藝

術(shù)

家

1957年出生于天津，自幼喜愛畫畫，1977年考入天津美術(shù)學院繪畫系學習國畫，1980年畢業(yè)后留校任教。曾任第九、第十、第十一屆全國政協(xié)委員；現(xiàn)任中國美協(xié)副主席、中國工筆畫協(xié)會副會長、中國藝術(shù)研究院博士生導(dǎo)師、工筆畫研究院院長。曾獲國家“有突出貢獻的中青年專家”、中國文聯(lián)“德藝雙馨文藝工作者”、中宣部“四個一批”文藝人才等榮譽。擅長當代工筆人物畫創(chuàng)作。代表作品有《山地》、《十九秋》、《米脂的婆姨》、《酸葡萄》、《魂系馬嵬》、《秋冥》、《朝*露*桑》、《舞之憩》、《楊開慧》等。

化

真

為

美

近代以降，中國畫家書寫歷史功業(yè)的方式幾乎是被注定的：在中西互動的格局中構(gòu)建中國畫的現(xiàn)代形態(tài)。這個巨大的歷史課題，既是對中國畫家的沉重拷問，也是中國畫家所獲得的重大機遇。具有諷刺意味的是，在此課題面前，許多畫家落荒而逃，從中創(chuàng)造藝術(shù)業(yè)績并以此進入歷史的，不過寥寥數(shù)人。放眼當今畫壇，情況亦大抵如此。所幸者，仍有一批畫家執(zhí)著于此，他們創(chuàng)新實踐所放射出的智慧之光，維系了當代中國畫的全部希望，也為中國畫家的創(chuàng)造力保持了基本尊嚴。在這個充滿活力的隊伍中，何家英以其三十余年持續(xù)不斷創(chuàng)作所顯示出的獨特理念、風格及修為，無可爭議地居于前列。

　　從20世紀80年代的《山地》、《十九秋》、《酸葡萄》、《米脂的婆姨》，到90年代的《秋冥》、《桑露》、《繡女》等系列工筆人物，再到2000年以來的《孫中山在天津》、《天心月圓》等小寫意人物，何家英以融寫實精神和東方詩意為一體的作品向我們展示了當代中國畫發(fā)展成功的傳奇。其傳奇性不僅表現(xiàn)在工筆古老的結(jié)構(gòu)中，將人物的造型、結(jié)構(gòu)、線條、動態(tài)、色彩發(fā)展到如此敏銳、纖細、精致、謹嚴而又充滿靈韻的高度，從而成功地促成工筆由古典向現(xiàn)代形態(tài)的蛻變，也不僅僅表現(xiàn)于對筆墨抒情性、表現(xiàn)力的重新闡釋上，而且還凸顯在價值觀層面：在審丑至上的當代藝術(shù)潮流中，何家英以唯美方式重彰了東方所獨有的和諧與大美的境界，在完成對當代人視覺修正的同時，也使作品具有了天然的道德性含義。當然，何家英作品的傳奇還可以從創(chuàng)作方法上加以肯定：在唯美意義上所形成的個人心理敘事，豐富并提升了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法。在這些歷史業(yè)績面前，即便最刻薄的批評家也無法否認這一事實：何家英作品將以新經(jīng)典的方式而成為當代中國畫發(fā)展的實證之一。

一、衡中西以相融

　　對何家英技術(shù)和形式上的特點，美術(shù)界可謂洞悉入微。無論是畫家們對其令人生畏的技術(shù)難度的刻意回避，還是批評家對其畫面語言的溢美之辭，都從不同側(cè)面暗示出這一點。更有趣的是，何家英唯美形式所煥發(fā)出的魅力，在公眾領(lǐng)域還形成了一種持久不散的迷戀情緒。這種現(xiàn)象也許會讓畫家本人獲得某種滿足，但也潛隱著一種危險—它多少掩蓋了何家英精神上的才能，而這一才能對他的創(chuàng)作至關(guān)重要。回溯何家英的創(chuàng)作道路，不難發(fā)現(xiàn)，在蔣兆和、黃胄、周思聰?shù)惹拜叴髱煹亩�提面命下，何家英很早就表現(xiàn)出精神上的成熟性，他隨手記錄下創(chuàng)作實踐中的感受，并在積累中將這種思考方式培養(yǎng)成與創(chuàng)作同步甚至先于創(chuàng)作的習慣性動作。盡管這些吉光片羽式的文字算不上有體系的理論，但卻構(gòu)成何家英創(chuàng)作實踐的精神坐標。在這個坐標系內(nèi)，何家英的作品不僅是匠作般技術(shù)勞動的產(chǎn)物，更是在獨立思考的精神溫床上孵化而成的。

　　何家英的文字大多來自創(chuàng)作中的思考和自我詰問，也有讀史所悟的成分。或有達到振聾發(fā)聵之效果的想法，它們往往都帶有警句式的特點。“衡中西以相融”正是這樣一個命題。在何家英看來，自晚明始，中國畫的語言雖然已上升到抽象和自律的高度，逐漸步入近、現(xiàn)代形態(tài)，但晚清中西文化的正面碰撞改變了這一走向，中國畫的自主邏輯隨歷史大趨勢轉(zhuǎn)換為中西融合和傳統(tǒng)中開新兩種方式，而這兩種方式從根本上講又是同一命題，你中有我、我中有你，難以切割。因此，何家英有足夠的理由發(fā)問：既然“衡中西以相融”是一個無法超越的歷史趨勢，我們何不順勢而為，由此形成一個中西合璧的大傳統(tǒng)呢？

　　在下面的字里行間，可以看出何家英關(guān)于這方面的思考：“中國畫，至少是中國工筆畫，其精神意度、方式方法，在很大程度上是可以容納西畫的�！薄拔鳟嫷挠^察、審視、理解和提煉，和晉唐傳統(tǒng)并無二致，可以對應(yīng)、契合。很多的西畫作品能更直接地給我們實踐上的參照，這種實實在在的啟悟益人神智�！薄拔乙庠诒砻�，表面上是兩個傳統(tǒng)，本質(zhì)上則是一個規(guī)律，這個規(guī)律恰恰就在相互碰撞、影響、融合中呈示清晰�！薄拔业漠嫷恼�體思路，是中西相融，是‘融’，不是結(jié)合，所以不生硬。找到了相通的、本質(zhì)的東西，從審美、技法和手段上都能很自然地融到一起，應(yīng)用自如�！痹谶@些文字中，何家英毫不掩飾地強調(diào)了西畫的地位和價值。他比同代人更清楚地看到，寫實主義所給予中國人物畫的，不僅僅是結(jié)構(gòu)、光影、透視、色彩等以科學為基礎(chǔ)的造型技術(shù)和圖像經(jīng)驗，更重要的是，它帶來了西方自文藝復(fù)興以來所產(chǎn)生的普世性思潮—人文主義，這也是整個人類進入現(xiàn)代社會的通行證。何家英的機智之處在于，他沒有將中西融合這一歷史現(xiàn)象置入流行的“體用關(guān)系”中去估價，而是從晉唐文化入手，尋找兩者在精神和文化規(guī)律上的一致性。在研究中，他發(fā)現(xiàn)，晉唐繪畫中的人文精神以及觀察、理解對象的方式和西方并無二致，且歷史更為深厚博大。這樣一來，何家英就在不動聲色中將中國文化本位植入了中西相融的“大傳統(tǒng)”中，并完成了這樣一個戰(zhàn)略意圖：中西相融不再是簡單的技術(shù)層面的借鑒，而是不分體用關(guān)系的自然融合。

　　雖然何家英文字中的新意猶如一陣清澈的細風掠過畫界，使許多同仁的心智受益，但他并沒有創(chuàng)建一種藝術(shù)宣言，并以此超越時代和同代人之上的企圖。他也不像某些畫家那樣，舞文弄墨只是為了刻意地保持一個文人的姿態(tài)。從根本上講，何家英記錄自己思想的習慣，只有一個目的，那就是以此來保持自己思想的敏銳性。日積月累下來，這個習慣也給何家英以豐厚饋贈：以獨立見解所建立起的精神坐標不僅讓他成功避開了“常習于已成，趨風于眾慕”的時流，也讓他在“大傳統(tǒng)”層面上獲得了吸收、融合中西各種視覺經(jīng)驗的合法性，在創(chuàng)作的過程中，一切繪畫方式都可以成為營造畫面的手段，只要這種手段能夠表達所感受的情緒、意境。以此開始的實驗，也許從最初就蘊涵著一個大膽的奢望：在融合中西視覺經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，重新激活傳統(tǒng)工筆畫的偉大品質(zhì)，使其在表達現(xiàn)代生活的過程中，完成現(xiàn)代工筆人物形態(tài)的構(gòu)建。

　　在何家英早期工筆作品如《街道主任》（1981）、《山地》（1983）中，上述想法便已初見端倪。《街道主任》在20世紀80年代初的面世，曾令美術(shù)界大為驚訝，接著是普遍的贊揚。其原因在于，這位活生生的人物，以其復(fù)雜的思想，霸氣的個性，以及略帶傲慢的形象，完全超越了“文革”時期所延續(xù)而下的“紅、光、亮”創(chuàng)作風格，把人物畫從抽象的政治理念拉回到“人”的層面。另外，歷史地看，這幅作品還以飽滿的造型及時代氣息有力改變了明清以來人物畫的纖弱、委靡之風，恢復(fù)了晉唐人物畫的精神氣度和堂皇風格。讓何家英達到這一高度的，毫無疑問，正是他的“衡中西以相融”的美學思想。安格爾曾講到：弧線都是往外漲的。在創(chuàng)作中，何家英正確運用了這一法則，并使之與唐代工筆人物畫的造型法則統(tǒng)一起來，以此開創(chuàng)出工筆人物畫中西融合的新風格，并在那個時代打下了自己的烙印。類似的語言經(jīng)驗在稍后的《山地》中再度被強化。這幅表現(xiàn)農(nóng)夫勞作場面的作品被何家英大膽地置入西方油畫的古典色調(diào)中，背景在晦暝中逐漸隱沒，人物鑲嵌式地獲得了一個主體的位置，高貴的古典色調(diào)將普通的勞作場面及人物提升至這樣宏大的主題層面：人物堅硬的脊背結(jié)構(gòu)，正象征著龐大的中國農(nóng)民群體是中華民族的脊梁。在這幅作品中，何家英的語言處理是極為出色的。他以斑斕的山水畫筆墨表現(xiàn)有著歷史厚重感的背景，以精確的工筆線條表達人物的結(jié)構(gòu)和衣紋，尤為難能可貴的是，他通過相混的方法使人物與背景達到渾然一體的效果，準確地表達出蒼涼山地的厚重與古樸。在這幅作品深邃厚重的油畫效果中，有著豐富的中國繪畫語言，這正是中西繪畫相融的高妙之處，其視覺語言的豐富性以及由此形成的畫面氣氛，是傳統(tǒng)手法無法完成的。

　　《山地》之后，何家英迎來了自己創(chuàng)作生涯的高峰。在此后大約五年的時間內(nèi)，他相繼創(chuàng)作出《十九秋》（1984）、《米脂的婆姨》（1985）、《酸葡萄》（1988）、《魂系馬嵬》（1989）等一系列轟動一時的作品，其扎實的寫實能力、精巧的場景設(shè)計、濃郁的抒情效果展現(xiàn)出工筆人物畫新的時代魅力。無論對何家英，還是美術(shù)界，乃至整個公眾領(lǐng)域，這都是一個全新的視覺形象。在這里，從現(xiàn)實生活感受中所獲得的詩意和抒情性被推向至高無上的地位，它甚至漾溢出了畫面有限的空間，以此為核心的語言秩序精巧而和諧，各種繪畫語言的沖突消遁于無形。如果說何家英早期作品讓我們更多地感受到視覺驚奇的話，那么，此一時期作品則讓我們獲得或愉悅、或傷感、或迷茫乃至莫名的心靈感受。

　　《十九秋》無疑是這一時期的代表作。其令人驚嘆之處在于，在何家英的筆下，來源于現(xiàn)實生活中的普通人物和場景竟以夢幻般的世界向我們呈現(xiàn)出來：徘徊的流光游移不定，它發(fā)揮著超自然的作用，空疏的果林、起伏的沃野、零落而熾熱的秋葉在它的主宰下，從現(xiàn)實中悄然隱沒，又以朦朧的幻象再現(xiàn)，為農(nóng)家少女留下了清冽曠遠的迷離空間，她在這個瞬間超凡脫俗，其迷茫的神情，既是對過去的十九個春秋的追憶與傷感，也是對今后命運的憧憬和希冀，同時，也暗喻著對時光消逝的一聲喟嘆。這樣一個境界，如此悵惘，又如此寂寥，幾乎不可觸碰。它給觀眾留下了一個極為豐富的想象空間，也在觀眾的心靈深處留下了感傷的印記，這就是何家英筆下的傳奇。從這幅作品開始，開掘人物內(nèi)心隱秘的情感與性格，從而形成一種微觀的心理敘事，便成為何家英人物畫的追求與品質(zhì)。當然，其傳奇性還遠不止這些。在這幅作品中，何家英已將“衡中西以相融”的命題推向了全新的高度。在卓越的工筆描繪和渲染中，寫實經(jīng)驗無處不在，它以光影的微妙變化和明暗轉(zhuǎn)折使每根線條都充滿形體的塑造力。

　　1989年，何家英不僅創(chuàng)作出場景宏大的《魂系馬嵬》，同時還創(chuàng)作出課堂寫生作品《無聲》。在這幅作品中，人物不再依靠場景來表達情緒，而是以對人物性格和內(nèi)在心境的發(fā)現(xiàn)來營造一種抒情氣氛，暗示出何家英在創(chuàng)作上的興趣轉(zhuǎn)換。此后，類似的作品《紅蘋果》（1990）、《孤葉》（1990）、《子君》（1991）、《若云》（1993）、《繡女》（1995）等相繼問世。這類作品大多出于課堂寫生，何家英卻以創(chuàng)作的態(tài)度將其提升至肖像畫的高度。這些作品的挑戰(zhàn)性在于，失去背景而孤懸于抽象時空中的人物，要完全依賴心理敘事來完成畫面，同時，對人物的造型、空間也提出了更高的要求。何家英很快以自己的天賦將挑戰(zhàn)轉(zhuǎn)換為機遇，在他看來，人物心理內(nèi)在的無限性正是繪畫敘事的新疆域�；蛟S，正是得益于此時期對人物心理的深入研究，1991年的《秋冥》才能以一種里程碑式的意義出現(xiàn)在當代人物畫領(lǐng)域，并成為新的時代性坐標。同時，《秋冥》和此前創(chuàng)作的《酸葡萄》一起標志著一次不露聲色的轉(zhuǎn)型：由鄉(xiāng)村的詩意生活轉(zhuǎn)向都市人物的精神世界。

　　20世紀90年代初，何家英在工筆畫創(chuàng)作之間，也開始嘗試小寫意人物畫創(chuàng)作。事實上，他從未放棄對水墨寫意人物畫的鐘愛。準確地說，他幾乎是在黃胄豪闊雄健畫風的震撼下步入寫實人物畫大門的。這位前輩博大深厚的氣質(zhì)留給何家英最重要的遺產(chǎn)，就是對畫面著眼大勢的感性把握能力。此后，在大學求學期間，一批馳騁畫壇的水墨人物大家，如石齊、方增先、楊之光、張德育、王子武、周思聰、盧沉等，均不同程度地影響了何家英，但對何家英而言，在前輩作品前的摹習無法替代內(nèi)心涌動的創(chuàng)造力。在另辟新徑的實踐中，他在選擇工筆人物畫創(chuàng)作的同時，又以元代文人畫為啟迪，創(chuàng)作了一種兼工帶寫的小寫意水墨人物畫，更著意于畫面語言的典雅性和意境的醇和。1992年的《朦朧》將他同期工筆人物畫成果轉(zhuǎn)換為以線和水墨為中心的語言形式，從而以工兼寫的方式實現(xiàn)了中國水墨人物畫的另一種突破。這幅作品中，何家英工筆風格中嚴謹?shù)脑煨�、詩意化的人物形象得以延續(xù)，但疏淡而充滿節(jié)奏的筆墨則營造出別樣的趣味，顯得更為輕松、優(yōu)雅。此后，他相繼創(chuàng)作了《秋水無塵》（1994）、《夏之夜》（1994）、《夏日情懷》（1996）、《醉花蔭》（2000）、《柳蔭讀書圖》（2001）、《花雨》（2001）、《天心月圓》（2002）、《凍月》（2003）、《孫中山在天津》（2004）等一系列廣為流傳的作品，以工筆精細的塑造力融合寫意筆墨的抒情性，為當代水墨人物畫領(lǐng)域提供了一種亦莊亦諧的充滿清新氣息的新圖像、新風格。

　　從20世紀80年代到今天，何家英以不斷創(chuàng)新的作品而成為時代焦點的同時，也書寫了自我成長的歷史。他給自己設(shè)置了“衡中西以相融”的命題，也以實驗者、學者和手藝人的三重身份完成了這一命題。實驗者的勇氣和探索精神，學者的睿智和價值判斷力，手藝人日復(fù)一日的技藝勞作習慣在何家英身上不分彼此地融合為一體，構(gòu)成他傳奇般成功的全部秘訣。他所獲的回報當然也是豐厚的，那就是，他有權(quán)利在獨樹一幟的畫風上打上自己的印記。對一個藝術(shù)家而言，還有什么是比這更高的榮譽呢？還有什么是比這更值得欣慰的呢？

二、感性的復(fù)活

　　1980年，年僅23歲的何家英就以寫意性作品《春城無處不飛花》獲獎而在美術(shù)界嶄露頭角。多年后，談及這幅作品時，何家英對作品中“文革”模式的影響以及洋溢在畫面上的快樂情緒表示不滿，認為它們過于膚淺。如何公正地評價這幅作品我們暫且不談，但是，我們要公正地注意到這幅作品對何家英巨大的，或者說唯一的回贈，那就是這幅作品宏大主題下所倔強地表達出的對現(xiàn)實生活真實的生命感動，對個體生命價值的尊重。畫面上的每個女孩都仿佛剛剛從“紅、光、亮”、“高、大、全”的抽象模式中掙脫出來，獲得了獨特的個性，這一轉(zhuǎn)變，讓一個工業(yè)題材的畫面洋溢出濃厚的抒情性。這些新氣象、新品質(zhì)在“文革”創(chuàng)作模式的陰影中雖然稚嫩，卻預(yù)示著何家英藝術(shù)的未來走向。

　　從寫意轉(zhuǎn)向工筆畫領(lǐng)域，何家英僅用了短短的一年時間，他為這個新領(lǐng)域帶去的唯一家當就是對生活真實的生命感受。他并未意識到這個看似簡單的家當對工筆畫的革命性意義：一場以感性審美方式重建工筆人物畫的努力將由此開始。

　　當然，在何家英年輕而單純的心靈中，此時并沒有這樣的宏圖大略，他轉(zhuǎn)向工筆畫的原因和他的心靈一樣單純：避開寫意畫領(lǐng)域中盛行的“文革”模式，轉(zhuǎn)向現(xiàn)實生活的真實，讓自己筆下的人物有血有肉，有靈魂，有個體生命價值。第一幅工筆人物畫《街道主任》的轉(zhuǎn)折性意義正在這里。在那個時代，這幅作品中人物胖碩的身軀，手持煙卷的蠻橫姿態(tài)，以及臉部難以抑止的霸氣，都作為人性、個性復(fù)歸的見證而受到美術(shù)界乃至公眾的關(guān)注。

　　此時的工筆人物畫領(lǐng)域的確是不毛之地，偶或有之的佳作，也無法拯救這個失去生活真實，失去感性生命力量的領(lǐng)域。從歷史上看，史學家們將其原因歸結(jié)為兩宋以后中國繪畫創(chuàng)作美學的失誤是大抵不錯的。晉唐人物畫之所以形成獨特的審美風范和造型體系，根本原因就在于，晉唐范式的出發(fā)點和歸結(jié)點都是對客觀對象的生命體悟。從顧愷之到閻立本，感受對象的形態(tài)，體察其內(nèi)心世界，從而把握其神態(tài)，一直是人物畫創(chuàng)作的重要原則。兩宋以后，這個原則在一片尚古的浪潮中被逐漸丟棄。至晚明，又受文人畫對語言獨立審美追求思潮的影響，致使中國人物畫日漸走向樣式化造型與圖示化表現(xiàn)的道路。一個畫種如果只能在空尚古人法度中聊以度日的話，那么其衰落便是合乎歷史邏輯的結(jié)果。20世紀初的美術(shù)革命，就其起點而言，正是針對明清文人畫感性、體悟傳統(tǒng)的喪失這一弊端的。

　　對歷史洞幽察微保持著濃厚興趣的何家英當然熟知這一變故，和別人不同的是，他讀史不僅僅是為了興趣，更重要的是為自己的工筆畫變革尋找到歷史依據(jù)及途徑。在晉唐人物畫上，他似乎找到了所有的答案，也因此油然而生出一種前所未有的虔誠。他寫道：“晉唐人所創(chuàng)立的藝術(shù)范式一定是從切身感受出發(fā)的，其間，也經(jīng)歷了反復(fù)的艱苦過程，只是后人擲棄了這個過程，而只摹寫一些形式套路，所以才越畫越空洞……晉唐經(jīng)時即遙，所剩不多，但典籍還在，可以啟心智……當然命脈還在于立足點，立足于生活本身，感受本身�！庇姓撜咭源藖砼袛嗪渭矣⒆髌肥菍�晉唐傳統(tǒng)的回歸，此論非虛但過于簡單，因為何家英之所以煞費心思地在晉唐繪畫中尋章摘句，其目的并不在于簡單的“回歸”，而是為他復(fù)興工筆人物畫這篇大文章增加歷史的注釋，為他以感性美學方式來挽救工筆畫的努力提供一個豐厚的歷史背景。

　　如此一來，我們便可以理解，為什么以感性體悟來獲取生活真實這一方式在何家英那里有著宗教般的高度。在多年的藝術(shù)實踐中，何家英正是懷著一顆虔誠之心來面對生活，面對自然，面對人生的。在很多情形下，他懷著像農(nóng)夫?qū)Υ�土地一樣的感情來感受生活，以辛勤的耕耘來期盼收獲；有時，他也會以獵人般的靈敏，從紛紜的生活中捕捉自己的獵物。在何家英心中，生活、人生與自然，既是偉大的導(dǎo)師，又是偉大的母親。作為導(dǎo)師，它會教會你如何去發(fā)現(xiàn)隱藏在每個生活瞬間，每個哪怕是像樹葉一樣的自然物之中的生命真實和真理；作為母親，他會無私地為你提供取之不竭的形象、動作、結(jié)構(gòu)、線條、色彩，并以此激活你的想象力和激情。無疑，生活和自然對何家英而言，已成為一個偉大的訓練場，它成功地培養(yǎng)出何家英優(yōu)異的感受能力，而在這個能力之中，“對人—創(chuàng)造物中最年輕，最豐富多彩，最活躍，最富于變化部分—心靈的觀察和描述”（歌德語）的能力是最為突出的。因此，我們可以把何家英稱為一個敏感者—他單純的內(nèi)心世界一直保持著超常的對自然、社會諸事物的敏感性。

　　感恩于生活的給予，何家英始終將自己的想象力、構(gòu)思、技術(shù)、語言，也包括激情統(tǒng)統(tǒng)置于對生活真實體悟的空氣中，他堅信，離開后者，前者將在缺氧中而蕩然無存。在此意義上，我們可以驚喜地發(fā)現(xiàn)，唐張璪提出的“外師造化，中得心源”這一偉大命題，在何家英的實踐中煥發(fā)出了時代光彩。感悟生活的真實，并以個人的心性創(chuàng)造而表達出來，堅定地成為了何家英的創(chuàng)作信念和實踐方式。在此，何家英不僅成功復(fù)原了晉唐繪畫感性體悟的傳統(tǒng)，也為自己的感性美學尋找到了基礎(chǔ)內(nèi)容。

　　如前文所及，何家英進入工筆畫領(lǐng)域的想法是單純的。然而，隨著創(chuàng)作實踐的深入，早期單純的興趣在不斷遭際的問題中逐漸凝結(jié)為使命意識。很顯然，這種使命意識是自我給予的，因此，何家英樂于承受這種意識所帶來的壓力，并在壓力的驅(qū)動下去直面那些難以回避的課題。歸結(jié)起來，何家英復(fù)興工筆人物畫的基本課題有二：一是如何以感性體悟的方式獲得生活的真實；一是如何將來源于生活的“真”化為藝術(shù)的“美”。

　　關(guān)于前一課題，前文已論及，不再贅述。何家英是如何解決后一個課題的，可以從他豐富的藝術(shù)實踐中找到答案。這個答案構(gòu)成了何家英感性美學的關(guān)鍵內(nèi)容�？梢哉f，何家英的每一幅創(chuàng)作都是“化真為美”這一命題最好的答案，而“化真為美”的秘訣正隱伏于創(chuàng)作過程之中。仔細加以歸納，它們竟然如此明晰，如此簡單：一、以寫意精神來畫工筆；二、以詩意為核心來“造境”。無論是《桑露》中的采桑女，還是《十九秋》中的鄉(xiāng)村少女，抑或是《酸葡萄》中的都市女孩，均是有原型的，但她們在畫面中卻不約而同地具有了詩意化的超現(xiàn)實品質(zhì)—這正是何家英寫意化的處理效果：保持原型淳樸、健康、原生態(tài)的一面，以各種手法和技法強化其形象特征，并賦予她們以沉靜、迷茫、傷感、安詳?shù)忍厥猸h(huán)境中的特殊精神狀態(tài)，以此使她們從世俗狀態(tài)中超拔而出，升華為詩意化的唯美形象。同時，何家英還費盡心力地為這些形象“造境”。在他的理解中，畫面境界不是現(xiàn)實場景的簡單摹寫，而是詩境、是夢境，它需要畫家的主觀營造—一個真正的畫家須像園林大師那樣，從現(xiàn)實中營造出非現(xiàn)實的境界。這個理念迫使何家英成了造境高手，他總是能隨心所欲地調(diào)配各種素材和資源，反復(fù)擺弄景物之間、線條之間、色彩之間的關(guān)系，直到它們呈現(xiàn)為亦真亦幻的空間效果為止。

　　何家英對如何“化真為美”課題的回答讓我們更愿意以詩人的立場來評價他。在多年的創(chuàng)作實踐中，他“化真為美”的方式完全是詩人化的—把平凡的、人們熟知的日常現(xiàn)實轉(zhuǎn)化為詩意的境界，在何家英那里仿佛已是來自于本性的偏愛。

　　至此，我們可以看到何家英以感性美學重新闡釋、喚醒工筆人物畫努力所結(jié)出的碩果：對生活真實的體悟徹底激活了這個古老的結(jié)構(gòu)，從中煥發(fā)出的力量是如此巨大，以至于瞬間便催生、塑造出一個詩意的唯美世界。在此過程中，工筆人物畫完成了由古典到現(xiàn)代的偉大蛻變，它不再是被丟棄在歷史邊緣的棄兒，而是充滿青春朝氣的主流繪畫樣式。作為創(chuàng)造者，何家英無可置疑地成為現(xiàn)代工筆人物畫這一概念的化身。

三、迷茫的至美

　　何家英在自己的創(chuàng)作談中，曾這樣論述：“從情景上講，我對秋天總是充滿了、縈繞著一種情懷。這種感覺，對于秋天的感覺從畫《十九秋》的時候就深深感到了。我沒有把秋天看成收獲的季節(jié)，而是覺得秋天更多是一種滄桑、寂寥的情緒，是要逝去的感覺。”④在這段略微傷感的文字中，我們可以感受到，在即將逝去的美好時光面前，何家英竟有一顆如此細膩、單純而敏感的靈魂。傷感之余，這顆靈魂顯然無法承受美好的逝去，它很快尋找到了一種美好的符號—青春年華的少女來挽留逝去的時光。原因很簡單：秋與少女都具有天賦的美好，又都具有天賦的逝去感—韶華易逝是二者共同的稟性。何家英自信地認為：自己筆下的少女形象，才能與時光的逝去對抗，才能使易逝的韶華變得不朽。這也許是何家英成為為美而生的藝術(shù)家的理由。二十余年來，他塑造的眾多花季般少女形象，是我們這個時代最為瑰麗、最為迷人的景色。他作品中唯美主義光芒雖不足以消解人們的困頓與不安，卻能使他們的心靈獲得一絲慰藉，至少能使他們駐足小憩。因此，在中國當代美術(shù)領(lǐng)域，何家英是唯一當?shù)闷稹拔�美主義”這個稱謂的人。

　　唯美主義形象，詩意般的迷茫，以及不可名狀的傷感，為何成為我們這個時代最珍貴、最令人感動的東西？何家英作品給我們提出了這樣的問題，我們可以從兩個線索來尋求答案。首先是何家英在個人成長經(jīng)歷中所形成的感傷性氣質(zhì)。一方面是他在文學作品中可獲得的這種傷感之美的影響，又一方面在他插隊下鄉(xiāng)的艱辛生活磨礪中，很快轉(zhuǎn)化為一種孤獨的思鄉(xiāng)情緒，并進一步升華為對農(nóng)民這個弱勢群體的巨大同情，這種同情又反過來成為觀照自身的情緒，一種自我同情的情緒。在這個文化記性的背景上，何家英的畫面意境及人物就天然地具有了濃郁的人文主義含義；其次是“文革”意識形態(tài)，這是何家英無法逃離的前提，它留給何家英唯一的記憶是美的空前毀滅，在何家英幼小的意識中，這種毀滅迅速沉積為對美好事物消逝的傷感；同時，“文革”模式中過分夸大的視覺刺激以及毫無休止的革命浪漫情緒也讓他畏懼與反感，這更加重了他的傷感情緒，以至于這種情緒逐漸升華為何家英人生的基本情緒。因此，反叛“文革”模式，重建唯美世界，挽救逝去的美好，成為何家英命中注定的事業(yè)。他的唯美形象也由此被賦予了鮮明的政治學含義。

因而，何家英有足夠的理由將自己的記憶與情緒賦予其對象，借助唯美形象而將其擴展為一種時代表情與情緒。何家英在筆記中坦率地表達了這一看法：“我筆下的形象是我內(nèi)心世界的表達，我必須賦予對象以我的思想、感情、格調(diào)，這才是我的畫。比如，不管我所畫的對象多么不同，但她們無一例外地都有一種高潔的氣質(zhì)、傷感的情緒，而我的人生體驗里，總覺得這是最美的。或者說，在我的審美理想中，有一種情操上的取向，而我將其賦予她們�！�

　　何家英也許并未意識到，在他將傷感、迷茫的內(nèi)心情緒賦予對象時，不經(jīng)意間竟創(chuàng)造了一種全新的審美形態(tài)—迷茫的至美。相當長的時間內(nèi)，在一些批評家淺薄的閱讀和闡釋中，這種美被過度地庸俗化了。它被歸類為形象美、形式美，或者是單純而透明的唯美。他們目力所及，只是這些形象美麗的軀殼。很顯然，這種糾纏于形式層面的干癟解釋無情地抹殺了“迷茫的至美”這一審美形態(tài)的內(nèi)在含義：它首先是一種風骨之美。從特殊意識形態(tài)背景上生長而出，使它天然具有了人文和道德的風骨，并以此獲得崇高性的象征力量。歷史地看，它更像是在意識形態(tài)危崖上開放出的絢爛之花。因而，它在至美時，也達到了至善、至真。何家英作品中的少女形象美而不媚，優(yōu)雅而不柔靡，悵惘而不矯情，皆源于此；同時，“迷茫的至美”也是一種超越之美。“迷�！痹诤渭矣⒛抢锉灰暈椤办`魂出殼”般的特殊人生狀態(tài)，是精神在瞬間對現(xiàn)實的超越。對畫面形象而言，這是一次壯觀的生命蛻變。在超越性境界中，她們獲得了感知生命、洞悉內(nèi)心、體驗時光流逝、萬物交替的能力，也由此陷入對理想與現(xiàn)實、人生與命運的無限思慮中—這是畫面的多義性和豐富性的全部來源。在這一神秘的升華過程中，畫面形象因超越性品質(zhì)的獲得而達到至美之境。

　　《秋冥》是這方面的代表作。畫家以精巧的構(gòu)思，精湛細微的筆法打造了一個童話般的夢境，置身于其中的少女凝目冥思，婉約之中帶著一絲傷感，單純清涼中隱約著游移不定的深邃，憧憬般的思緒沿枝丫而飛升，彌漫至高曠湛藍的蒼穹，金黃的樹葉、和暢的微風也仿佛因此而舞動；粲然的秋光，也似被少女的思緒賦予了迷離的氣息而變得漫無邊際。對觀者而言，這幅作品因少女迷茫情緒所帶來的至美感受不僅是一種散淡的詩意，而且還是一種動人心魄的力量—觀者會在身心俱醉的審美享受中獲得精神的升華�！肚镖ぁ返某晒Φ迷从诤渭矣�優(yōu)異的控制力，一切都控制得如此和諧，如此完美而統(tǒng)一，在作品優(yōu)美的敘事旋律中，即便最挑剔的耳朵，也難以捕捉到一絲瑕疵之音。這就是何家英留給后人的絕響，也是他留給后人的難以超越的高度。

　　美的領(lǐng)域往往與矯飾、庸俗和類型化為鄰，何家英深諳此理，在塑造唯美世界的過程中，他小心翼翼地與這些乏味而俗氣的鄰居拉開了距離。在論及女性題材時，他清醒地認為：“這種題材，作者和讀者都極易墜入一種思維定式：把女人當美人看。女人一變?yōu)槊廊�，其原有的豐富和自然健康的內(nèi)涵就被棄置，代替的是矯飾和做作的外觀，于是就千手雷同，千人一面，特別概念，也特別俗氣，我很警惕，也一直在規(guī)避這種趨向。必須求異，要充分刻畫，從外在形象到精神氣質(zhì)，體會其微妙之異�！痹趧�(chuàng)作實踐中，何家英對付庸俗的方式有二：一是體悟?qū)ο髠�性，并在畫面上強化它；一是賦予畫面形象以超越性品質(zhì)。比如，在《桑露》中，何家英著意放大了人物丹鳳眼、翹嘴唇的特征，并以干筆皴擦，表現(xiàn)出頰膚腮紅這一采桑女獨有的勞作痕跡。此類例子甚多，不一一列舉。似可這樣斷言，何家英的形象創(chuàng)作史本身就是一部個性發(fā)現(xiàn)史。如果說外在形象的刻畫是何家英駛向至美境界的航船，那么，個性的表達毫無疑問就是這艘航船的舵柄。

　　何家英作品雖然有著鮮明的超現(xiàn)實品質(zhì)，但就其藝術(shù)觀念、創(chuàng)作方法而言仍是現(xiàn)實主義的。因此，可以說，“迷茫的至美”為現(xiàn)實主義貢獻了一個全新的審美形態(tài)，但其意義遠不止于此。更重要的，正如本文開篇所講，它在現(xiàn)實主義宏大敘事之外又開辟了一條微觀的心理敘事路線。對現(xiàn)實主義而言，這是意外之喜，因為這個新疆界中豐富多彩的心理活動以及由此而來的性格、形象都可被納入現(xiàn)實主義的表現(xiàn)范疇，而在此領(lǐng)域產(chǎn)生的新手法，如幻象的營造等也將極大豐富現(xiàn)實主義繪畫的語言。

　　從中外藝術(shù)史的發(fā)展來看，不同民族、國家的時代審美高度往往是以女性形象及相應(yīng)的審美形態(tài)所決定的。這一點，在中國原始時期至元代美術(shù)的歷史上有著鮮明的體現(xiàn)，但令人扼腕的是，自從敦煌三號窟壁畫中那尊圣美的千手觀音放射出中國古典女性美最后的光彩后，這個傳統(tǒng)便斷裂了。其后的女性形象不是淪為孱弱的病態(tài)美，就是被灌注了過多的意識形態(tài)毒汁�；仡櫄v史，也許我們可以得出這樣的結(jié)論：何家英唯美世界所表達出的“迷茫的至美”，不僅為中國當代社會帶來一道清新動人的風景，塑造出一個新的審美高度，更是重鑄了中國女性審美形象的歷史文脈。

四、語言之魅

　　一個藝術(shù)家不用說在藝術(shù)史上謀得一個位子，即便在藝術(shù)圈里謀生，也得有自己的語言，這是藝術(shù)家起碼的身份標志。然而，當這個淺顯的道理猶如石子般地擲向工筆畫界平靜的湖面時，卻激不起一絲漣漪。工筆畫界常常以出產(chǎn)作品數(shù)量巨大而自詡為繁榮，但在大大小小的展覽上，我們看到的卻是匠氣肆虐的糟糕狀況。大部分工筆畫家更喜歡沉迷于工匠般的勞作，在他們的理解中，工筆不過是一套制作程序和技術(shù)，最多不過再添加一些個人特技或小發(fā)明。因而，尖刻一點說，20世紀80年代以前，工筆畫界最大的成功就是把工筆畫這個精致、堂皇的繪畫樣式變成了工藝品。

　　工筆畫作為一個概念，在傳統(tǒng)書畫品評中很容易與“院畫”、“工匠畫”聯(lián)系到一起，明清以后尤其如此。以南北宗論為中心的文人畫體系內(nèi)，工筆很難獲得合理而公允的評價。并且，因為這種評判體系的存在，數(shù)百年間，工筆畫在語言表現(xiàn)上幾乎沒有獲得像樣的發(fā)展。簡單的線條造型，配以平涂敷色，再加上缺乏富有生氣的結(jié)構(gòu)，工筆畫的傳承不可避免地陷入了難以自拔的乏味套路中。

　　目睹語言缺失的歷史和日益庸俗化的現(xiàn)狀，何家英在反思中意識到，能讓工筆畫復(fù)興的最有力的支點就是構(gòu)建新工筆語言體系。他以隨筆的方式為此勾勒出一個大體的輪廓：“工筆人物畫要有境界，立意之外，繪畫語言最為關(guān)鍵，語言不應(yīng)被單純看成一個技巧問題，它最終還是決定于畫家的才情、格調(diào)。有些工筆畫被稱為‘匠氣’，最終還是‘人’的病。我認為，深情、高格需要用心養(yǎng)；用心不深，下筆即俗。相反，養(yǎng)心為用，其格必高。格高就有境界，所畫就不小氣。工筆畫的語言，我體會，上乘是平和、含蓄、激而不厲、不拋不露，它是中庸有度的，特要祛除瑣碎，要有大的感覺，故要有主勢，有整體的韻律；要有筆意，使之有生機。既要堅實，又要靈透”。

　　這段話，應(yīng)該是對工筆語言本體最為本質(zhì)的闡釋，那些在本體層面上丟失的詞語如格調(diào)、境界、平和、含蓄、韻律、筆意、生機都被何家英一一撿了回來。以此為基礎(chǔ)，何家英開始在實踐層面上沉迷于表意與技法之間關(guān)系的研究，并著力探索新工筆語言的結(jié)構(gòu)、語法及相應(yīng)的語言要素，以此開啟了新工筆語言實驗的先河。

　　縱觀何家英三十多年來的作品，很難找到脫離繪畫表意的絕對孤立的技法。在他的畫面上，技法總是在表現(xiàn)畫家情緒、意圖時才煥發(fā)出特有的生機與韻律。何家英以此辯證地解決了語言與畫意之間的關(guān)系，從而消解了工筆畫中刻板、匠氣的習慣。另外，何家英的工筆之所以嚴謹而不繁膩，是因為他比其他畫家更善于處理畫面各種語言要素之間的關(guān)系，如人物與人物，人物與背景，空間與平面，形象的繁與簡，線條的疏與密，光與影，虛與實等。何家英認為，只有這些相反相生的元素以和諧的比例關(guān)系處于語言結(jié)構(gòu)中時，畫面才會達到繁縟曲折卻能得其妙，疏簡散淡卻能得其形的效果。在所有的語言元素中，何家英的線條最值得我們注意，雖然它與傳統(tǒng)勾勒線條一脈相承，卻有自己的個性，即在游絲、鐵線等流動性線條之中增加釘頭鼠尾描，同時強化線條的書法性節(jié)奏，以疾徐、抑揚、頓挫等豐富的用筆和墨色變化，提升線條的味道和品格，以此將線條從結(jié)構(gòu)再現(xiàn)的寫實層面提升到寫意境界。觀賞何家英的用筆和線條，至妙處時，似能聽到音樂般扣人心扉的旋律。何家英的色彩，一方面吸收了冷暖、調(diào)子等西畫色彩語言，同時保持并強化了中國傳統(tǒng)用色的單純感。在多年的繪畫實踐中，何家英始終抓住中國畫色彩的本質(zhì)—單純與樸素。他的畫面，色彩并不多，一般不會超過三種，卻能根據(jù)形的需要、表意的需要而產(chǎn)生一種豐富的厚度，不因為單純而簡單，也不因為豐富而瑣碎，而是在恰當?shù)暮穸�、質(zhì)地、疏密與濃淡對比之中顯現(xiàn)出色彩自身的審美情緒，通篇看上去和諧統(tǒng)一。他對人物精微之處的刻畫毫發(fā)畢現(xiàn)，眉清目秀，單純的皮膚卻富有彈性。這種語言的控制力，在今日，乃至20世紀工筆畫歷程中都是無人能及的。

　　在工筆畫領(lǐng)域，何家英以卓越的語言才能和學究式的研究將工筆語言引領(lǐng)到一個自由的高度。他的畫不因工而匠、不因細而膩、不因色而艷、不因彩而麗，在消解了表意與技法之間的矛盾后，畫面呈現(xiàn)出一種輕松的視覺美感：文靜纏綿的東方情境之中，色與線柔和的交響演奏出寫實形象最為完美的樂章。

　　談何家英繪畫的語言，在為其工筆畫所散發(fā)出的魅力所擊節(jié)時，也不能忽略他在寫意水墨領(lǐng)域所取得的成就。在何家英的藝術(shù)觀念中，“寫意”不僅是一種繪畫樣式，更是中國畫的本體精神和終極價值觀。這種觀念貫徹于繪畫實踐時，便呈現(xiàn)出歸屬于何家英的獨有現(xiàn)象：寫意精神既是語言的起點，也是語言的終點。水墨與工筆雖形態(tài)各異，其內(nèi)在寫意精神卻毫無二致。何家英受元代文人畫影響甚重，在寫意人物中，他成功地借鑒了元代山水畫的筆法，用筆疏松秀雅，線條游弋輕松，圓柔婉轉(zhuǎn)中，間或輔以方銳轉(zhuǎn)折之筆，施墨渲染，干筆儉墨為主，濕筆重墨從之，見形處必見筆墨，即便眼、鼻等細微之處，也講究筆情墨意。尤為令人注目的是，圓柔簡淡的筆墨在題材閑適散淡的價值指向中，也具有了對繁雜、喧鬧現(xiàn)實生活反撥的意義，因而，一個以“閑適性”為核心的審美理想及形態(tài)被建構(gòu)起來。在這個過程中，何家英不僅對中國畫精神有了更深的理解，也以此和寫意人物畫的前輩們拉開了距離，由此開創(chuàng)出全新的寫意人物畫派。

　　我們之所以將何家英的寫意水墨稱為小寫意，就是因為即便在語言層面上，工筆與寫意也是秘響旁通，珠胎暗結(jié)的關(guān)系。在小寫意語言中，暗含著來自于工筆的唯智成分，它成功地控馭著造型、線條和用墨的自由性，使畫面呈現(xiàn)出奇正相生、和諧圓融的效果：造型的工謹嚴整不失通透松弛，線條的徐緩柔和內(nèi)蘊著頓挫有致的力度，而水墨的暢達豪放則止步于不易察覺的自我內(nèi)斂意識。這方面的代表作有《孫中山在天津》、《天心月圓》、《秋水無塵》等�！秾O中山在天津》采用紀念碑式構(gòu)圖，大塊落墨渾厚蒼勁立定了畫面主調(diào)，它所激活的灰調(diào)子四處彌漫，煥發(fā)懷舊般的歷史感。面部刻畫尤為精彩：手術(shù)刀般準確的線條與勾勒，輔以微妙的光影效果，生動傳達出革命先行者堅韌的性格和內(nèi)斂含蓄的氣質(zhì)�！短煨脑聢A》亦為肖像畫杰作。何家英以極為洗練的線條，簡潔而淡定的墨色塑造了這位高僧偉岸高潔的形象。法師微睜雙眼中所透射出的深邃而智慧的光芒，似暗喻著他悲欣交集的內(nèi)心世界：既超然于世外，又關(guān)注萬物眾生。

五、孤獨的守望

　　在光怪陸離的當代藝術(shù)潮流中，一個藝術(shù)家想保持獨有的姿態(tài)是極為困難的。這一點，何家英恰恰做到了。在藝術(shù)創(chuàng)作生涯中，他從未在某個潮流中謀取一個位置并以此獲得名聲，他的作品也絲毫未有時流的痕跡。相反的是，在潮流洶涌而至的時候，除了本能的抵觸外，他唯一能做的，就是以反思的方式從中超拔而出。潮流之外，他對現(xiàn)實生活的敏感，他對現(xiàn)實主義藝術(shù)理想不變的守望，他的才情以及由此洋溢出的詩意，他的唯美世界所放射出的人性光彩，再加上從容不迫的自信步伐，都構(gòu)成他不入時流卻令人油然生出敬意的姿態(tài)。三十多年過去了，這個姿態(tài)也差不多經(jīng)典化了。

　　對現(xiàn)實主義藝術(shù)理想的守望，驅(qū)使何家英從令人眼花繚亂的都市生活中尋找新的創(chuàng)作依據(jù)。在這個生活中，有他視覺難以承受的泛濫成災(zāi)的新圖像，也有讓他精神迷惘的社會現(xiàn)象，在狐疑、觀察、體悟、欣喜和厭惡混合成的復(fù)雜情緒中，他興趣盎然地觀察這一切，竭力從當代社會的景觀中尋求新的視覺元素，從人性變異中獲得思想的資源，以此來構(gòu)建新的視覺圖像。在他看來，一個藝術(shù)家的高明之處就在于他能從紛繁、雜亂的社會現(xiàn)象中淘出真金來。從2007年完成的《舞之憩》上，可以看出何家英新視覺感受所帶來的跳躍性變化：鋒利的直線，冷峻的調(diào)子，充滿倦意的形體，以及恍惚不安的鏡像，構(gòu)成了都市生活的寓言。人們習以為常的詩意大面積從畫面中隱退了，畫面人物從詩意世界中跌落下來，還原為現(xiàn)實中的人，她們的動作、表情完全日�；�，所殘留的迷茫情緒只能在疲憊的主題中若隱若現(xiàn)�！段柚�憩》帶給我們一系列思考：畫家藝術(shù)生命的長短到底取決于什么？為什么有的畫家獲得點滴成功之后就僵化不前，而有的畫家卻始終能夠保持創(chuàng)新的動力？答案也許是唯一的，那就是，一個守望者的性格保證了這一點，“藝術(shù)的成功其實就是人格的成功”，何家英年齡雖已過五十，卻保持著兒童般的天真，這種天真在他看來，正是創(chuàng)造力的源泉。作為一個守望者，何家英一直對自然保持著信奉的態(tài)度，無論藝術(shù)創(chuàng)作還是人生命運，他都能順其自然，在他心里，這更合“道”的本質(zhì)。同時，在藝術(shù)觀上，他也以自然為師，注重感受、體驗，以表達心性之美為最終目標。正是因為這種謙遜、通達、執(zhí)著的人格，才保證他始終以一種清醒的探索姿態(tài)來面對自我、面對社會，在自己選擇的理想上保持著殉道式的堅守，并在新藝術(shù)浪潮中保持著一種自信的豁達。

　　一個天生的守望者—無論用多么堅定的語氣和言辭來肯定何家英的這種品質(zhì)都不為過。守望者的寂寞之道也是修煉之道，正如何家英自己所說：“寂寞是藝術(shù)家最大的財富，做每一個行當都相當于一個道，這與修佛修道是一樣的。通過職業(yè)本身去修道，完成一個過程。我們都處在尋求真理的過程中�！碑斠粋�藝術(shù)家把藝術(shù)作為內(nèi)心修煉方式時，他會毫不猶豫地把自己的激情、才華、思維乃至生命全部放置在理想的祭壇上，這，大概就是何家英藝術(shù)的終極儀式吧！

文/張曉凌

資料由北京松云堂畫廊編輯整理。