫不比歷代畫(huà)壇遜色。誠(chéng)然，現(xiàn)代山水畫(huà)壇是少了些明清高峰時(shí)期的沉穩(wěn)、靜穆和成熟，然而其鳳凰涅槃后重獲新生的銳氣、更為廣闊寬容的現(xiàn)代胸懷、百花齊放的繁榮多元之景，又豈是古代畫(huà)壇所能比擬的。黃格勝是20世紀(jì)的畫(huà)家，其山水作品必然烙下這個(gè)時(shí)代的鮮明烙印。剖析其山水作品的風(fēng)格特征，既有對(duì)20世紀(jì)山水畫(huà)共有風(fēng)格的探求，也可以揭示出因地域環(huán)境、家庭文化背景和個(gè)人修養(yǎng)性格情感而造成的畫(huà)家個(gè)性特征。

　　黃格勝山水作品的最大特色，是其所有山水作品均直接寫(xiě)生得來(lái)。假如說(shuō)那些墨守陳規(guī)者鼓吹“筆筆有出處”的話，他的畫(huà)則絕對(duì)一景一物皆“出”在自然寫(xiě)生中。而這正是20世紀(jì)山水畫(huà)和古代山水畫(huà)的最大差別。古人雖然以“師造化”為座右銘，又有“搜盡奇峰打草稿”的高論，但如果我們客觀地細(xì)看畫(huà)史，古人“師造化”的內(nèi)涵和我們今天的認(rèn)識(shí)是有很大差別的。受中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的深刻影響，古人“師”自然并非是寫(xiě)生，而是眼看、心察、默記于腦。對(duì)景寫(xiě)生則被視為“能”術(shù)，“小伎”，因此即使“搜盡奇峰”打的也大都是“腹稿”而非寫(xiě)生稿。尤其到了明清時(shí)期，印刷術(shù)發(fā)展，畫(huà)譜泛濫，摹仿之風(fēng)大盛，程式化的授徒學(xué)習(xí)使很多習(xí)畫(huà)者通過(guò)臨摹極易達(dá)到一定的水平，而假如通過(guò)對(duì)景寫(xiě)生來(lái)達(dá)到這種水平往往要多費(fèi)幾倍甚至十幾倍的時(shí)間，山水畫(huà)就在這種狹隘的承傳學(xué)習(xí)體制下走向了千人一面、陳陳相因的死胡同�！皫熥匀弧敝皇Ｏ铝艘痪呖展趋�，“搜盡奇峰”變成了“搜盡名家”，“打草稿”變成了“仿某某”。自上世紀(jì)末本世紀(jì)初，寫(xiě)生風(fēng)悄悄返回山水畫(huà)壇，并繼而形成一股主流，到本世紀(jì)中葉大盛，已成不可逆轉(zhuǎn)之勢(shì)，20世紀(jì)山水畫(huà)也因而重新勃發(fā)出一派盎然生機(jī)。一大批與寫(xiě)生密不可分的山水大家如黃賓虹、李可染、石魯、傅抱石、潘天壽、陳子莊、陸儼少、錢(qián)松巖等代表著20世紀(jì)山水畫(huà)的創(chuàng)新成就。黃格勝雖對(duì)古代山水大師們極為尊崇和研究甚深，但他畢竟生于斯長(zhǎng)于斯，受近現(xiàn)代山水大家們的影響似更深一些。如他的代表作之一《遠(yuǎn)去的村寨》就是一個(gè)范例。這幅長(zhǎng)600厘米高60厘米的長(zhǎng)卷表現(xiàn)了一個(gè)生機(jī)勃勃、民風(fēng)淳樸的山村——古老的石橋木棧，清秀的蔬瓜柵欄，緩緩轉(zhuǎn)動(dòng)的水車(chē)，造型古樸的木樓、參天老樹(shù)下叢生著的亞熱帶植物，雞鳴狗吠，鴨唱豬吟，近處的水，遠(yuǎn)處的山，構(gòu)建成一幅20世紀(jì)中國(guó)鄉(xiāng)村的熱鬧美麗畫(huà)面，這是在那些三五茅屋，一二垂柳，半江秋索的古代山水畫(huà)中所見(jiàn)不到的。而這幅畫(huà)的創(chuàng)作成因，則是畫(huà)家根據(jù)自己在桂北山區(qū)和故鄉(xiāng)的幾幅寫(xiě)生稿組合而成。此畫(huà)暗藏古人筆墨法度，用筆恣縱，圓渾樸茂，老辣沉雄。然而更多引起人們關(guān)注的，卻是畫(huà)家灌注其中的熱愛(ài)生活熱愛(ài)自然造化的深厚感情。這每一筆每一畫(huà)、每一草每一樹(shù)均來(lái)自自然、來(lái)自生活，都是畫(huà)家面對(duì)故鄉(xiāng)、面對(duì)大自然時(shí)情感迸發(fā)收獲而來(lái)的精神記號(hào)。它是寫(xiě)生得來(lái)的，因而完全是自發(fā)的，而非摹仿的;底氣十足充滿自信的，而非心虛氣淺的。這在20世紀(jì)的山水畫(huà)家的諸多杰作中我們不乏所見(jiàn)。如李可染的《細(xì)雨漓江》、《山村飛瀑》，石魯?shù)摹赌夏酁惩局小�，傅抱石的《太湖春早》，賀天健的《大江帆影圖》，陳子莊的《蜀中小景》，錢(qián)松巖的《紅巖》，陸儼少的《長(zhǎng)江三峽圖》，關(guān)山月的《井岡山頌》等。把寫(xiě)生作為山水畫(huà)創(chuàng)作的基點(diǎn)是20世紀(jì)山水畫(huà)大家們得以避免落入被動(dòng)摹仿古人的窠臼，并最終走出了一條寬廣道路的突出標(biāo)志。黃格勝正是在這一點(diǎn)上繼承了前輩們的優(yōu)秀傳統(tǒng)，使自己的山水畫(huà)創(chuàng)作帶有鮮明的時(shí)代特色。需要特別指出的是，黃格勝于寫(xiě)生發(fā)自一種天生的狂熱，而非為了應(yīng)付創(chuàng)作專門(mén)去搜集所謂的“創(chuàng)作素材”。寫(xiě)生之于黃格勝也是一種創(chuàng)作，而且是一種更為純粹的創(chuàng)作，在這一點(diǎn)上，黃格勝又擁有比一般畫(huà)家更高層次的天賦優(yōu)勢(shì)。

　　給山水畫(huà)注入生活情趣是黃格勝山水作品的另一大特征。在黃格勝眾多山水作品中，我們不難感覺(jué)出那種活生生的、帶有童年的印記的、平民化的日常生活氛圍。和20世紀(jì)其他山水畫(huà)大師一樣，黃格勝對(duì)生活的洞察細(xì)致精微，常常于不經(jīng)心處捕捉住瞬間閃現(xiàn)的生活之美，這樣的例子信手可拈。如在其出版的《黃格勝山水線描集》中有一幅寫(xiě)生作品，畫(huà)的是桂中山區(qū)元寶山上一座美麗古拙的苗族村寨，寨子下方的獨(dú)木橋上站著一只小狗。畫(huà)左上角有題記云：“……雞叮得肉皮一塊，狗欲奪之，于是慢悠悠地隨雞而行。轉(zhuǎn)完一圈寨子，雞吞肉皮不下狗亦未奪得。最后雞吞下肉皮，狗長(zhǎng)嘆一聲竟也無(wú)可奈何。元寶山之狗憨厚至此……”(標(biāo)點(diǎn)為筆者所加)從這節(jié)文字我們可以想見(jiàn)畫(huà)家顯然也隨著這些小動(dòng)物圍著寨子至少轉(zhuǎn)了一圈。其熱愛(ài)生活和還保留著頑童的好奇心的情態(tài)呼之欲出。生活情趣自始至終貫穿黃格勝的所有山水畫(huà)創(chuàng)作，從而使其作品凸現(xiàn)出20世紀(jì)人文理想特征。我個(gè)人認(rèn)為，20世紀(jì)前的山水畫(huà)應(yīng)該稱為“老文人畫(huà)”，對(duì)生活的表現(xiàn)限乎二三文人閑客游山玩水，突出的是一種疏離日常生活的心境。這是符合中國(guó)古代文人理想和審美標(biāo)準(zhǔn)的。中國(guó)數(shù)千年的歷史只是封建王朝改朝換代的歷史，在這種超穩(wěn)定的封建專制構(gòu)架之下，基本上不存在知識(shí)分子獨(dú)立的聲音。文人們要么“學(xué)而優(yōu)則仕”，成為士大夫階層，把自己的人生價(jià)值轉(zhuǎn)化為社會(huì)價(jià)值，以求“治國(guó)平天下”。但畢竟寄人籬下，難免屈身就世，枉道從勢(shì)，大都會(huì)郁郁一生;要么不肯為虎作倀，保持自己的人生理想，最典型的莫過(guò)于屈原投江、司馬遷著《史記》。但這類(lèi)文人極少。文人們最喜歡選擇的，也是出自文化本能選擇的，是逃世型，這正和中國(guó)傳統(tǒng)文化中的老莊哲學(xué)暗合。因而每個(gè)時(shí)代都會(huì)有大批文人選擇隱居山林，獨(dú)善其身的道路。書(shū)畫(huà)作為文人惟一的武器，自然成為文人們“明心言志，抒落胸中郁結(jié)”的一種普遍的生活手段。因此“生活”這個(gè)詞在他們的作品中實(shí)際上成了“文人心境”的代詞，這既是古代山水畫(huà)保持極高藝術(shù)水準(zhǔn)的重要依據(jù)，但也成為其后陷入一個(gè)愈來(lái)愈狹的小圈子的暗傷。20世紀(jì)是中國(guó)從幾千年封建社會(huì)突然裂變?yōu)楝F(xiàn)代國(guó)家的一個(gè)充滿痛苦，同時(shí)孕育著希望的時(shí)代，知識(shí)分子們不可能和他們的前輩一樣，只是跟著朝代轉(zhuǎn)換而更換幾件衣服或者修改發(fā)型就可躲進(jìn)桃花源里自慰心靈。滅國(guó)滅種的危險(xiǎn)使知識(shí)分子意識(shí)到了“文人傳統(tǒng)”力量的弱小，紛紛放棄了高高在上的云游野鶴式的“修煉者”身份，自覺(jué)返回民眾，返回生活中間，借以重新補(bǔ)充吸納用以再生和突破的力量。所以20世紀(jì)的中國(guó)畫(huà)是一種充滿生活氣息的“新文人畫(huà)”，生活化成為近現(xiàn)代山水畫(huà)家(包括花鳥(niǎo)、人物等)另辟蹊徑、重振山水畫(huà)壇的重要觀念和手段。同時(shí)，大量平凡的、日常的、俗世的生活情趣的引入和直接對(duì)景寫(xiě)生風(fēng)氣的勃興，也為山水畫(huà)平添了許多新的風(fēng)格、新的元素和更為廣闊的發(fā)展空間。黃格勝筆下郁郁蔥蔥繁茂華滋奇峰秀水的漓江風(fēng)光《漓江百里圖卷》、豐饒富足民歌晚唱古樸寧?kù)o的村寨《遠(yuǎn)去的村寨》、木棉似火新綠片片田園錦繡的右江河谷《右江兩岸》、梯田層疊村落雅致牛羊成群的《龍脊所見(jiàn)》、充滿童年回憶老樹(shù)雀巢古屋小徑竹木籬笆雞鴨相聞的《灌陽(yáng)故鄉(xiāng)》……無(wú)不深藏著畫(huà)家對(duì)生活的真情摯愛(ài)。同時(shí)，黃格勝的山水作品還呈現(xiàn)著南方式的溫潤(rùn)和圓融，其作品中的崇山大脈，江河溪瀑，林霏煙云，田野疏篁，村肆寨落，皆用粗皴長(zhǎng)筆，水墨秀潤(rùn)，景物富麗，酣暢淋漓，縱橫寫(xiě)意，意象地表現(xiàn)出八桂大地特有的地域風(fēng)物精神，并開(kāi)創(chuàng)了“漓江畫(huà)派”一代新風(fēng)。

　　20世紀(jì)山水畫(huà)還有一個(gè)鮮明特征是現(xiàn)代觀念的植入，在創(chuàng)作上表現(xiàn)為多種形式、多種技法和多種新材料的大規(guī)模使用。在這一方面表現(xiàn)杰出的有張大千、劉海粟、林風(fēng)眠、吳冠中、劉國(guó)松、黃永玉等以及一大批中青年畫(huà)家，同樣也取得了令人矚目的成績(jī)，成為20世紀(jì)山水畫(huà)發(fā)展的另一重要流派。我將他們列為“改革派”。黃格勝則更多地屬于“拓展派”，即如黃賓虹、潘天壽、李可染、石魯、陳子莊等沿用傳統(tǒng)筆墨輸入時(shí)代特征(如寫(xiě)生化、生活化等)來(lái)拓展和充實(shí)山水畫(huà)的主流畫(huà)派。細(xì)察黃格勝的山水作品不難看出，其基本的繪畫(huà)語(yǔ)言仍然來(lái)自悠長(zhǎng)久遠(yuǎn)的中國(guó)山水畫(huà)傳統(tǒng)，這顯然得益于畫(huà)家長(zhǎng)期揣摸臨習(xí)董源、米芾、黃公望、董其昌、沈周、髡殘、石濤、王翚等山水巨匠筆墨精髓的艱苦努力?也正體現(xiàn)了黃格勝同古代山水畫(huà)的血脈相連、不可分割的承傳關(guān)系。尤其在最近的一批山水小品新作中，黃格勝更是把自己參透古人禪機(jī)的體會(huì)表現(xiàn)得淋漓盡致，無(wú)論在筆墨形式或心緒意境上都達(dá)到了一個(gè)新的高度，顯示了畫(huà)家雄厚的傳統(tǒng)功力。

　　這批小品脫手就是一百多幅，皆為黃格勝在北京中央黨校進(jìn)修時(shí)所作。也許受北方干燥環(huán)境的影響吧，這批小品多用枯筆枯墨，同其《漓江百里圖卷》中整整二百米長(zhǎng)卷均呈水墨淋漓之狀有所區(qū)別。小品采用傳統(tǒng)山水畫(huà)中“截取法”形式，或江渚泊舟，或崖畔炊煙，或村頭老樹(shù)，或月下小丘。無(wú)論是近山遠(yuǎn)景還是疏林茂竹，都呈現(xiàn)一種靜謐之美。這種“靜”與古人的“靜”表面上看頗為相近，有“空山不見(jiàn)人，但聞人語(yǔ)響”或“鳥(niǎo)宿池邊樹(shù)，僧敲月下門(mén)”之妙。但細(xì)看之下，這種“靜”是黃格勝獨(dú)有的心境之靜，因?yàn)檫@“靜”中并非是一種消極，蕭索、寒酸的遁世嘆息，而是一種蘊(yùn)藏著活潑生機(jī)的休憩之靜�？梢韵胍�(jiàn)，當(dāng)明天來(lái)臨的時(shí)候，這些沉睡的山與水會(huì)蘇醒過(guò)來(lái)并充滿著蓬勃生命，惟因如此，這種“靜”的境界就更顯得真誠(chéng)和可貴。黃格勝正是在這一點(diǎn)上牢牢把握住自己的命運(yùn)，學(xué)古人但不為古人所役，承傳統(tǒng)而不被傳統(tǒng)所縛。他熱愛(ài)傳統(tǒng)的山水，但更熱愛(ài)自己眼中的山水;他推崇古賢放浪形骸于山林的理想生活，但更珍惜自己身邊活生生的生活。很多人都能背得出石濤的箴言：“我之為我，自有我在。古之須眉，不能生在我之面目;古之肺腑，不能安入我之腹腸。我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉。縱有時(shí)觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也。天然授之也�！�(見(jiàn)《苦瓜和尚畫(huà)語(yǔ)錄》，榮寶齋出版社。)黃賓虹也說(shuō)：“后世學(xué)者師古人，不若師造化，有師古人而不知師造化者，未有知師造化而不知師古人者也�！�(見(jiàn)《黃賓虹畫(huà)語(yǔ)錄》，上海人民美術(shù)出版社。)然而，真正要在浩蕩的傳統(tǒng)長(zhǎng)河中鳧水而出，談何容易。黃格勝在延續(xù)和拓展山水畫(huà)歷程中保持著極具個(gè)性的清醒和獨(dú)立特行。正是在這一點(diǎn)上，20世紀(jì)的山水畫(huà)在轉(zhuǎn)型中獲得了再生與超越。無(wú)疑，黃格勝為這種再生和超越作出了自己的貢獻(xiàn)。

　　歷史從來(lái)是屬于一直前行的開(kāi)拓者，20世紀(jì)前半葉的山水大師們已經(jīng)交出了歷史賦予他們使命的完滿答卷。而新時(shí)期的山水畫(huà)大業(yè)則要靠新一代畫(huà)家們繼續(xù)開(kāi)拓創(chuàng)造。我無(wú)法預(yù)知在新的世紀(jì)中，在中華民族從封閉走向開(kāi)放，從落后走向強(qiáng)盛的偉大時(shí)期山水畫(huà)將呈現(xiàn)何種面貌，但有一點(diǎn)我堅(jiān)信不疑，那就是：歷經(jīng)千年的中國(guó)山水畫(huà)不會(huì)衰亡，有吸納百川、吞吐洪荒的雅量，她必然有著一個(gè)更加昌盛美好的未來(lái)。

　　黃格勝們?nèi)沃囟�道遠(yuǎn)。

文/蘇旅

資料由北京松云堂畫(huà)廊編輯整理。