藝

術(shù)

家

王岳川

北京大學(xué)書法藝術(shù)研究所所長，北京大學(xué)中文系文論室主任，教授、博導(dǎo)，享受國務(wù)院特殊津貼專家。中國書法家協(xié)會理事兼教育委員會副主任，北京書法院副院長，全國教育書畫協(xié)會副會長，國際書法家協(xié)會副主席。香港中國文化研究院院長，澳門大學(xué)人文學(xué)院客座教授，復(fù)旦大學(xué)等十所大學(xué)雙聘教授。擔(dān)任學(xué)術(shù)泰斗季羨林先生八年助手。

出版著作50余部，在中外學(xué)術(shù)刊物上發(fā)表學(xué)術(shù)論文500余篇。提倡“文化書法”，強調(diào)“回歸經(jīng)典、走進魏晉、守正創(chuàng)新、正大氣象”，致力于中國書法文化的世界化，在世界40多個國家傳播中國文化和書法藝術(shù)。從八十年代以來多次獲全國書法大獎，并帶團到世界各地舉辦書法展：

1980年四川省大學(xué)生書法展一等獎；1981年全國首屆大學(xué)生書法比賽優(yōu)秀獎；1983年參加國家教委書法繪畫藝術(shù)展獲一等獎；1998年在日本金澤大學(xué)舉辦書法展。

2002年3月在中國美術(shù)館舉辦“北京當(dāng)代著名學(xué)者書法作品展”（參展者有：季羨林、啟功、張中行、文懷沙、徐邦達、任繼愈、周汝昌、史樹青、馮其庸、歐陽中石、沈鵬、王岳川等）；10月在澳門舉辦《王岳川書法展》。2004年到日本大東大學(xué)舉辦“中日國際書法展”。

2005年2月1日在中國美術(shù)館參加“新春美術(shù)大展暨首都高校書法專業(yè)師生新春楹聯(lián)展”；5月到韓國漢城參加“國際書法家協(xié)會成立大會和作品展”，并當(dāng)選為國際書法家協(xié)會副主席。2006年帶北大書法團到韓國出席“國際書法雙年展”。2007年主辦“中日韓三國書法展”。

2008年5月主辦“北大110周年建校國際書法展”；7月到馬來西亞和新加坡主辦“國際書法展”；11月到韓國主辦“中韓名家書法展”。2009年到韓國參加“八國書法展”。2010年在北京舉辦《王岳川書法作品展》，并在中國文聯(lián)出版公司出版《王岳川書法集》。

2010年4月接受美國十幾所大學(xué)的邀請赴美進行學(xué)術(shù)講演和書法展出，分別在美國華盛頓、紐約、哥倫比亞、亞特蘭大、圣路易斯、卡拉媽祖、明尼蘇達、芝加哥、丹佛、舊金山等地的喬治梅森大學(xué)、馬里蘭大學(xué)、南卡羅萊州立大學(xué)、南卡普萊斯比大學(xué)、肯尼索州立大學(xué)、喬治亞州書法協(xié)會、亞特蘭大孔子學(xué)院、亞特蘭大愛默蕾大學(xué)、韋伯斯特大學(xué)、韋斯特密西根大學(xué)、普林斯頓大學(xué)、哥倫比亞大學(xué)等講座展出。

2011年3月接受拉三國古巴、牙買加、哥斯達黎加的大學(xué)邀請講演和舉辦書法展；10月到印度尼西亞出席“李嵐清書法篆刻展”并做講演《中國文化與書法精神》；11月1日到英國倫敦大學(xué)出席國際藝術(shù)文化大會。

2012年4月在香港浸會大學(xué)舉辦王岳川書法展并作講演；8月在海南�？谂c言恭達、陳振濂等舉辦名家書法展；10月在上海圖書館展廳舉辦《王岳川書法展》；11月在北京大學(xué)展廳舉辦《王岳川與訪問學(xué)者書法展》；12月與蘇士澍副主席參加全國政協(xié)代表團到臺灣展并捐贈高層書法作品。

2013年4月在山東濰坊舉辦《王岳川師生書法展》，5月在西安中國書法博物館舉辦《王岳川師生書法展》，6月在內(nèi)蒙呼和浩特舉辦《王岳川師生書法展》，9月在合肥舉辦《王岳川師生書法展》，10在北京太廟舉辦書法展，11月在北大舉辦《北大文化書法展》。

2014年4月在北大舉辦《北大書法所第三屆書法研究生作品展》；5月22在泰山美術(shù)館舉辦《北大王岳川師生書法展》并舉行泰山論壇；5月23日帶領(lǐng)北大書法精英班學(xué)員在臨沂王羲之故居祭拜書圣王羲之；11月8日在北京大學(xué)圖書館展廳舉辦《王岳川教授與訪問學(xué)者書法展》。

2015年4月23日，參加“書畫名家進北大”大型書畫展。參展人員：申萬勝、言恭達、吳善璋、張改琴、王岳川等；7月18-28日在中國美術(shù)館隆重舉行《正大氣象：王岳川書法展》；9月30-10月3日在湖南省圖書館舉行《正大氣象：王岳川書法展》；11月8日-10日在北京大學(xué)圖書館舉行《北大書法所成立12周年紀(jì)念暨王岳川師生書法展》.

2016年11月在上海劉海粟美術(shù)館舉辦《文化書法進上海——王岳川書法作品展》；12月在海南三沙市舉辦《王岳川師生書法展》。

2017年6月8日在北京大學(xué)百年大講堂舉辦《王岳川教授與訪問學(xué)者書法展》。

2018年4月17日在湖南長沙市博物館舉辦《北京大學(xué)文化書法——王岳川、何繼善、李皓書法展》；5月7日在深圳藝博會舉辦《正大氣象 光明未來——北京大學(xué)王岳川教授師生書法展》；8月26日在杭州舉辦《王岳川徐雙喜師生書法展》，12月在中國軍事博物館舉辦《北京大學(xué)書法藝術(shù)研究所成立十五周年暨王岳川教授師生書法展》。

榮獲2012年“中國書法十大年度人物”；入選2014年“當(dāng)代最具學(xué)術(shù)價值和市場潛力書法家”；獲2015年美國華人“德藝雙馨的書法家”獎。長期擔(dān)任中央電視臺《百家講壇》主講，在中央電視臺國際頻道《文明之旅》中主講書法和美學(xué)《書法與人生》、《書法的人文情懷》、《蘭亭序解密》、《神秘的中國色》、《蘇東坡與寒食帖》等，在香港鳳凰衛(wèi)視《世紀(jì)大講堂》主講多次，在中央電視臺《中華文明之光》主持文化欄目：《王羲之》、《唐代書法》、《宋元繪畫》、《印文化與文人印》。書法入選多種書法集，作品被海內(nèi)外各大博物館美術(shù)館收藏，傳略載多種國內(nèi)外辭書。

王岳川：近年來，中國藝術(shù)界中出現(xiàn)了一些值得關(guān)注的現(xiàn)象，先鋒藝術(shù)在拍賣市場非常走紅，一方面體現(xiàn)出西方藝術(shù)市場對中國的影響與關(guān)注，同時也讓我們看到：在中國文化重建的新世紀(jì)，我們的評論家在藝術(shù)觀念導(dǎo)向上仍然存在一些困惑，在中西古今問題上還沒有真正建立中國的文化身份和價值立場。為此，我們不妨就當(dāng)代中國書畫藝術(shù)和國際策展諸問題——文化被選擇到主動輸出藝術(shù)、國際視野中的中國元素的藝術(shù)合法性、國際策展中的中國藝術(shù)自覺與文化外交、全球化中的中國書畫的文化創(chuàng)新形態(tài)等，做一前沿學(xué)術(shù)對話。

登高行遠 135X35cm  2018年

一全球化中的中國書畫的文化創(chuàng)新

王岳川：多年前我在《藝術(shù)本體論》中談到了藝術(shù)與非藝術(shù)的不同癥候。我注意到您從美術(shù)的角度也談過這個問題，而且認(rèn)為：各種以藝術(shù)之名行非藝術(shù)之實的行為一度迅猛，不能不引起我們的警惕。因為它的危害性不在于針對某種藝術(shù)問題而在于對整個藝術(shù)的顛覆。

范迪安：是的，我們今天對西方藝術(shù)的過去百年至的發(fā)展歷程已不算陌生。在西方現(xiàn)代藝術(shù)史上有三個關(guān)鍵詞是普遍被提及和運用的。一個是“現(xiàn)代”，一個是“前衛(wèi)”�！艾F(xiàn)代”的藝術(shù)不一定都以“前衛(wèi)”姿態(tài)出現(xiàn)，但“前衛(wèi)”的藝術(shù)推進了藝術(shù)的“現(xiàn)代”進程，它本身良莠摻雜，只有經(jīng)過歷史選擇和文化過濾，它有價值的精神方面和物態(tài)結(jié)果才成為文化總匯中的組成部分。再一個是“非藝術(shù)”。它以否定藝術(shù)的價值、特別是藝術(shù)的創(chuàng)造性價值為目的，采用極端的手法和搗亂方式顛覆藝術(shù)。它要打破的并不是所謂藝術(shù)的“界限”，而是整個藝術(shù)本身，因此，它屬于藝術(shù)之外的破壞性行為。

“非藝術(shù)”行為，基本上是對國外各種“非藝術(shù)”現(xiàn)象的抄襲和沿用，其血腥殘暴、敵意破壞、自虐施虐的種種手法，甚至有超過西方已有的程度。這些行為的出發(fā)點完全不是建立在藝術(shù)發(fā)展史邏輯之上，也沒有提出什么藝術(shù)問題或要解決什么藝術(shù)問題其意義不在藝術(shù)之中，而是指向我們正在發(fā)展的藝術(shù)形式，向認(rèn)真的、嚴(yán)肅的藝術(shù)創(chuàng)造進行挑戰(zhàn)，以構(gòu)成對藝術(shù)的顛覆。讓這類行為在中國發(fā)生，無非是針對正在朝著現(xiàn)代型態(tài)發(fā)展的整個中國藝術(shù)。一些“非藝術(shù)”行為試圖顛覆今日中國本土藝術(shù)的存在價值，值得注意。

高鳳翰《華嚴(yán)庵》98x180cm 2018年

王岳川：這類非藝術(shù)對藝術(shù)的侵蝕，使得真正的藝術(shù)和本土藝術(shù)被不斷邊緣化，而只有非藝術(shù)的政治性成為吸引人眼球的事件。其實，更深一層看這種非藝術(shù)對人本體存在有相當(dāng)?shù)呢?fù)面影響，人接受太多的偏頗性信息會導(dǎo)致人重大的精神疾病。最近美國科學(xué)家作了一個實驗：放置一杯水，然后播放極為純美的巴赫、莫扎特的音樂，然后將這杯水拿去用最新儀器透視，發(fā)現(xiàn)水分子呈現(xiàn)出極其輝煌亮麗、美妙絕倫的分子結(jié)構(gòu)。同樣，把這杯水放到重金屬的搖滾的嘈雜刺耳聲音中，水分子呈現(xiàn)的是癌細胞結(jié)構(gòu)。我們都知道，人體90％都是水，聽這樣的東西多了，怎么不得癌細胞呢？同樣非藝術(shù)成為喧賓奪主的政治波普，真正的藝術(shù)就成了病態(tài)的藝術(shù)。

今日中國的視覺文化形象為什么會呈現(xiàn)出這個形態(tài)？如果我們在國內(nèi)挪用的是美國、日本、韓國的藝術(shù)，對外宣傳的又是出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷的行為藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)，并將這些藝術(shù)輸出去，西方人當(dāng)然會問：中國還有自己的文明嗎？中國藝術(shù)還有自己的形態(tài)和身份嗎？我想說的是，我們再也不能僅僅跟在別人后邊走了。中華民族在軍事、經(jīng)濟、科技等如此強大或者慢慢強大的情況下，如果沒有文化的“軟著陸”，中國將非常危險。中國將是一種具有侵略性、擴張性和崩潰論的一個前奏。當(dāng)今中國，文化創(chuàng)新成為當(dāng)務(wù)之急。軸心時代那些燦若群星的思想家要成為我們的榜樣。所以，不管是體系創(chuàng)新、范疇創(chuàng)新、話語創(chuàng)新、流派創(chuàng)新，總之，真正的思想者充滿自由的創(chuàng)新精神從事新世紀(jì)文化創(chuàng)新，從而成為中國真正覺得標(biāo)志。

范迪安：確實如此，隨著中國的經(jīng)濟振興，整個世界“貪婪”地注視著中國文化藝術(shù)的發(fā)展。威尼斯雙年展主席大衛(wèi)·克羅夫說：“現(xiàn)在全世界都在用一種貪婪的眼光注視著中國”。如果說，過去西方是用不屑的眼光無視中國藝術(shù)，那么今天西方人已經(jīng)換了“貪婪的眼光”——在驚奇與欣賞中還有一點警惕，說明國際藝術(shù)界對中國當(dāng)代藝術(shù)的重視。我在別的地方也強調(diào)過，中國當(dāng)代藝術(shù)一定要實現(xiàn)兩個功能：一是在本土來引動大家對藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)注，通過藝術(shù)想象藝術(shù)表現(xiàn)來激發(fā)整個社會的創(chuàng)造力；中國當(dāng)代藝術(shù)在今天的國際藝術(shù)背景下，要有一種新的豐富國際藝術(shù)的角度和途徑，才能是中國藝術(shù)走向國際化。我覺得，中國當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該有一個正面出場的機會，應(yīng)將本土評價中國當(dāng)代藝術(shù)的角度和方式，與外部世界看待它的眼光和感受相結(jié)合，這樣，中國當(dāng)代藝術(shù)才更加真實可靠。

格物致知135X35cm  2018年

王岳川：其實，美國很注意自身的文化藝術(shù)甚至生活方式的輸出的。美國用三大片策略就征服了世界。一個是生活方式的薯片，一個是通訊方式的芯片，一個是視覺沖擊力的電影大片。這三樣在IT界、媒體界、影視界無疑是一場革命。使得一大批年輕人失去了與過去傳統(tǒng)的聯(lián)系，以形式的視覺狂歡取代了思想的深深感動和靈魂內(nèi)在的拷問。這種美國的“嬉皮士”和“雅皮士”的文化有一定的合理處，是多民族文化的一種體現(xiàn)。但對中國這樣具有悠久傳統(tǒng)文化的國家而言，則負(fù)面影響不小。

范迪安：這不僅觸及到文化輸出的國家戰(zhàn)略，而是涉及到藝術(shù)和市場之間復(fù)雜關(guān)系。藝術(shù)家往往被誤導(dǎo)，似乎只要在市場上得到認(rèn)可，就可以在短時間內(nèi)揚名世界。但是，藝術(shù)家不能根據(jù)市場的需求完成作品，也不能被市場拒絕，因此應(yīng)該很好地進行協(xié)調(diào)。開放以后中國藝術(shù)界因為思想上的矛盾而面臨混亂。苦悶的是重現(xiàn)傳統(tǒng)還是跟隨國際化步伐。在我看來，跟隨西歐藝術(shù)并不一定是走現(xiàn)代化之路。在全球化時代也應(yīng)該保持各國固有的視角和主觀性。

王岳川：具體到中國書畫領(lǐng)域，同樣值得重視的問題不少。在我看來，中國書畫絕不能一味追新潮，更不能按照西方的路子把書法寫成非書法，而應(yīng)該張揚中國文化的個性，表現(xiàn)東方藝術(shù)美的完整性、境界的高邁性和文化的和諧性。當(dāng)代書法如果一味講求技術(shù)性形式性結(jié)構(gòu)性，而忽略了文化性精神性和人格心性的提煉，那么青年一代真有可能拋棄書法。當(dāng)代書法不因襲西方而有自我文化根基地創(chuàng)新很難，但是再難也要做。

范迪安：我覺得目前書法圈子里缺乏全面的學(xué)術(shù)梳理，書法界現(xiàn)在特別需要對一些新的學(xué)術(shù)命題作出界定和闡釋，應(yīng)該想辦法找出書法現(xiàn)代形態(tài)的關(guān)鍵詞。堅持書法創(chuàng)新中的葆有原有“生態(tài)”精神精華。書法創(chuàng)新還要解決書法藝術(shù)與公眾相互關(guān)系的問題，如果能夠有效地找到一些美學(xué)角度，那么書法的公共性就能夠更好地體現(xiàn)出來。

孔子《論語》180x54cm  2018年

王岳川：藝術(shù)的公共空間使得書法的公共性成為一個國際性話題。書法的抽象形式很適合人類的未來的新視覺感受。我們需要在書法藝術(shù)中獲得敏感，面對書法實驗或先鋒藝術(shù)，仍然主張保留書法文字載體，在此基礎(chǔ)上用線條和墨像來傳達一種理念。而不是向觀念藝術(shù)那樣夸大了藝術(shù)符號中的能指部分，取消了所指部分，或者使之變得模糊難辨、隱沒不彰。書法行為藝術(shù)不是書法創(chuàng)新的正途，如果把書法定義為“筆墨在紙上的運動”，書法就可能偏離其原有含義和內(nèi)在規(guī)定性，成為政治事件或者性生理行為的事件，而喪失書法的本體論意義。因此，書法傳統(tǒng)的繼承和創(chuàng)新關(guān)系到“書法性”的根本問題，完全無視傳統(tǒng)經(jīng)典的意義而要獲得所謂的真正創(chuàng)新，只不過是急功近利的，也必然是南轅北轍意與愿違的。

范迪安：書法與繪畫的出發(fā)點與歸宿均有所不同。繪畫往往是從整體形式結(jié)構(gòu)出發(fā)，而書法的時間性延伸特征更重要，書法在時間性得到展開并呈現(xiàn)其整體性。在這個意義上，書法是一個生命耗能過程，此中將生命的印記落在筆端，而繪畫一開始是一個整體的把握，當(dāng)然西方的抽象表現(xiàn)主義繪畫與書法有點相近，它比較尊重時間性，尊重二維的展開，所以它是另外一個體例。但中國的東西既不能完全走向西方抽象主義體例，也不能以西方的格式來衡量，所以東方的現(xiàn)代書法是一個需要不斷創(chuàng)新的藝術(shù)空間。

二．國際策展中的中國文化自覺和藝術(shù)自信

范迪安：我注意到，當(dāng)代藝術(shù)中的展覽、策劃、策劃人的位置功能與以前相比有很大變化。有人認(rèn)為這是一個策展人的時，當(dāng)然后道理。但是我更傾向于把這個時代稱之為策展人危機的時代。不難看到，整個社會藝術(shù)動態(tài)系統(tǒng)已很大程度上依賴于策展人。在在視覺藝術(shù)上策展人的權(quán)力無限膨脹，對此，我深感憂慮。如果美術(shù)界都按照策展人的指揮棒轉(zhuǎn)，那么那些有機的非常個體的創(chuàng)作性動力將被淹沒，各種文化指向和作品中非常個體性的價值會因策展人忽略而消散。不難看到，每年大展或雙年展都推出新的藝術(shù)家和作品．但這是以淹沒了大量活躍的個體創(chuàng)作為代價的。正是由于策展人的權(quán)力過大，在藝術(shù)的社會結(jié)構(gòu)和文化結(jié)構(gòu)之間畫家的獨創(chuàng)性反而不是第一重要了。在這種創(chuàng)作與策展的斷裂狀況下，作為擔(dān)任文化使命的策展人正在忽視個體的、先鋒的、反叛性的思想觀念，乃至視覺表現(xiàn)形式跟整個社會結(jié)構(gòu)之間內(nèi)在的東西。這無疑是文化層面上的危機，值得注意。

王岳川 ：策展人正在左右書畫家自助創(chuàng)作意識，而且更為嚴(yán)重的是正在部分取代理論家和批評家的功能。她的唯一合法性就有龐大的經(jīng)濟作為支撐，正如今天的大片的制片人正在耳提面命大導(dǎo)演一樣，藝術(shù)法則遭遇到經(jīng)濟鐵腕，其境可想。這一問題在相當(dāng)長一段時間內(nèi)，可能還很難解決。

靜水流深135X35cm  2018年

范迪安：自我看來，可以做到第一步是博物館要有一個行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)，最好遵循國際的標(biāo)準(zhǔn)。我注意到，發(fā)達國家對自己博物館的歷史價值和當(dāng)代功能不斷提升，不斷更新、調(diào)節(jié)、改革博物館美術(shù)館，使之成為當(dāng)代藝術(shù)的助推器。當(dāng)然當(dāng)代藝術(shù)有不同的推助器．甚至可以說博物館開放的進程和當(dāng)代藝術(shù)的多樣化、多元化的進程是綁在一起的．

就美術(shù)館而言，基本上有兩種類型，中國的美術(shù)館在北京有兩個，一個是中國美術(shù)館，一個是故宮。大致上說，故宮管19世紀(jì)以前，中國美術(shù)館管現(xiàn)代當(dāng)代。嚴(yán)格來說，故宮的藝術(shù)展覽應(yīng)該圍繞解決中國古典藝術(shù)的發(fā)展問題，中國美術(shù)館新館蓋好后將會拿出一萬平米空間做一個反映中國藝術(shù)現(xiàn)代之路的展覽。現(xiàn)代比較有塑性，也比較踏實，比如版畫，反映平民意識，農(nóng)民意識以及到毛時代的革命美術(shù)，這樣也是具有中國特點的，這個從歷史上可以塊塊擺出來。但是到當(dāng)代就很難，當(dāng)代盡管很熱鬧，但真正稱得上家的東西還太少。新藝術(shù)要進美術(shù)館，它的條件是要經(jīng)過學(xué)理的冷靜選擇。所以，美術(shù)館在當(dāng)代這一塊只能建立一個學(xué)理過濾器。西方美術(shù)館在現(xiàn)代化進程中，實現(xiàn)了這個過濾器。我們今天所能看到西方現(xiàn)代的東西實際上都是在美術(shù)館看到的。

王岳川：美術(shù)館不僅是作品的展出場所，而且也是當(dāng)下藝術(shù)思潮聚集之處，更是對不同的藝術(shù)潮流的支持或拒絕的藝術(shù)判斷的平臺，其功能非同小可�；氐揭粋�問題，一方面現(xiàn)代藝術(shù)的核心精神就是求新。不管是觀念求新，還是形式創(chuàng)新、結(jié)構(gòu)創(chuàng)新、質(zhì)料創(chuàng)新，整體上都是一種求新。但求新有個關(guān)鍵是不能成為第二，一旦出現(xiàn)復(fù)制品的藝術(shù)成為第二就沒有意義。所以當(dāng)代的藝術(shù)就變成了一個萬花筒，去不斷的求新，這樣為求新而求新的純粹求新，其結(jié)果就是無新可求，即使有點新也難成氣候和經(jīng)典意味，需要經(jīng)過博物館的挑剔的眼光和歷史的沉淀才能保存成為經(jīng)典。于是，藝術(shù)家急功近利等不及，轉(zhuǎn)身走向拍賣市場和畫廊。博物館漸漸變成藝術(shù)陳列廳，而真正藝術(shù)家們感興趣的是拍賣市場。拍賣市場的中外“看不見的手”操縱非常厲害，一大批外國炒家進入中國藝術(shù)家的畫室，用低價收購作品，若干年以后再高價拋出。如原瑞士駐中國大使�？耍�現(xiàn)在已經(jīng)是職業(yè)的收藏家，他在畫家沒出名之前只花了幾百美金買下一幅畫，今天可以把它抬到100萬美金以上，而他當(dāng)時收了2000幅左右作品，今天他就大賺其錢。中國拍賣市場上的這種非常態(tài)現(xiàn)象，博物館應(yīng)怎么面對這個現(xiàn)實？

在我看來，當(dāng)代藝術(shù)理論家和美術(shù)批評家應(yīng)該出場了。當(dāng)一種藝術(shù)，如先鋒藝術(shù)處于政治重壓之下時，理論家要鼓而呼之去扶持；當(dāng)先鋒藝術(shù)象洪水滔滔四處蔓延時，理論批評家要對其遏制要批評要引導(dǎo)。否則，當(dāng)代中國藝術(shù)過分政治波普化，會在國際形象上會造成“文革意識”或意識形態(tài)對抗意識的假象，使得世界再一次錯誤地認(rèn)識中國。如果沒有今天國際大循環(huán)中的中國形象自我定位，沒有多元文化中的自我身份定位，沒有一種健康發(fā)展和諧生成的中國美術(shù)評定機制，中國當(dāng)代藝術(shù)從政治話語中位移而集體走向經(jīng)濟拍賣和畫廊，是另一次的美術(shù)的文化身份模糊，其立場是非常尷尬和危險的。

范迪安：是的。還有一個問題，就是中國在城市化進程中，市民對當(dāng)代藝術(shù)的接受出現(xiàn)了更加開放的心態(tài)，對新穎的表達方式的一般都能理解和欣賞。這種文化的兼容性、開放性，當(dāng)然會對書畫創(chuàng)作、藝術(shù)接受和藝術(shù)市場之間的一種初步的良性關(guān)系。另外，我曾給一些部級干部講課，講好幾次的中外美術(shù)欣賞，就是為了提高其藝術(shù)修養(yǎng)。但是我想，領(lǐng)導(dǎo)不僅僅是提高藝術(shù)修養(yǎng)，可能還得自覺關(guān)注文化里面的戰(zhàn)略思考和經(jīng)濟之間的聯(lián)系。

王岳川：還需更在高層面上使整個民族清晰地了解中國文化輸出的戰(zhàn)略意義，或者說在“文化外交”層面上中國藝術(shù)家要能夠自覺超越因襲模仿西方現(xiàn)代藝術(shù)后現(xiàn)代藝術(shù)，在新世紀(jì)集眾家之長創(chuàng)新自我的文化藝術(shù)，從而通過可持續(xù)輸出成為中國文化藝術(shù)國際身份辨識的標(biāo)記。比如說，韓國書法想成為超越中國的書法文化大國，他們就認(rèn)為：于右任以后中國書法家沒有幾位能夠達此境界，居然說十年后韓國書法家將超過中國。其實那是不可能的，他們忽略了中國也在大踏步前進，只是看到“文革”的中國。中國更高層應(yīng)該認(rèn)識到經(jīng)濟和文化的關(guān)系，這是一個關(guān)系到中國新世紀(jì)國際文化競爭力和文化創(chuàng)新的重大問題。應(yīng)重視跨國文化交流，重視新世紀(jì)中外的“書法文化外交”。中國書畫無疑是文化外交的重要符碼，在未來的中國形象海外傳播中，在中國藝術(shù)國際拍賣和大型展出中，在文化產(chǎn)業(yè)的國際產(chǎn)業(yè)鏈條中都要舉足輕重的地位。中國藝術(shù)元素是面對西方時的中國形象的正面彰顯。有經(jīng)濟在后面支撐，中國書畫的海外傳播將會加大步伐。

三．國際視野中的中國元素的藝術(shù)身份

王岳川：從知識譜系上看，除了馬克思對資本主義“現(xiàn)代性”弊端的批判以外，還有馬爾庫塞、阿多諾、本雅明對它的批判，再加上后現(xiàn)代主義對現(xiàn)代性的反省，后殖民主義對現(xiàn)代性霸權(quán)的批判，這樣就面臨一個問題：現(xiàn)代性藝術(shù)對傳統(tǒng)古典藝術(shù)的拋棄形成西方“丑學(xué)”，不再強調(diào)以人為中心宣達優(yōu)美的生命氣息，否棄古典優(yōu)美崇高的精神境界，而是致力表現(xiàn)人類的陰暗丑陋、抽象變形、夸張荒誕的精神痼疾，以至于出現(xiàn)抑美揚丑的審美趣味——走向卑微、痛苦、低俗、惡心的藝術(shù)。用薩特的話說就是令人“惡心”的藝術(shù)——在兩次世界大戰(zhàn)后顛覆了西方古典氣息之美。

爾后，后現(xiàn)代主義又對現(xiàn)代性“丑學(xué)”進行再次顛覆，其結(jié)果出現(xiàn)兩個變種：一是回歸優(yōu)美田園和生態(tài)的精神呼喚，一種是比現(xiàn)代西方反抗性藝術(shù)更加虛無丑陋的作品。這種現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性藝術(shù)幾乎“共時態(tài)地進入“中國后，中國相當(dāng)長時間可以說趕超新潮，一味對西方現(xiàn)代性的吸收，同時極端全盤拿來后現(xiàn)代性，這樣必然出現(xiàn)“前衛(wèi)藝術(shù)”中的畸形。這種畸形既拋棄了中國古典主義的氣息，也拋棄西方古典主義的氣息，而吸收了西方現(xiàn)代性丑學(xué)中的極端部分，是玩世不恭的調(diào)侃的，又加上后現(xiàn)代主義的顛覆、消解、邊緣化等，當(dāng)代中國藝術(shù)的譜系就變得相當(dāng)復(fù)雜而言人人殊，使得今天的大眾、評論家和創(chuàng)作家形成三股不同的趣味群體。大眾說看不懂，也不明白藝術(shù)家想說什么；評論家說這很好，這很有前衛(wèi)意識非常刺激；而創(chuàng)作者也經(jīng)常跑來咨詢理論家們，我們應(yīng)該怎么走？下一步還有什么更新的？

在我看來，中國當(dāng)代藝術(shù)主要應(yīng)該是中國現(xiàn)代經(jīng)驗的表征，除了有因襲西方話語以外，還有著自己的思想地基和社會土壤，這就需要我們在大眾、理論、批評家和創(chuàng)作者三者之間形成良性對話，為中國新世紀(jì)文化藝術(shù)復(fù)興或振興掃平地基，讓傳統(tǒng)和現(xiàn)代能夠在互動中形成完善的精神生態(tài)的整體。

范迪安：這個問題也是今日美術(shù)界迫切需要弄清的問題。20世紀(jì)確實是在西方影響或沖突下的一種應(yīng)變，這種應(yīng)變包括吸收也包括模仿，從而形成中國的現(xiàn)代形態(tài)。這個現(xiàn)代形態(tài)基本上是成立的，確實形成了中國自身的現(xiàn)代性，這個現(xiàn)代性與西方有關(guān)，但也有自身的特點。21世紀(jì)確實給中國帶來了機會，中國這個社會在一個轉(zhuǎn)型過程中所反映出來的心理變化的豐富性，可能遠遠超過西方。西方從工業(yè)革命過渡到后現(xiàn)代信息時代，階段性非常明顯。而中國從古典主義一下子進入后現(xiàn)代，這里面反映出來的社會心理的變化，對今天中國的社會結(jié)構(gòu)包括生存方式都有影響。我覺得中國能夠在這方面呈現(xiàn)東西是第一步，它本身讓人看到中國藝術(shù)的豐富性和多樣性。但再往下看，在藝術(shù)的學(xué)理上，能否找到一個理論框架，這就需要探討了。

這里面就有一個問題，怎么使得中國真正傳統(tǒng)文化中的精華，能夠變成21世紀(jì)藝術(shù)創(chuàng)作的動機。用“動機”不見得是一種綜合的回歸，而且花了這么長時間，不是說畫得更有味道了，實際上是把東方人的、宇宙的、整體性的、心物統(tǒng)一的思想，與中國現(xiàn)實結(jié)合在一起，這個是我最近的課題。我試圖從藝術(shù)家那里，找到他們作品的個體性，而且有一個中國人感悟世界的方法論，如果這個做得比較好，而且很成為氣象的話，這就可能給西方帶來東方文化的啟發(fā)。因為西方藝術(shù)的新變，總的來說無非就靠兩個，一個是觀念的反彈性，第二個就是媒體的科技，這兩個東西當(dāng)然會導(dǎo)致藝術(shù)的新穎形態(tài)，但是這個東西是不是就有一種永恒性在里邊，它能不能成為21世紀(jì)全球藝術(shù)的一種很健康的東西？還不見得。中國的情況也是這樣，如果搞得好，畫家們有這種東方思想水平的作品問世，他的創(chuàng)作也從這一方面去多發(fā)掘內(nèi)涵，說不定能夠提供一點對西方人有影響的東西。

寇準(zhǔn)詩  135x70cm  2018年

但是，我們始終考慮中國能不能給世界形成一種文化影響。文化的影響首先是作為一個文化人群體的傳播。以往比較多的是講究作為姿態(tài)的影響，能不能跨越姿態(tài)的影響，變成一種自身的文化淵源的影響，這樣一來的話，就可能把老祖宗的東西，遙遙地嫁接在21世紀(jì)的這個藝術(shù)形態(tài)上，這就行了。

王岳川：可以說，當(dāng)代文化藝術(shù)一個重要工作，就是中國文化的世界化和文藝的東西方對話化，從而使得美國所謂的“文化全球化”轉(zhuǎn)換成“文化的多元化”。東方大國的文化聲音當(dāng)然不能缺席，而且東方也不能完全成為西方聲音的回音壁。相對于西方現(xiàn)代藝術(shù)一百多年的殖民擴張，中國現(xiàn)代化使得中國人的心靈更加焦慮敏感，也更加困惑和具有張力，我把這稱為“中國現(xiàn)代化經(jīng)驗”或“中國審美現(xiàn)代經(jīng)驗”。我們面對歐風(fēng)美雨受到種種文化沖擊，是西方現(xiàn)代性的全球化導(dǎo)致的。文化邊緣化的知識分子集體無意識中，充滿話語旁落乃至文化失語的痛苦。

中國經(jīng)濟整體騰飛的時代，東方大國應(yīng)該做好文化輸出工作。需要更大的空間來安放中國思想，一方面要借助現(xiàn)代化的平臺傳播中國形象，另一方面，我們也可以質(zhì)疑現(xiàn)代性的藝術(shù)平面化問題和精神生態(tài)弊端——1952年到2005年，中國的GDP增加了270倍，但是人們的幸福感并沒有增加270倍，人們的藝術(shù)感受沒有增加270倍，人們對生活的超越感以及對生命本身的認(rèn)識沒有增加270倍。也就是說，中國的經(jīng)濟發(fā)展和藝術(shù)發(fā)展是脫節(jié)的。經(jīng)濟的高速發(fā)展導(dǎo)致西方世界對身邊這個突然崛起大國的重新認(rèn)識，我們需要提供一份現(xiàn)代性審美經(jīng)驗中的中國經(jīng)驗，需要中國知識分子闡釋中國經(jīng)驗對世界格局的新文化意義，但是藝術(shù)家卻還在玩西方的經(jīng)驗并回避中國新課題。

范迪安：這個事情確實是令人痛苦的。我一直在思考，也經(jīng)常感到思考之艱難。因為蘇聯(lián)解體前后，在80年代后期，85之后到90年代，確切來說到96、97年，這是前蘇聯(lián)藝術(shù)最紅火的時候。即便是解體之后，有些藝術(shù)家實際上的身份仍然是前蘇聯(lián)藝術(shù)家，自己的標(biāo)簽也是前蘇聯(lián)藝術(shù)家。他們并不是俄羅斯藝術(shù)家。到96年之后他們?nèi)�面退潮，剩下的就兩個藝術(shù)家，其中一個叫科克夫，那是真正的國際藝術(shù)家，他很善于把自己從前蘇聯(lián)藝術(shù)家變成一個當(dāng)代國際藝術(shù)家，真正靠他的藝術(shù)站住了腳，其他人全面頹敗。

劉勰《文心雕龍》句 135x70cm  2018年

王岳川：這個信息非常重要。我很擔(dān)心今天那些熱炒的藝術(shù)家，有可能一下子被時代錯位而淘汰掉。事實上，今天的西方對中國當(dāng)代文化走向的密切關(guān)注，他們對中國經(jīng)濟崛起緊密相關(guān)的文化藝術(shù)問題非常感興趣。而我們自己卻往往忽略，這個歷史拐點相當(dāng)重要！如果說，20世紀(jì)是西方現(xiàn)代性經(jīng)驗的世界化導(dǎo)致的西方現(xiàn)代性的中國化，以至于中國人衣食住行都已經(jīng)西方化了，那么，21世紀(jì)中國經(jīng)驗怎樣自我解釋陳述？在什么文化立場梳理出中國審美經(jīng)驗和文化身份？如何使中國藝術(shù)意識進入多元世界中的一元？并使中國經(jīng)驗不再被邊緣化而逐步世界化？這些問題都需要當(dāng)代藝術(shù)家和知識分子來探討：

問題是什么是中國元素？中國元素是夏商周，還是漢唐，還是宋元明清？問題就非常多。中國文化要正本清源，應(yīng)該吸收漢、唐、宋、明的文化因子，同時敞開“大文化”的眼界，將一切有利于東方文化創(chuàng)新的文化形態(tài)都為我所用，成為中國文化的精神資源，重新加入到當(dāng)代藝術(shù)中成為能為世界接受的新藝術(shù)形態(tài)。我們面臨如何正確獲得中國經(jīng)驗、中國元素、中國性格的問題，中國元素獲得西方關(guān)注是一個機會，但也充滿文化“被看”的危險。中國經(jīng)驗面臨確立中國立場的問題，如果我們僅僅把西方傳過來的前衛(wèi)藝術(shù)因襲臨摹，然后在拍賣市場高價拍出去，西方據(jù)此會認(rèn)為，中國文化與藝術(shù)內(nèi)部深厚的傳統(tǒng)底蘊和外部貧乏的西化表達之間出現(xiàn)了斷裂。

范迪安：是的。比如說日本，其實日本文化藝術(shù)有非常醒目的日本性格，但是反過來，中國當(dāng)代藝術(shù)的性格卻不明顯。日本對某種心理生理和身體體驗的表達，一看就是日本的，非常醒目。無論小說還是電影繪畫，都是非常醒目的，它就是日本的。在西方的體例里面，德國今天一方面新媒體非常豐富，例如慕尼黑是全世界新媒體的中心，但另一方面它的繪畫非常強盛，表現(xiàn)主義流派都比較強。英國人有種不可思議的靈感，這個國家經(jīng)常相信超驗存在，始終認(rèn)為物質(zhì)世界是“有靈論”。美國文化不太鮮明，就是高科技這一塊，是美國文化產(chǎn)業(yè)。至于文化精神來說，21世紀(jì)美國沒有一種新的文化精神。可能20世紀(jì)太強盛，其文化精神很難再重新塑造。但中國卻面臨如何重塑中國文化形象這個難題，需要大家來討論比較，著眼于現(xiàn)實的理論問題。做探討不求一次會議得到一種共識，但這些問題提出來了，能夠促使大家都去做一些思考，這是很有必要的。

另一個方面，我又反過來，因為這個問題我迷惑又痛苦。由于中國經(jīng)濟的獨特性，看起來中國經(jīng)濟還會有一個相當(dāng)穩(wěn)定的時期，比如到2010年小康到來的時候，還會有一個很強勁的國內(nèi)需求導(dǎo)致的增長率，那么，可能這時候的藝術(shù)還會繼續(xù)被關(guān)注，只要中國經(jīng)濟和中國社會層仍然成為一個國際熱點話題，中國藝術(shù)就會被關(guān)注。但是，即便是這樣的話，中國藝術(shù)也是寄生在中國經(jīng)濟上的寄生蟲，寄生藝術(shù)不是藝術(shù)本身。現(xiàn)在是我們痛苦的知識分子，實際上想找到中國藝術(shù)本身有多大的魅力，中國藝術(shù)本身有多少生命力。但問題就帶來了難度。藝術(shù)究竟是60％以上控股權(quán)在藝術(shù)之外的因素呢？還是控股權(quán)在藝術(shù)本身呢？我經(jīng)常想到這里就想不下去了，痛苦就痛苦在這里了。

王岳川：這個痛苦其實是消費社會中的中國藝術(shù)內(nèi)在本體性痛苦。消費社會帶來一個很前衛(wèi)的理論，認(rèn)為人類整個進入消費時代了。消費時代是反精英的，精英的指導(dǎo)性地位就被消費意識取代了。消費意識是盲目的，一個簡單的廣告宣示周遭，哪怕是劣質(zhì)產(chǎn)品，大家也會去用。這就是您剛才說的中國藝術(shù)形象的誤區(qū)。什么是中國藝術(shù)的當(dāng)代形象？中國還有沒有整體性文化創(chuàng)新力？我認(rèn)為，中國藝術(shù)承擔(dān)一個很重要的職能，這個職能就是讓中國形象軟著陸——中國不是要重新冷戰(zhàn)或熱戰(zhàn)的國家，中國文化是一種和平和諧的文化。但一些藝術(shù)家沒體會到這一點，而且理論批評引導(dǎo)上也沒有出現(xiàn)這種聲音。我們面臨求新的困惑，不斷的求新就是無新可求，在審美慣性中真正的創(chuàng)新卻被淹沒。在這個意義上，我特別關(guān)注您的那個例子：一個前蘇聯(lián)的藝術(shù)家如何變成一個國際藝術(shù)家，一個文革時的藝術(shù)家靠冷戰(zhàn)意識畫大頭藝術(shù)品，今天可能拍個高價，但三五年內(nèi)可能會一落千丈，更不要說后面又跟了更多的臨摹者。

“以人為本”是文藝復(fù)興時期從神學(xué)體系下走出來時的人文理念，現(xiàn)在應(yīng)該是以人與自然和諧為本。剛才談到審美慣性，它實際上是消費社會中令人擔(dān)憂的現(xiàn)象，被文化界稱作“黑洞理論”，“新黑洞理論”。若干人把金錢、精力和他的興趣乃至他的審美趣味投進去以后，結(jié)果那個本體突然消失了，這是非常危險的。等待戈多，戈多不來，戈多不在。消費主義興起而消費對象本身沒有意義了。這是一種反可持續(xù)發(fā)展的做法，就是大家跟風(fēng)熱炒一個表面現(xiàn)象并無限投入，而對下一波新事物完全忽略，對新現(xiàn)象不是有意扶持，只是信賴以前冷戰(zhàn)意識形態(tài)的過時東西，這當(dāng)然很危險。

王維《竹里館》69cmx46cm  2017年

書畫消費變成了奢侈品，這種文化消費非�；�形，就是人云亦云。他們不關(guān)心價值、意義和信仰的問題，只關(guān)心書畫市場作品值多少錢是否保值。這樣的書畫消費當(dāng)然是盲目的。大量的文化垃圾和文化垃圾人也源源不斷涌現(xiàn)，而精神委靡者比比皆是，這就是畸形文化消費導(dǎo)致的精神侏儒的最終結(jié)果。當(dāng)務(wù)之急，應(yīng)重建藝術(shù)評價機制和權(quán)威評審機構(gòu)，因為我們有高校體系，博物館體系，拍賣體系，在一個國際大循環(huán)中它們會逐漸健全的。今天社會盡管有非理性因素，但是我覺得在藝術(shù)價值取向維度上還是會有更多有理性的人出現(xiàn)。

范迪安：是的�，F(xiàn)在藝術(shù)消費搞得消費本身變成了藝術(shù)�，F(xiàn)在國家提出文化產(chǎn)業(yè)化，但把大眾文化、通俗文化當(dāng)作一個文化發(fā)展的標(biāo)尺也是不夠的。文化當(dāng)然有責(zé)任繼續(xù)擔(dān)當(dāng)新的啟蒙，但這種啟蒙變成了快餐文化的啟蒙，而不是精英文化的啟蒙，這樣一來缺乏對嚴(yán)肅藝術(shù)、嚴(yán)肅文化的真正思考。

王岳川：讓所有的人都發(fā)言或者“眾聲喧嘩”，這是民主社會的標(biāo)志。然后就是要扶正氣，比如說中國藝術(shù)創(chuàng)新，究竟是哪些是創(chuàng)新呢？波普文化？學(xué)大寨的國畫？民間剪紙？還是陳逸飛的新仕女畫？或者人們所說的文人畫？我認(rèn)為這些形象大都關(guān)涉中國形象，但不可能說以一種為中心，而排斥其他作品形態(tài)，這似乎還有決定論獨斷論的蹤跡。

范迪安：中國藝術(shù)家群體已經(jīng)意識到自我藝術(shù)身份問題。中國當(dāng)代藝術(shù)進入西方文化主流的視野，并不是讓他們以獵奇眼光來欣賞。我們應(yīng)該讓中國當(dāng)代藝術(shù)正面出場，在國際展廳中與西方主流對接。美術(shù)館博物館應(yīng)該成為中國藝術(shù)亮相的文化品牌。

王岳川：確實如此，美術(shù)館博物館應(yīng)有一個很嚴(yán)格學(xué)術(shù)評委機制，比如：哪些人可入展？可以入展到什么頻率？國外展提名展要提出多少人？在什么水準(zhǔn)上的展出？這是要慎之又慎的問題。稍不經(jīng)意就會變成唯錢是舉的藝術(shù)操盤手，帶來的負(fù)面問題很多。藝術(shù)理論家批評誰贊美誰，說哪個形象可能是未來的新的形象，都需要再三斟酌，集思廣益凝神靜氣地去做，否則藝術(shù)家浮躁，理論批評家也浮躁，最后就變成“合謀的浮躁”。今天很高興，我們從博物館開始，最后又談到了國際策展中的中國藝術(shù)自覺與文化外交和全球化中的中國書畫的文化創(chuàng)新等問題。今后，我們不妨就中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的若干重大問題，定期進行一些有意義的前沿對話，還可以請各領(lǐng)域的高手一起對話，參與新世紀(jì)中國書法藝術(shù)在可持續(xù)發(fā)展中逐漸世界化的過程。

王岳川：北京大學(xué)中文系教授博導(dǎo)，北大書法所副所長

范迪安：中國美術(shù)館館長，中央美術(shù)學(xué)院教授

時  間：2007年春

地  點：范迪安工作室

資料由北京松云堂畫廊編輯整理。