在中國(guó)文化史上，書(shū)法的地位非常高。作為一個(gè)文化人，藝術(shù)家不僅將琴、棋、書(shū)、看作把握人生的藝術(shù)技能，更是看成個(gè)體有限生命詩(shī)意生存中的高妙境界。但進(jìn)入現(xiàn)代性話語(yǔ)以來(lái)，現(xiàn)代中國(guó)書(shū)畫(huà)和西方世界藝術(shù)趣味的沖突日益加大，在全球化西化一體化的文化偏見(jiàn)中，東方境界正在被不斷貶抑和自我輕視，進(jìn)而在當(dāng)代生活中與西方流行文化相比似乎無(wú)足輕重。所以，在相當(dāng)一段時(shí)間內(nèi)，書(shū)畫(huà)變成了專家書(shū)家保留中國(guó)傳統(tǒng)文化命脈的一種艱辛努力，以及諸多退休老人安度晚年的夕陽(yáng)紅的余光。這兩個(gè)極端使得書(shū)法藝術(shù)的大部分的文化精神失傳和落空，東方書(shū)畫(huà)文化在當(dāng)代文化轉(zhuǎn)型中遭遇到價(jià)值判斷加速失落的進(jìn)程。

一   書(shū)法與文化與人的本體關(guān)系

    在二十一世紀(jì)，一些人過(guò)分強(qiáng)調(diào)書(shū)法技法、結(jié)構(gòu)、形式、視覺(jué)沖擊力，深究起來(lái)，無(wú)疑受到百年前即西方二十世紀(jì)初形式主義思潮的影響。研究西學(xué)的人都清楚：二十世紀(jì)西方經(jīng)歷了一次形式轉(zhuǎn)變，發(fā)生在二十世紀(jì)初——1914年左右，其后出現(xiàn)了“俄國(guó)形式主義”、“法國(guó)結(jié)構(gòu)主義”、“歐美新批評(píng)”的形式主義——拋棄內(nèi)容，強(qiáng)調(diào)文藝沒(méi)有內(nèi)容，只是語(yǔ)言形式構(gòu)成本身，或一種只有形式意義的技法本身。然而，這種形式主義理論很快被西方思想界所拋棄。1945年二戰(zhàn)結(jié)束后“存在主義”風(fēng)靡一時(shí)，形式主義理論成為過(guò)眼云煙。其后存在主義又被新的主義——解構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義、后殖民主義、新歷史主義、文化研究所超越。二十一世紀(jì)最新西方理論是“生態(tài)美學(xué)”“生態(tài)文化”，倡導(dǎo)重新回歸人和自然，人和社會(huì)，人和自我，人和自己存在的家園感，對(duì)反文化反自然狀態(tài)加以批判，重新確立優(yōu)美典雅的美學(xué)風(fēng)范。中國(guó)書(shū)法的“先鋒”跟隨百年前的西方走而大談形式主義，事實(shí)上早就過(guò)時(shí)而成為了“后衛(wèi)”。在西方將目光投向東方的“生態(tài)文化”時(shí)代，還繼續(xù)玩著西方現(xiàn)代派上個(gè)世紀(jì)早就玩剩的東西，還在津津有味地自我感覺(jué)很時(shí)髦，真是令人感到恍若隔世的悲哀！

    古代文人從不為寫(xiě)書(shū)法而寫(xiě)書(shū)法，他們?cè)跁?shū)法中寄托了自己的精神世界和高尚氣概。如蘇東坡《寒食帖》：“空庖煮寒菜，破灶燒濕葦。那知是寒食，但見(jiàn)烏銜紙。君門(mén)深九重，墳?zāi)乖谌f(wàn)里。也擬哭途窮，死灰吹不起”。寫(xiě)如此慘痛的詩(shī)，東坡卻寫(xiě)得瀟灑神俊，如果今日書(shū)家就會(huì)變成一種爆裂情緒的噴發(fā)和一片狼藉的書(shū)法痕跡。這幅字之所以成為“天下第三行書(shū)”，代表了東坡“泰山崩于前，而面不改色”的中國(guó)文人的高風(fēng)亮節(jié)，一種重壓之下絕不低頭的強(qiáng)悍的精神力量。

    書(shū)法家最難的不在于技巧，而在“不自知”和“止于至善”。有的書(shū)法家得到傳統(tǒng)一點(diǎn)筆墨，就狂妄認(rèn)為自己超越了王羲之，超越了孫過(guò)庭，超越了歷代名家。這種所謂的超越應(yīng)緩行！在西方對(duì)古希臘、莎士比亞、歌德從來(lái)不敢狂妄用“超越”一詞，季羨林先生說(shuō)：“真正的經(jīng)典是不可超越的”，只能做到有限的努力在某方面有自我的個(gè)性區(qū)分而已。在這個(gè)意義上可以說(shuō)“池水盡墨”的張芝，“池水盡黑”的王羲之，“技近乎道”的中國(guó)歷代書(shū)法家，他們所努力臻達(dá)的境界就是精益求精、止于至善。至善不僅是技法，因?yàn)楸燃挤ǜ�高的是道，如果�?shū)法離道，書(shū)法就淺了。孫過(guò)庭對(duì)那些歪門(mén)邪道的各種奇怪之書(shū)深惡痛絕，諸如龍書(shū)、蛇書(shū)、云書(shū)、垂露篆之流，龜書(shū)、鶴頭書(shū)、花書(shū)、芝英書(shū)之類，這類屬于繪畫(huà)方面的描畫(huà)而已，已經(jīng)不屬于書(shū)法范圍，故而反對(duì)寫(xiě)字如繪畫(huà)：“龍蛇云露之流，龜鶴花英之類，乍圖真于率爾，或?qū)懭鹩诋?dāng)年，巧涉丹青，工虧翰墨”。而對(duì)一些書(shū)藝不高，僅憑附權(quán)貴名人抬高身價(jià)的書(shū)家提出尖銳的批評(píng)——“身謝道衰“——人死后其書(shū)法價(jià)值就衰退不堪。實(shí)在是警策之論。

    在我看來(lái)書(shū)法有四個(gè)維度，今天在長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，在人們無(wú)所住心中已經(jīng)模糊，所以要重新提出。

第一，書(shū)法之“書(shū)”應(yīng)回到《六書(shū)》本意，書(shū)就是文字。如果下個(gè)定義的話：書(shū)法是“文字表達(dá)深度文化內(nèi)涵的典雅書(shū)寫(xiě)”。包括三方面：首先，一定要寫(xiě)文字，在篆隸行楷草中筆歌墨舞；其次，它必須包含深度的意義內(nèi)涵——經(jīng)、史、子、集名句和自己情感迸發(fā)的上乘詩(shī)文；再次，它必須典雅地書(shū)寫(xiě)，比如寫(xiě)得很爛，寫(xiě)得很怪，寫(xiě)得八病從生，氣象很弱，就不能叫書(shū)法，只能叫做寫(xiě)字習(xí)作，甚至是很劣質(zhì)的習(xí)作。如果某位書(shū)家不寫(xiě)文字就最好叫做抽象畫(huà)。篆書(shū)、隸書(shū)、楷書(shū)、行書(shū)、草書(shū)千變?nèi)f化，窮盡漢字的變化之功能，但必須寫(xiě)的是文字才能叫書(shū)法。漢字經(jīng)歷了“神性—圣性—罪性”三個(gè)階段。倉(cāng)頡造字“天雨粟，鬼夜哭”，驚天地而泣鬼神。其后，在漫長(zhǎng)的文化進(jìn)展中，文字獲得不可動(dòng)搖的圣性。到了現(xiàn)代，面對(duì)西方拼音文字，中國(guó)漢字文化空前自卑，于是百年來(lái)走一條漢語(yǔ)拼音化的道路成為國(guó)人的艱難歷程。書(shū)法被譽(yù)為中國(guó)文化核心的核心，這是有一定道理的。首先書(shū)法是以漢字為載體的藝術(shù)形式，這是其他藝術(shù)形式所不具有的。書(shū)法將漢字的藝術(shù)美發(fā)揮到了極致，篆書(shū)、隸書(shū)、行書(shū)、楷書(shū)、草書(shū)等種類繁多，形態(tài)各異。在古代，但凡能讀書(shū)認(rèn)字，都能寫(xiě)一手不錯(cuò)的書(shū)法，可以說(shuō)書(shū)法是中國(guó)最具有群眾基礎(chǔ)的藝術(shù)形式�？鬃诱f(shuō)：“興于詩(shī)，立于禮，成于樂(lè)”，把藝術(shù)看得非常重要。古代有“六藝”，其中就有“書(shū)”。從某種意義上說(shuō)，書(shū)法一端連著漢字魔方，一端連著經(jīng)史子集。書(shū)法之“書(shū)”字就是文字，書(shū)法是文字的審美書(shū)寫(xiě)，文字背后有著偉大的意義。如今，漢字文化圈名存實(shí)亡，君不見(jiàn)：南海東海局勢(shì)如此的緊張，表面上看是石油之爭(zhēng)、是地緣政治之爭(zhēng)、是國(guó)土之爭(zhēng)，其實(shí)，深層次是“漢字文化圈”全盤(pán)失敗的結(jié)果�？梢赃@么說(shuō)，1945年成為世界老大，要求日本“去中國(guó)化”廢除了大部分漢字，韓國(guó)同樣廢除了漢字，越南完全廢除漢字，菲律賓全部廢除漢字，漢字文化圈在周邊國(guó)家中早已經(jīng)變成了“美國(guó)文化圈”。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，如果今天不重視漢字，不重新修復(fù)漢字文化，不重新再提倡中國(guó)漢字文化圈，我輩將愧對(duì)歷史。

第二，有人認(rèn)為書(shū)法僅僅是形式，這是西方結(jié)構(gòu)主義和形式主義的一種早已經(jīng)過(guò)時(shí)的說(shuō)法。我請(qǐng)大家解釋一個(gè)事實(shí)：書(shū)法大家于右任先生在臺(tái)灣，有次他發(fā)現(xiàn)大門(mén)外小孩隨便撒尿很生氣，揮筆寫(xiě)了六個(gè)字“不可隨處小便”，讓秘書(shū)貼到門(mén)口。一個(gè)好事者經(jīng)過(guò)門(mén)口看是于公的字，糨糊尚未干，就揭下來(lái)拿回去掛到堂屋，請(qǐng)親朋好友來(lái)看。大家一看掩口大笑而退，說(shuō)難登大雅的詞都掛到中堂。尷尬之中，某文人說(shuō)我來(lái)給你剪開(kāi)重新裝裱，最后成為了“小處不可隨便”的勵(lì)志之作。我的問(wèn)題是：為什么前者寫(xiě)得更流暢生動(dòng)，后者剪開(kāi)重裱氣韻完全中斷，但前者不可掛而后者卻可以掛？所以，認(rèn)為書(shū)法僅僅是形式是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，比如中國(guó)文學(xué)史上的漢代大賦和六朝駢文可以說(shuō)最具有形式主義的特點(diǎn)，但這種不要內(nèi)容只要華麗形式的所謂作品在中國(guó)文學(xué)史上地位可以說(shuō)相當(dāng)之低。書(shū)法不僅不可沒(méi)有內(nèi)容，而且必須是含義深蘊(yùn)的內(nèi)容。正是書(shū)法，將已經(jīng)中斷的古代經(jīng)、史、子、集重新進(jìn)入到當(dāng)代人的生活空間。今天在電視、在廣告，在很多地方已經(jīng)看不到古文，唯獨(dú)存在的空間就是書(shū)法，“立己達(dá)人”、“極高明而道中庸”、“心遠(yuǎn)地自偏”、“厚德載物”、“道不遠(yuǎn)人”等，都使已經(jīng)中斷千年的歷史，重新走進(jìn)今天的生活。文字尤其是書(shū)法書(shū)寫(xiě)的文字保存了歷代的經(jīng)典。古漢語(yǔ)被現(xiàn)代漢語(yǔ)白話文所替代，但是書(shū)法家寫(xiě)的書(shū)法中卻保存了先秦諸子、孔孟老莊、唐詩(shī)宋詞名言警句的精神氣脈。比如寫(xiě)“大音稀聲”、“道不遠(yuǎn)人”，就知道是道家和儒家的思想；寫(xiě)“天行健，君子以自強(qiáng)不息”就知道是《易經(jīng)》的思想，而這些在古代漢語(yǔ)中屬于中華民族文化的靈魂。無(wú)視這一重要文化內(nèi)涵的重要意義，只重視形式主義的以偏概全，將對(duì)書(shū)法的發(fā)展產(chǎn)生負(fù)面影響。

第三，應(yīng)注意書(shū)法公共空間的問(wèn)題。古人書(shū)法作“案上觀”，今天書(shū)法作“壁上觀”，確實(shí)，視覺(jué)發(fā)生了變化，但是要看到更大的變化，那就是公共空間。今天人文社會(huì)公共空間中書(shū)法沒(méi)有太高的地位，書(shū)家題字基本上都是店鋪名字，很多地方都是采用美術(shù)字，甚至用的電腦字。但我以為，書(shū)法的空間很大，公共空間很寬闊，書(shū)法的本體是“書(shū)寫(xiě)性”，它是中國(guó)人唯一在這個(gè)世界機(jī)械化境況中徒手線書(shū)寫(xiě)的藝術(shù)。如今，橋是直的，飛機(jī)航線是直的，跑道是直的，高樓大廈是直的，唯獨(dú)書(shū)法是充滿變化的手工徒手線的糾結(jié)，它是保存人本質(zhì)力量的精神藝術(shù)。書(shū)法八面出鋒，陰陽(yáng)向背，點(diǎn)化之間，血性畢現(xiàn)，才情勃發(fā)，神駿之極。書(shū)法成為一個(gè)文化人最逼真的心電圖，像懷素一樣“忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬(wàn)字”，完全是敞開(kāi)心扉，舒散懷抱。我們應(yīng)該珍惜在這直線條的現(xiàn)代世界中獨(dú)存的書(shū)法家徒手線條的藝術(shù)。同時(shí)，我認(rèn)為要重新恢復(fù)中國(guó)書(shū)法的公共空間，使書(shū)法不僅僅在畫(huà)廊、拍賣機(jī)構(gòu)、書(shū)畫(huà)市場(chǎng)、民間交易中出現(xiàn)，而且應(yīng)該在中國(guó)星級(jí)旅游場(chǎng)所和五星酒店出現(xiàn)。我與國(guó)家旅游局的副局長(zhǎng)懇談過(guò)，我認(rèn)為要抓中國(guó)真正的文化藝術(shù)要落實(shí)到書(shū)法的張掛和欣賞高雅場(chǎng)所�，F(xiàn)在全國(guó)都擠在“蘭亭獎(jiǎng)””國(guó)獎(jiǎng)”的羊腸小道上是不正常的，就相當(dāng)于體育健兒在奧運(yùn)拿了那么多金牌，但中國(guó)人的體質(zhì)在全世界是比較差的，這些金牌說(shuō)明了中國(guó)民眾的身體在撒謊。況且每年書(shū)法獲獎(jiǎng)?wù)哌^(guò)去若干年，有幾個(gè)能夠在書(shū)壇站�。慷�且全民書(shū)法的普及和提高如果很差，大中小學(xué)的廣大師生的書(shū)法萎縮不前，中國(guó)的書(shū)法文化仍然是空虛不實(shí)的。對(duì)國(guó)家旅游局我的建議是：每個(gè)五星級(jí)酒店，不僅要有游泳池，而且大廳必須掛名家大字畫(huà)，在套間就應(yīng)該掛一幅幅真正上佳的真跡。如果全國(guó)都如此做，那些在星級(jí)飯店中的假山水畫(huà)、假油畫(huà)、劣質(zhì)行畫(huà)將被統(tǒng)統(tǒng)清理出去，我們才有真正清潔的對(duì)外文化空間。書(shū)法是“技近乎道”的——書(shū)寫(xiě)的內(nèi)容是中國(guó)接近斷根的中國(guó)經(jīng)史子集的文化內(nèi)核；張掛的地方是亭臺(tái)樓閣、佛廟道觀，大門(mén)中堂、酒肆文軒等。普及程度為國(guó)人之最，老中青幼皆宜。但是，如今書(shū)法在全盤(pán)西化下又往往被西化者輕視。我想，隨著中國(guó)文化的重新崛起，書(shū)法一定會(huì)在東方文化的世界華中大展身手。

 第四，中國(guó)在海外宣傳中國(guó)文化形象中，書(shū)法形象的文化軟實(shí)力不可低估。舉例說(shuō)西湖申遺長(zhǎng)達(dá)六年都失敗，他們請(qǐng)我去西湖談。一外國(guó)主評(píng)委說(shuō)：“西湖這樣狹小不潔的湖憑什么要申遺，北歐這樣的湖有兩千多個(gè)�！蔽艺f(shuō)：“您錯(cuò)了，西湖不是你們北歐的自然湖，它是中國(guó)南宋以后的文人湖、文化湖、書(shū)畫(huà)湖，詩(shī)詞湖。如果不了解這一點(diǎn)，你就不了解中國(guó)，就不了解西湖。”西湖去年申遺成功，就在于外國(guó)人真正明白，原來(lái)亭臺(tái)樓閣那些對(duì)聯(lián)，那些詩(shī)詞曲賦，那些文人，白居易、蘇東坡們構(gòu)成了西湖之魂。中國(guó)的亭臺(tái)樓閣是書(shū)法文化拓展的巨大的文化符碼，設(shè)想一下，如果黃鶴樓沒(méi)有對(duì)聯(lián)沒(méi)有牌匾，岳陽(yáng)樓沒(méi)有書(shū)法匾額，昆明湖沒(méi)有長(zhǎng)聯(lián)，它們最后還剩下些什么？可以說(shuō)，中國(guó)書(shū)法發(fā)展的最大空間當(dāng)是整個(gè)世界，這要從提升中國(guó)文化軟實(shí)力的角度去看。書(shū)法是最具有世界視野的文化形態(tài)——現(xiàn)在海外的孔子學(xué)院培養(yǎng)出了六千多萬(wàn)能夠?qū)憹h字，讀漢語(yǔ)的人，但是不會(huì)寫(xiě)書(shū)法，應(yīng)該去做這個(gè)工作，今天的海外市場(chǎng)非常大，要讓天下更多人來(lái)學(xué)漢語(yǔ)，寫(xiě)漢字書(shū)法，進(jìn)而愛(ài)好中國(guó)的和諧文化。

二  書(shū)法原創(chuàng)性與中國(guó)文化形象

    在我看來(lái)，歷史上每一個(gè)杰出的法家都是原創(chuàng)性的，不創(chuàng)新是不可能，但亂創(chuàng)新是對(duì)真正創(chuàng)新的抹殺誤導(dǎo)和混淆視聽(tīng)。在某種意義上，對(duì)經(jīng)典的深入就是創(chuàng)新的必由之路。王羲之最初師法老師衛(wèi)夫人，“羲之少學(xué)衛(wèi)夫人書(shū)，將謂大能；及渡江北游名山，比見(jiàn)李斯、曹喜等書(shū)；又之許下，見(jiàn)鐘爵、梁鵠書(shū)；又之洛下，見(jiàn)蔡邕《石經(jīng)》三體書(shū)；又于從兄洽處，見(jiàn)張昶《華岳碑》，始知學(xué)衛(wèi)夫人書(shū)，徒費(fèi)年月耳�！�…遂改本師，仍于眾碑學(xué)習(xí)焉。”后來(lái)醒悟了就義無(wú)反顧地進(jìn)入“師法自然”階段，這種自然的熏陶和感染使他創(chuàng)造出頗具有南方氣息的、以美秀韻取勝的魏晉書(shū)法的代表。同樣，唐代禇遂良的“用筆當(dāng)如錐劃沙，如印印泥”，顏真卿提出的“屋漏痕”等也是師自然；王鐸一日臨帖一日創(chuàng)作，既師自然也師心性，在傳統(tǒng)的親和中感悟書(shū)法筆法的真諦。

大抵上說(shuō)，創(chuàng)新有兩條路，一是師自然，從雄奇山水，天地壯麗中獲得創(chuàng)新的靈感和資源；一是師傳統(tǒng)，從歷代大家的書(shū)寫(xiě)與意象中看到新的可能性。這兩條不能丟。反過(guò)來(lái)，當(dāng)代中國(guó)書(shū)法的另一條路子，一不師傳統(tǒng)，二不是師自然，而是師西方。

比如書(shū)法西化主義，把中國(guó)的書(shū)法的文化根基連根斬?cái)嘀�后，把這根藤接在西方現(xiàn)代藝術(shù)上，這樣做當(dāng)然是無(wú)本之流、無(wú)根之學(xué)。書(shū)法本是一種很文人化、很文化的一門(mén)藝術(shù)，西化主義做的結(jié)果把書(shū)法變成了美術(shù)，變成了“反書(shū)法”。其實(shí)，書(shū)法西化主義實(shí)質(zhì)是“反書(shū)法”，西化主義以反書(shū)法的形態(tài)出現(xiàn)，很自然到最后就提出了“非漢字書(shū)法”，不寫(xiě)文字的書(shū)法，這就變得相當(dāng)嚴(yán)重了，因?yàn)橥耆珨財(cái)嗔撕蛡鹘y(tǒng)的聯(lián)系，完全斬?cái)嗔撕妥匀坏穆?lián)系。所以在“西式書(shū)法”的展廳里，很多參觀者都很困惑，因?yàn)椴恢�道�?shū)法西化主義要讓看什么。不妨說(shuō)，書(shū)法西化主義在中國(guó)，它可以探索，但卻是一條書(shū)法歧路。

從這個(gè)意義上說(shuō)，中國(guó)書(shū)法今天的出路不在于將自己嫁接在西方現(xiàn)代藝術(shù)這“西方的丑學(xué)”上，這類實(shí)驗(yàn)已經(jīng)長(zhǎng)達(dá)一個(gè)世紀(jì)而且頗多邯鄲學(xué)步，而是讓西方人和全世界的人學(xué)會(huì)領(lǐng)略東方書(shū)法的韻味和精神深度，起碼在多元時(shí)代學(xué)會(huì)尊重中國(guó)書(shū)法文化，學(xué)會(huì)尊重和欣賞這種差異性文化形態(tài)。中國(guó)書(shū)法如果沒(méi)有這種自我意識(shí)，沒(méi)有這種獨(dú)立意識(shí)，沒(méi)有這種自信，中國(guó)書(shū)法就可能被西方現(xiàn)代藝術(shù)殖民，變得不再是書(shū)法，或者成為文化上的“后殖民書(shū)法”。西方有識(shí)之士認(rèn)為，中國(guó)云南玉龍雪山下的民族很純凈，生活很生態(tài)，實(shí)在是西方狂暴先鋒應(yīng)該反省的。中國(guó)古老書(shū)法也是人類文化的一片凈土，起碼我沒(méi)有看到有人在書(shū)法中寫(xiě)出國(guó)罵！今天的書(shū)法國(guó)際化不是讓這些純凈的民族變成嬉皮士式的重金屬搖滾或者地下吸毒，而是讓西方人去學(xué)會(huì)欣賞玉龍雪山下中國(guó)民族的純凈高遠(yuǎn)。如果沒(méi)有這種“文化尊重”的觀念，就是在無(wú)視這個(gè)民族的精神，就是在糟蹋世界上的最后精神凈土。對(duì)書(shū)法而言，同樣如此。   

今天，應(yīng)該充分意識(shí)到書(shū)法的文化審美價(jià)值。宗白華先生所說(shuō)的，書(shū)法具有中國(guó)文化深度結(jié)構(gòu)，熊秉明先生所說(shuō)的，書(shū)法是藝術(shù)哲學(xué)中璀璨的明珠。為什么？就是因?yàn)闀?shū)法是中國(guó)文化的身份，是中國(guó)藝術(shù)精神的表征。書(shū)法一下筆似乎極其簡(jiǎn)單，但是卻把天地萬(wàn)色還原成了黑白二色，它如同現(xiàn)象學(xué)的“還原”去“做減法”。把大千世界的顏色簡(jiǎn)化為黑白二色，就是“還原”，就是道，道就是一，不需要多，“為道”就是要“日損”！除了這個(gè)“道”之“易”外，書(shū)法在一下筆的時(shí)候，它的厚重、墨色變化、黑白對(duì)比、強(qiáng)弱對(duì)比、粗細(xì)對(duì)比、結(jié)體對(duì)比、疏密對(duì)比等，一下筆就要確立，不可修改不可重復(fù)。這就是書(shū)法的一次完成性和整體性，就是“目擊道存”，就是渾然天成。所以，我把它看成道。道是不可修改的，而畫(huà)是可以修改的。你要在書(shū)法上面去描去修改，那書(shū)法就極其難看，因?yàn)榉浅２蛔匀�、不完整。從這個(gè)意義上說(shuō)，當(dāng)務(wù)之急不是改變書(shū)法的精神形式，而是要讓世界學(xué)會(huì)欣賞書(shū)法。世界各國(guó)美術(shù)人士要成為書(shū)法的真正知音，就要提升自己的書(shū)法趣味，直到能夠體悟筆墨韻味，感受書(shū)法的最高遠(yuǎn)的境界。而西方繪畫(huà)，特別是那種玩世不恭的行為派的藝術(shù)其實(shí)非常膚淺，甚至只是一種帶有童心的藝術(shù)鬧劇，但是它要成為真正的藝術(shù)還有待來(lái)日。

為什么有些人對(duì)當(dāng)代中國(guó)的書(shū)法文化的定位總是不準(zhǔn)確呢？很多人只有忿滿的情緒，不滿意當(dāng)前書(shū)法現(xiàn)狀，而沒(méi)有真正進(jìn)入書(shū)法文化內(nèi)核，騷動(dòng)忿滿情緒又能改變什么呢？有些人沒(méi)有精讀書(shū)法史，沒(méi)有仔細(xì)琢磨每一家的筆法，對(duì)書(shū)法理論批評(píng)史非常陌生，不知道每一家的理論是怎么闡釋書(shū)法現(xiàn)象的。這種沒(méi)有理論也沒(méi)有實(shí)踐的看法往往導(dǎo)致淺薄和自負(fù)，是很危險(xiǎn)的。談?wù)摃?shū)法要尊重前人、尊重傳統(tǒng)，而不是一味地責(zé)罵，否則就成為一個(gè)外行人的信口雌黃。人家怎么信你？我們應(yīng)尊敬所有書(shū)法家的一步一步的文化推進(jìn)，尊敬他們點(diǎn)點(diǎn)滴滴的藝術(shù)貢獻(xiàn)。但是，尊重是一個(gè)方面，同時(shí)批評(píng)家還要提出文化警示，還要指出前面還有很多深淵和危險(xiǎn)，不然一味地鼓勵(lì)大家往前跑，就會(huì)盲人瞎馬夜半臨池。既要尊重傳統(tǒng)，也有警惕陷阱，歸根到底是為了中國(guó)書(shū)法的健康發(fā)展而提出“瞻前顧后”的批評(píng)精神。

書(shū)法的發(fā)展離不開(kāi)“創(chuàng)新”。不妨向王鐸一樣“一日臨帖一日創(chuàng)作”。僅僅有創(chuàng)新的焦慮是不夠的，應(yīng)該提倡誠(chéng)實(shí)止于至善的勞作，那種為子孫后代造福的拳拳之心。在長(zhǎng)久的勞作之后創(chuàng)新的靈感才會(huì)到來(lái)，而只有長(zhǎng)久的可持續(xù)發(fā)展的創(chuàng)新，才是真正的創(chuàng)新。在這個(gè)意義上說(shuō)，究竟是像那種在西方現(xiàn)代派中抄襲搬回家，卻認(rèn)為自己在根本創(chuàng)新呢？還是對(duì)長(zhǎng)期以來(lái)拋棄中國(guó)書(shū)法文化精神進(jìn)行深刻反省，而后守正創(chuàng)新，從現(xiàn)在開(kāi)始，我們應(yīng)老老實(shí)實(shí)地去做書(shū)法文化清理工作，而不是花里胡哨或者花拳繡腿走走樣子。

守正創(chuàng)新必須對(duì)中國(guó)書(shū)法傳統(tǒng)三個(gè)維度加以洞悉：其一，中國(guó)書(shū)法帖學(xué)傳統(tǒng)經(jīng)典，這是中國(guó)書(shū)法傳統(tǒng)的主流；其二，中國(guó)書(shū)法碑學(xué)傳統(tǒng)；其三，中國(guó)書(shū)法的民間傳統(tǒng)。后二者都是對(duì)書(shū)法主流的補(bǔ)充。面對(duì)當(dāng)代中國(guó)書(shū)法的種種怪現(xiàn)狀，有人說(shuō)要回到傳統(tǒng)。但怎么回到傳統(tǒng)？回到什么樣的傳統(tǒng)？光回到傳統(tǒng)就夠了嗎？這都是需要思考和明辨的問(wèn)題。如果，將三者絕對(duì)化，或者碑學(xué)成為時(shí)髦，或者民間書(shū)法成為時(shí)髦，都存在以偏概全的問(wèn)題。只有以帖學(xué)為主流的多元書(shū)法局面，才是創(chuàng)新的保證。有人好走極端，缺乏海納百川、多元共生的氣魄，將書(shū)法界弄成為某些人的賽場(chǎng)，一個(gè)人跑慢跑快都是第一名。要有多元的競(jìng)爭(zhēng)和互相促進(jìn)，多種書(shū)法流派風(fēng)格的共存互動(dòng)，有一個(gè)大而寬松的創(chuàng)新氛圍，才能真正對(duì)書(shū)法創(chuàng)新有所推動(dòng)。

在明白技近乎道的規(guī)律，弄清道的方向后，還應(yīng)對(duì)“技”加以厘定。在人們?nèi)找鏌嶂缘募挤▎?wèn)題上，我以為要有扎實(shí)的功底，要“取法乎上”。有很多人練書(shū)法，不是去臨傳統(tǒng)的“法書(shū)”，而是去練當(dāng)代書(shū)法家的字，即練自己老師的書(shū)法。忘記了書(shū)法的要義是“以手指月”——學(xué)生通過(guò)老師的手指（現(xiàn)象）去看到月亮（本體），而不是去看老師的手指。月亮就是傳統(tǒng)，是歷代的法書(shū)，就是書(shū)法經(jīng)典。學(xué)得越像老師而不進(jìn)離書(shū)法的經(jīng)典越遠(yuǎn)。同樣的情況也出現(xiàn)在日本。我曾經(jīng)和日本書(shū)法界打交道，發(fā)現(xiàn)他們一個(gè)重大的教學(xué)失誤是：日本的一些書(shū)法老師不管是在書(shū)法班還是在大學(xué)校，都要求他們的弟子學(xué)生寫(xiě)得像老師。這是一個(gè)天大誤區(qū)，毀人不倦。中國(guó)的書(shū)法傳統(tǒng)就是“以手指月”，就是告訴你一條路，通過(guò)這條路走向傳統(tǒng)經(jīng)典，去看歷代法書(shū)那精深的內(nèi)核！

書(shū)法要有文化的提升，提升當(dāng)然不局限在技法和理論上，而是一種精神境界的“止于至善”上。這就涉及文化和民間的關(guān)系了。比如《二十四詩(shī)品》既可以看作詩(shī)品，也可以參照為“書(shū)品”。很多藝術(shù)形式如果不經(jīng)過(guò)文化的提升就可能淹沒(méi)在歷史中，或者成為低級(jí)趣味的表露。如為什么從民間走來(lái)的劉三姐卻要經(jīng)過(guò)眾多專家的藝術(shù)加工整理，最后才集體推出電影《劉三姐》？傳播的是電影劉三姐，還是非常民間打情罵俏的劉三姐？當(dāng)然是經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工和文化提升之后的劉三姐。再比如，東北二人轉(zhuǎn)為何必須經(jīng)過(guò)真正藝術(shù)家修改，才會(huì)去掉庸俗而成為一門(mén)藝術(shù)？為什么侯寶林能成為大師，侯寶林之前那些說(shuō)低俗段子的天橋民間藝人都湮沒(méi)不聞了呢？很多人不明白，還在那里反文化！為什么要反文化？文化的高度精度純度難道真的不重要了嗎？民間化和文人化處于互動(dòng)關(guān)系之中，民間是一種普及或者原生態(tài)，但文化是一種提升或者提煉，它會(huì)將民間的東西提升為國(guó)粹，而不是完全拋棄民間。沒(méi)有這種意識(shí)，那么，今天人們還要什么天價(jià)的宋代官窯和元青花，燒一瓦罐子不就行了嘛，人們?nèi)ソ弑M財(cái)力搜購(gòu)什么官窯？鈞瓷？這個(gè)簡(jiǎn)單的道理誰(shuí)都知道，但一放到書(shū)法上為什么都糊涂了呢？

北大是文化的高地，北大書(shū)法所當(dāng)然堅(jiān)持推進(jìn)經(jīng)典書(shū)法、學(xué)者書(shū)法、文化書(shū)法。中國(guó)書(shū)法文化需要投入巨大的心力和時(shí)間。像于右任、沈尹默、啟功、饒宗頤、沈鵬、歐陽(yáng)中石等先生那樣，經(jīng)過(guò)文化的熏陶和洗練的書(shū)法才是真正的學(xué)者書(shū)法或文化書(shū)法。文化書(shū)法就是吁求書(shū)法家成為“大家”而不僅僅成為“專家”，成為“名家”而不僅僅是“名人”，書(shū)法代表作是其成功的臺(tái)基�？梢哉f(shuō)，文化書(shū)法重建“書(shū)法文化生態(tài)“，是一個(gè)很前沿的問(wèn)題，同樣需要細(xì)心處理。在我看來(lái)，沒(méi)有傳統(tǒng)精粹和精神高度，可以得勢(shì)于一時(shí)，最終什么都留不下。如果先秦那些民歌不經(jīng)過(guò)孔子的刪改和加工能成為今天《詩(shī)經(jīng)》經(jīng)典嗎？如果有人認(rèn)為《詩(shī)經(jīng)》不是三百首而是多多益善不加刪改，今天人們讀到的將不再是中國(guó)的詩(shī)歌經(jīng)典！因此，文化的提升和精英的介入極為重要，否則精神藝術(shù)就變成了地下藝術(shù)，而不能代表一個(gè)國(guó)家的精神國(guó)粹。人為炒作書(shū)法是容易的，但在書(shū)法文化史上要留下自己的藝術(shù)蹤跡，卻殊為不易。作秀容易，但要讓大眾和后人尊重敬佩你的深度和高度，實(shí)在是難上加難！

三  正大氣象書(shū)風(fēng)與書(shū)寫(xiě)怪的美學(xué)分野

長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)文化界受美國(guó)嬉皮士文化和政治波普藝術(shù)影響，有一股不小的審丑之風(fēng)在藝術(shù)界頗為流行。從國(guó)內(nèi)文化的角度，看是中國(guó)文化失敗主義、文化自卑主義的在藝術(shù)界的表現(xiàn)。從世界文化霸權(quán)看，在美國(guó)文化中彌漫著一種全球化的世俗化、消費(fèi)主義、享樂(lè)主義和搞笑主義的后現(xiàn)代痞子文化風(fēng)氣。這種風(fēng)氣進(jìn)入第三世界中國(guó)以后，迅速和一些文革主義——反精英、反經(jīng)典、反文化的痞子文化，就是文革的那種打倒孔家店，打倒專家教授的的非理性思潮結(jié)合起來(lái)，變成本土的一種奇怪的世俗化文化景觀。

更深地看，歐洲的油畫(huà)才500百年，中國(guó)的紙上繪畫(huà)2000多年，但油畫(huà)將中國(guó)繪畫(huà)顛覆掉了。美國(guó)要取代歐洲成為世界的引領(lǐng)者，不可能在紙面和布上油畫(huà)超越，他們把歐洲過(guò)去的達(dá)達(dá)主義乃至行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)全都收錄到美國(guó)，無(wú)限地放大。美國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)不需要去艱苦地寫(xiě)素描，不需要面對(duì)一幅畫(huà)布長(zhǎng)期勞作——像達(dá)芬奇畫(huà)《蒙娜麗莎》那樣畫(huà)四年之久，只要很搞笑地用沾滿顏料的女人在畫(huà)布上拖一拖就可以一夜成名，炒作為一個(gè)舉世矚目的大畫(huà)家。這種美國(guó)式的文化工業(yè)生產(chǎn)導(dǎo)致了全世界精品大量流失，法國(guó)、德國(guó)如此，甚至有人在《蒙娜麗莎》油畫(huà)上畫(huà)兩只小胡子表示他是男人或同性戀等等。以丑為美，就是薩特說(shuō)的“惡心”的藝術(shù)，從二戰(zhàn)以后人類就開(kāi)始大量繁殖擴(kuò)散全球。

歐洲油畫(huà)在整個(gè)18世紀(jì)、19世紀(jì)人氣上升階段都是比較有正大氣象的典雅優(yōu)美的；進(jìn)入19世紀(jì)末期，尤其是到了一次世界大戰(zhàn)，就出現(xiàn)大問(wèn)題，油畫(huà)越畫(huà)越丑，越來(lái)越裸，越來(lái)越臟，越來(lái)越令人惡心。這種風(fēng)氣又受到了西方經(jīng)濟(jì)方面財(cái)政的支持。當(dāng)代中國(guó)誰(shuí)的畫(huà)賣的最貴？岳敏君、劉小東、王廣義等等，這些當(dāng)代西方繪畫(huà)的臨摹者、跟風(fēng)者賣得最貴，幾乎超過(guò)了中國(guó)古代的經(jīng)典。憑什么一個(gè)在世的三四十歲的畫(huà)家，因?yàn)檠稣涛鞣骄o跟其后，油畫(huà)就賣成天價(jià)？但這種國(guó)際資本抬高的虛高“價(jià)格”不表明他真正的“價(jià)值”，而是國(guó)際炒家和國(guó)際財(cái)團(tuán)文化謀略炒作的結(jié)果而已。

中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)受西方的影響應(yīng)該說(shuō)是比較大的，但要說(shuō)當(dāng)代書(shū)法家受西方的影響并且創(chuàng)作的丑怪，我認(rèn)為中國(guó)書(shū)法家還沒(méi)有能力走得那么遠(yuǎn)。他們對(duì)“西方”的“六張面孔”（古希臘民主的西方、古羅馬法治的西方、中世紀(jì)神學(xué)的西方、近代理性啟蒙的西方、現(xiàn)代非理性的西方、后現(xiàn)代后殖民的西方）的認(rèn)識(shí)恐怕還沒(méi)有真切進(jìn)入。當(dāng)代先鋒書(shū)法家的整體文化水平使得他們很少到西方留學(xué)和深造，其外語(yǔ)程度還沒(méi)有實(shí)力到實(shí)地感受到西方六張面孔的差異，于是饑不擇食匆匆拿了一種時(shí)髦就走，而且基本上拿的是“后現(xiàn)代西方”，于是，盲人摸象的奇怪結(jié)果可想而知！

為跟風(fēng)，一些中國(guó)的水墨畫(huà)夾雜狂怪書(shū)法，按照西方的裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、拼貼藝術(shù)、概念藝術(shù)去做，就有書(shū)法后現(xiàn)代主義、書(shū)法行為主義等等。他們的原則就是：你是優(yōu)美的，我就惡心丑陋的；你是典雅的，我就是嬉皮式搞笑的；你堅(jiān)持書(shū)法的正大氣象，我就專搞與中國(guó)傳統(tǒng)命脈相違背的東西。……當(dāng)然這種牛勁和西方大量財(cái)團(tuán)乃至于中國(guó)拍賣市場(chǎng)的慫恿和一些美院系統(tǒng)緊跟西方美術(shù)風(fēng)有關(guān)系。理論家思考全球化中的中國(guó)問(wèn)題，一定要有中國(guó)身份、中國(guó)立場(chǎng)、中國(guó)文化指紋，沒(méi)有這一切你畫(huà)畫(huà)得再西化，中國(guó)人不會(huì)認(rèn)同，西方人一個(gè)經(jīng)濟(jì)危機(jī)就把你拋棄了。我認(rèn)為，中國(guó)是世界上“美國(guó)夢(mèng)”做得最大的民族，從移民美國(guó)中國(guó)人為世界之最可見(jiàn)一斑。其實(shí)，國(guó)人大可不必太在乎某個(gè)洋人說(shuō)這個(gè)畫(huà)好不畫(huà)，要有一種堅(jiān)強(qiáng)的文化自信、書(shū)法自信，相信自己的文化底蘊(yùn)和歷史契機(jī)，而且一定要把本民族優(yōu)秀的文化提升到國(guó)際化的高度，同西方平等對(duì)話。

為什么一些書(shū)家會(huì)出現(xiàn)這種丑和怪的創(chuàng)作方式？我想主要是與時(shí)代的巨變是有關(guān)系的。對(duì)于書(shū)法創(chuàng)作我認(rèn)為還是要有精神潔癖，要干凈、更要準(zhǔn)確到位，不要?jiǎng)澋靡粡埣埮K兮兮的丑陋。高雅的藝術(shù)在紙面上流淌的是文雅的、舒心的、典雅優(yōu)美的氣息，古人所說(shuō)的“書(shū)卷氣”，而不是往臟丑的方面頹唐囂張。書(shū)法的主流像歷屆書(shū)法大展展出作品和獲獎(jiǎng)作品，實(shí)際上說(shuō)明文化導(dǎo)向存在問(wèn)題。因?yàn)樵谇皫讓玫膰?guó)展中，受時(shí)下流風(fēng)影響，作品幅式很大字也大，創(chuàng)作時(shí)用筆下力太大太狂，這樣的作品已經(jīng)占據(jù)了一些展覽大部分的空間。有時(shí)候看完一個(gè)展覽后感覺(jué)很疲憊，整個(gè)展廳的作品那種氣息都是沖動(dòng)、混亂、暴躁。中國(guó)書(shū)法的美麗精神正在流失。

這說(shuō)明書(shū)法家在創(chuàng)作上已經(jīng)走到另外一條路上了。一味強(qiáng)調(diào)視覺(jué)沖擊，這種沖擊效果過(guò)后留在內(nèi)心的感覺(jué)是很空洞無(wú)聊的，當(dāng)沒(méi)有意境可以回味，作品不能作用于心靈的感動(dòng)，其存在的生命力就很短，有時(shí)候在展廳中展出時(shí)作品就正在死去，影響幾天后就消失殆盡。但是，狂怪書(shū)法負(fù)面導(dǎo)向作用又顯得非常強(qiáng)大，許多人去看了這樣的展覽之后，看到這種的作品居然可以獲獎(jiǎng)，也開(kāi)始放棄長(zhǎng)久的優(yōu)美虔敬，全力模仿這樣的粗狂的創(chuàng)作方式，推波助瀾，各省書(shū)法發(fā)展方向就變了。你寫(xiě)的很粗野，我就寫(xiě)的比你更狂怪，你寫(xiě)的很黑丑，我就寫(xiě)的更粗陋。于是，書(shū)法內(nèi)涵并沒(méi)有得到更深挖掘和體現(xiàn)，反而遮蔽在淺薄的形式結(jié)構(gòu)的狂躁中。

這些年情況稍好一點(diǎn)，因?yàn)檫@幾年一部分書(shū)家迷途知返，又回到魏晉二王的路子來(lái)，這是一種審美的趣味的調(diào)整，有時(shí)候感到疲勞會(huì)逐漸地轉(zhuǎn)向，會(huì)朝另外一個(gè)方向發(fā)展�，F(xiàn)在的作品給的感覺(jué)就比較清新、秀美文雅，更接近文人書(shū)法的味道。當(dāng)然如果是這樣一直寫(xiě)下去，在審美方向可能又趨于保守，讓人感到過(guò)于小巧了些。從書(shū)法的審美意義上說(shuō)，書(shū)法的形式是不斷轉(zhuǎn)變的，不斷有新的形式出現(xiàn)。但不管有什么樣的形式出現(xiàn)，整件作品比較潔凈，因?yàn)檫@種潔靜可以提升人對(duì)藝術(shù)的喜愛(ài)向往，而不是厭惡背離。

其實(shí)，今天書(shū)法出現(xiàn)種種的疾病、癥候，是書(shū)法家精神生態(tài)出了問(wèn)題，這不是一個(gè)簡(jiǎn)單的書(shū)法用筆、章法、墨法問(wèn)題。書(shū)法家的人格，書(shū)法家的內(nèi)心世界精神心態(tài)衍生出一大堆的精神垃圾，他無(wú)法把那些垃圾排出體外，排出他的懷抱，于是書(shū)法生病了，書(shū)法家不健康了！看看孫過(guò)庭《書(shū)譜》是怎樣張揚(yáng)志氣平和的書(shū)風(fēng)，批評(píng)一味斗狠張怪的書(shū)法。孫過(guò)庭《書(shū)譜》以王羲之為例認(rèn)為：“右軍之書(shū)，末年多妙，當(dāng)緣思慮通審，志氣和平，不激不歷，而風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)”。而王獻(xiàn)之以降的書(shū)家，大抵狠命地標(biāo)新立異于某種書(shū)法體裁，不僅在技巧渾厚上不能和王羲之相提并論，在精神氣質(zhì)上也與王羲之相差很遠(yuǎn)：“而子敬已下，莫不鼓努為力，標(biāo)置成體，豈獨(dú)工用不侔，亦乃神情懸隔者也”。

書(shū)法評(píng)委處在書(shū)法文化鏈的高端，起著“書(shū)法指揮棒”的作用。對(duì)書(shū)法界的問(wèn)題澄清應(yīng)該在評(píng)委問(wèn)題上下功夫——誰(shuí)有資歷擔(dān)當(dāng)評(píng)委？評(píng)委的組成應(yīng)具有多種形態(tài)：其一，挑選具有不同流派不同風(fēng)格的書(shū)法家、書(shū)法理論家、書(shū)法教育家組成評(píng)委會(huì)，而不應(yīng)該是幾個(gè)風(fēng)格雷同趣味相投者組合；其二，組成由書(shū)法家、書(shū)法教授、文化學(xué)者集體評(píng)委會(huì)，杜絕以我為主的單邊主義話語(yǔ)。我時(shí)常感慨，中央電視臺(tái)青歌賽都找了余秋雨，不管對(duì)余秋雨有多少批評(píng)，但起碼余秋雨是文化學(xué)者而不是歌唱演員。就連歌曲大賽的組委會(huì)都知道找文化人來(lái)考考歌者的文化底蘊(yùn)。書(shū)法應(yīng)是最文化的了——寫(xiě)的是經(jīng)史子集里面保留中國(guó)經(jīng)典名句的文化鉆石，可是卻被評(píng)得毫無(wú)文化感染力。在這“獲獎(jiǎng)指揮棒”下，每年雷同的書(shū)法展和書(shū)法作品使得書(shū)法百花園只剩下幾種書(shū)風(fēng)，這種不正常的書(shū)法現(xiàn)象在社會(huì)上擴(kuò)散，導(dǎo)致大眾書(shū)法越寫(xiě)越丑，越寫(xiě)越讓難受，感到集體惡心。當(dāng)把住了展覽高端入場(chǎng)券和推選高端評(píng)委這兩個(gè)關(guān)口，書(shū)法其他的疑難雜癥我估計(jì)會(huì)慢慢化解，過(guò)分狂怪的書(shū)熱也會(huì)慢慢降溫。

我同意孔子的“子不語(yǔ)，怪力亂神”。我堅(jiān)持書(shū)法的“正大氣象”。孟子說(shuō)“春秋無(wú)義戰(zhàn)”，吾道將難行。但而仁愛(ài)之思、君輕民貴的思想?yún)s流傳深遠(yuǎn)。這說(shuō)明在當(dāng)時(shí)做不到的事情并不是沒(méi)有意義，相反，當(dāng)時(shí)很熱的現(xiàn)象倒是值得警惕的。有人認(rèn)為在書(shū)法上做到“正大”容易做到，作到“奇絕、奇巧”倒很困難。實(shí)際上正大是很難做到的。孫過(guò)庭《書(shū)譜》說(shuō)：“初學(xué)分布，但求平正；既知平正，務(wù)追險(xiǎn)絕，既能險(xiǎn)絕，復(fù)歸平正。初謂未及，中則過(guò)之，后乃通會(huì)，通會(huì)之際，人書(shū)俱老。”同樣，“古不乖時(shí)，今不同弊”的論斷，認(rèn)為要繼承古代經(jīng)典，但有不能完全脫離時(shí)代，應(yīng)在沿襲中有創(chuàng)新，在繼承中有發(fā)展。這與我堅(jiān)持的“守正創(chuàng)新”具有精神的一致性，故深得我心。

要做到“正”又不死板、不僵化是很不容易的；做到“大”，“大”不是字要寫(xiě)的大，而是氣象要大，內(nèi)涵要大，這實(shí)際上就不光是技巧所能解決的，這和一個(gè)人的人格、精神方面的浩然之氣有很重要的聯(lián)系。有人寫(xiě)的字，脫離了“正大”之后有一種很媚俗的趣味，江湖氣味很多，而“正大”的氣息應(yīng)該是樸厚深茂自然而然，極少人工刻意雕琢的；有人擺布的痕跡和匠氣很明顯，但“正大”實(shí)際上也說(shuō)明了內(nèi)心高遠(yuǎn)寬博的展示，自然而然的流露，不是刻意出來(lái)的；現(xiàn)代人的書(shū)法樸素不夠，花俏成分太多，而中國(guó)文化中的琴棋書(shū)畫(huà)、文房四寶實(shí)際上都很素樸：毛筆是集獸毛而成，筆桿用竹子做成，墨是松煙做成，硯臺(tái)是石頭雕成，書(shū)法通過(guò)很樸素的工具把自己內(nèi)心自然之像的呈現(xiàn)出來(lái)。正大氣象的作品會(huì)給人一種鼓舞，一種感動(dòng)、一種震撼。書(shū)法家也罷，書(shū)法愛(ài)好者也罷，走上正大氣象道路時(shí)也陶養(yǎng)著自己的人格襟抱，提高自己的精神境界，寫(xiě)字就成為自我浩然之氣性情的真實(shí)流露。可以說(shuō)，“正大”這條路子應(yīng)該是書(shū)法家不應(yīng)放棄的道路。與書(shū)法的正大氣象相反的怪僻、比矮、丑陋?dú)馐菍W(xué)術(shù)界美學(xué)理論上需要辨識(shí)清楚的問(wèn)題。

在我看來(lái)，更重要的是把正大氣象具體化，守正創(chuàng)新的“新”是很重要的，僅僅“守正”不行，僅僅“創(chuàng)新”也不行。只有守正創(chuàng)新才會(huì)在尋找新路途中不迷失自己�！罢�大氣象”的“大”不是說(shuō)尺幅要大，我看過(guò)一張寫(xiě)了八尺整張的作品，卻感到書(shū)者內(nèi)心深度很淺，藝術(shù)感覺(jué)很弱，心靈空間很小。相反看一方小的漢印，真可謂方寸之間尋丈之勢(shì)！給人感覺(jué)到磅礴正氣，那種漢代氣象，也許可稱為“平正”，“復(fù)歸平正”的“平正”含義很深。今天做鬼臉的書(shū)法還有，做洋臉的書(shū)法還有，踏踏實(shí)實(shí)做本真的書(shū)法并不多。我曾目睹有書(shū)法家在六尺整張反復(fù)染墨沖洗，不像率性自然的書(shū)法，反倒很像工匠畫(huà)。有人發(fā)現(xiàn)新材料，往墨汁里加很多化工膨脹劑，發(fā)泡以后寫(xiě)到紙上就迅速擴(kuò)展大大膨脹，視覺(jué)效果很沖擊。但是結(jié)果卻適得其反，古代紙張紙壽千年，用膨脹劑寫(xiě)字以后紙壽只有三年！三年后紙紛紛揚(yáng)揚(yáng)，在化學(xué)堿的作用下變成碎片。我想這樣做完全喪失了藝術(shù)創(chuàng)作的體驗(yàn)性和神駿性，喪失了“庖丁解�！蹦欠N人與物合一的高峰體驗(yàn)，而變成一個(gè)匠人的手工活，不斷地去在化學(xué)品中生產(chǎn)著短命的寫(xiě)字，這是一個(gè)很大的問(wèn)題。有人以為把西方后現(xiàn)代的東西拿過(guò)來(lái)裝飾可以唬人，就像用化肥一樣又簡(jiǎn)單又快捷，但幾年后土地全部堿化。用自然生態(tài)的農(nóng)家肥才能長(zhǎng)出生態(tài)美的莊稼，才能給子孫后代留下一片清潔的山河。書(shū)法亦然！

這諸多怪現(xiàn)象不能繼續(xù)下去了，不管他打著什么旗號(hào)，標(biāo)著什么主義都不重要，其實(shí)藝術(shù)說(shuō)到底是人真審美實(shí)情性的體現(xiàn)�；仡櫧�(jīng)典，那些魏晉的作品，不過(guò)就一尺見(jiàn)方的信札，卻顯示出一種很高遠(yuǎn)的氣象。這不僅僅是技巧，有很多的深刻精神內(nèi)涵在里面�，F(xiàn)在的創(chuàng)作尺幅求大、材料求多，實(shí)際上已經(jīng)走上另外一條路。因?yàn)楦郊拥臈l件多了以后，一件很大的作品就是能看出作者的文化不自信和精神的羸弱，他書(shū)寫(xiě)中整個(gè)精神流動(dòng)過(guò)程不是一氣呵成而是顛三倒四。宋代姜夔在《續(xù)書(shū)譜》中認(rèn)為：“風(fēng)神者，一須人品高，二須師法古，三須筆紙佳，四須險(xiǎn)勁，五須高明，六須潤(rùn)澤，七須向背得宜，八須時(shí)出新意”。創(chuàng)作書(shū)法需要在和諧中生美，可謂君子所見(jiàn)略同。

其實(shí)，書(shū)法家人格魅力內(nèi)心境界同他的書(shū)法是相關(guān)。那些為展出而寫(xiě)八尺整紙作品，寫(xiě)得極為張狂，充滿了切割空間、視覺(jué)沖擊力，但已經(jīng)把書(shū)法的本體忽略了。我想起關(guān)羽過(guò)五關(guān)斬六將，白天奔波千里，晚上還燈下苦讀。他讀的不是兵書(shū)，讀的是《五經(jīng)》之一的《春秋》。武功高強(qiáng)之人深夜讀史書(shū)，似乎跟神勇武力風(fēng)馬牛不相及。但這恰恰說(shuō)明，正是關(guān)公深明大義，精神薄云天，讀《春秋》辨善惡，讓奸臣賊子懼！凜然正氣，凸顯目前。再說(shuō)王羲之，為什么看王羲之諸帖，氣象那么大？除了聰穎過(guò)人，坦腹東床，傲視權(quán)貴的人格氣象外，保持自己的真血性真情懷，有道法自然的風(fēng)度。早年池水盡墨，晚年跪在父母親墓前發(fā)誓永不做官，集中全部精力將書(shū)法寫(xiě)精而直追鐘繇張芝。正是因?yàn)樗�有這樣避離一切，蔑視諸侯，然后對(duì)自己書(shū)法放到人生最高點(diǎn)才成就了書(shū)圣王羲之，如此坦蕩的選擇，他的境界當(dāng)然就會(huì)大。而今天的很多人，生活當(dāng)中就是一個(gè)大俗人，是一個(gè)沒(méi)有什么品位的人，你還指望他的書(shū)法能出現(xiàn)什么奇跡？盡管有人完全不認(rèn)同“書(shū)如其人”，還拿叛徒、漢奸寫(xiě)的字作為反證。但這種辯解十分勉強(qiáng)，在我看來(lái)，“書(shū)如其人”有其合理的心理學(xué)成分，不能死板地理解和僵化地對(duì)應(yīng)和曲解。人的內(nèi)在的氣象和他外在的書(shū)法表達(dá)有深層關(guān)系的，不然一部藝術(shù)史就完全可以重寫(xiě)，甚至可能寫(xiě)成一部陽(yáng)奉陰違史！

四  書(shū)法與大學(xué)教育傳承經(jīng)典的意義

梁?jiǎn)⒊�曾在清華有一次講演中說(shuō)：“各種美術(shù)之中，以寫(xiě)字為最高”。梁任公能夠那么高看書(shū)法一眼，他當(dāng)時(shí)可是思想界的領(lǐng)袖人物，這眼光非腐儒可比。后來(lái)馮友蘭進(jìn)一步說(shuō)：“書(shū)法評(píng)論的標(biāo)準(zhǔn)，不在于用筆、用墨、布局等技術(shù)問(wèn)題，而在于氣韻的雅俗。如果氣韻雅，雖然技術(shù)方面還有些問(wèn)題，那是可以救藥的。如果氣韻俗，即使在技術(shù)方面沒(méi)有問(wèn)題，也不是好書(shū)法，而且這些弊病是不可救藥的�！边@里面的眷眷睿思和深厚意蘊(yùn)值得我們思之再三。

經(jīng)過(guò)多年的努力奔走和呼吁，中國(guó)教育部終于發(fā)文要求從小學(xué)一年級(jí)到高三開(kāi)設(shè)書(shū)法課。這無(wú)疑是文化大發(fā)展的重要舉措。我建議，同樣，大學(xué)一年級(jí)同樣應(yīng)該開(kāi)設(shè)書(shū)法課。理由如下：

面對(duì)處于人生最蓬勃生長(zhǎng)具有最旺盛求知欲和最敏感感受力的青少年，給他什么樣的審美觀呢？給他一些卡通？給他一些西方的流行文化？一個(gè)人年輕時(shí)為未來(lái)立下了根本，這個(gè)根本非常關(guān)鍵。書(shū)法一端連著文字，讓大學(xué)生正確認(rèn)識(shí)中國(guó)文字的魅力，中國(guó)古代文字保存在書(shū)法作品中的魅力，同時(shí)書(shū)法一端還連著生命意義世界。書(shū)法的內(nèi)容往往是人生的警策，是對(duì)自己的提醒，營(yíng)造的是一種文化氛圍，有一種文化的向心力和親和力，再用高水平的線條完美地表現(xiàn)出書(shū)法內(nèi)容——八面出鋒、陰陽(yáng)向背、枯筆渴筆、漲墨濃墨、焦墨飛白、墨分五彩。通過(guò)寫(xiě)書(shū)法，大學(xué)生可以把握篆書(shū)的和諧對(duì)稱之美，把握楷書(shū)、隸書(shū)的正大方正之美，把握行草書(shū)的搖曳生姿之美。書(shū)法審美有優(yōu)美和壯美，書(shū)法形象有正大氣象，書(shū)法傳承有守正創(chuàng)新。這些對(duì)大學(xué)生影響很大，進(jìn)入書(shū)法可以對(duì)中國(guó)文化從根本上了解。

在我看來(lái)，中國(guó)大學(xué)生拿起毛筆來(lái)寫(xiě)書(shū)法，同樣是明智的，而且是具有未來(lái)的中國(guó)文化戰(zhàn)略眼光。的教育要把握好這個(gè)時(shí)機(jī)，讓大學(xué)生不僅從內(nèi)心生出那種浩然之氣，為中華民族驕傲，同時(shí)技不壓身——學(xué)會(huì)更多的技藝。中國(guó)有句話叫“技近乎道”，技最終要達(dá)道，這個(gè)道就是仁者愛(ài)人，就是愛(ài)國(guó)熱情，就是和平統(tǒng)一意識(shí)，就是和諧發(fā)展精神。這樣，他就會(huì)從愛(ài)父母，愛(ài)家庭，愛(ài)他人、愛(ài)社會(huì)到愛(ài)國(guó)家。

大學(xué)生從小事一步步做起，從拿出毛筆一筆一畫(huà)寫(xiě)出中國(guó)字開(kāi)始，最終會(huì)生發(fā)出一種愛(ài)國(guó)的激情，讓吾國(guó)幾千年的文明積淀在他們心靈中。當(dāng)他拿起毛筆寫(xiě)字的時(shí)候，他筆下會(huì)出現(xiàn)《散氏盤(pán)》、《石鼓文》、《張遷碑》、《乙瑛碑》、漢簡(jiǎn)，會(huì)臨摹王羲之《蘭亭序》，顏真卿《祭侄文稿》，蘇東坡《寒食帖》……這一系列的書(shū)法經(jīng)典都會(huì)在他們的筆下出現(xiàn)。他拿起毛筆畫(huà)畫(huà)，墨分五彩，陰陽(yáng)向背，都會(huì)存在于他們的作品和心靈中。這些學(xué)生畢業(yè)了，他們中有很多人會(huì)到國(guó)外去，教外國(guó)的孩子畫(huà)畫(huà)寫(xiě)字，他們將成為傳播中國(guó)文化的文化大使、書(shū)法大使。在我看來(lái)，應(yīng)該對(duì)大學(xué)書(shū)法教育抱有充分的樂(lè)觀態(tài)度。一個(gè)國(guó)家如果只是經(jīng)濟(jì)和軍事強(qiáng)大是很危險(xiǎn)的，“中國(guó)崩潰論”、“中國(guó)威脅論”、“黃禍論”不絕如縷。但當(dāng)把文化，非常有意義的文化學(xué)術(shù)翻譯傳播出去，必定會(huì)出現(xiàn)“中國(guó)文化世界化”的喜人局面。

也許正是在這樣的新歷史語(yǔ)境下，蔡元培提出的“美育代宗教”的意義凸顯了出來(lái)。要讓中國(guó)人今天完全信仰金錢不可能，完全信仰某種主義也不可能，徹底皈依基督教、佛教或儒教同樣不可能，那么包括書(shū)法在內(nèi)的藝術(shù)，是否可能作為一種暫時(shí)替代品或者中介，在這個(gè)虛無(wú)主義和消費(fèi)主義時(shí)代給人以某種希望呢？

然而，“美”今天被很多人質(zhì)疑，而“丑”卻被太多的人喜歡，這使從事藝術(shù)者陷入二難處境。從正面看，當(dāng)代審美范疇空前擴(kuò)大，過(guò)去是“美”、“優(yōu)雅”、“和諧”，今天卻可以有“荒誕”、“黑色幽默”、“百色寫(xiě)作”、“丑陋”、“惡心”等。借用光譜學(xué)來(lái)說(shuō)，過(guò)去主要是紅黃色暖色調(diào)傾向，而今已經(jīng)有諸多陰暗的冷色調(diào)出現(xiàn)。作為美學(xué)理論的研究者面對(duì)這些時(shí)不能扼殺，而應(yīng)給與恰當(dāng)?shù)脑u(píng)價(jià)。從負(fù)面來(lái)看，這些冷色調(diào)如果成為了主色調(diào)，那么人性良知和神性光輝就有可能被掩蓋。因而在“以美育代宗教”時(shí)要掂量的是用什么樣的“美育”來(lái)代宗教，如果讓那些惡心或極端的“試驗(yàn)藝術(shù)”來(lái)代宗教，可能會(huì)產(chǎn)生更多更大面積的精神生態(tài)失衡。

不得不承認(rèn)，近代以來(lái)文人書(shū)法傳統(tǒng)已經(jīng)或正在被“西方現(xiàn)代性”中斷。如今的中國(guó)書(shū)壇秉承“文人書(shū)法”精神的書(shū)法家們可以說(shuō)寥若晨星，文人書(shū)法的消亡一方面是西方現(xiàn)代性的凱歌，另一方面也是中國(guó)文化自身邊緣化的哀歌。它不僅導(dǎo)致了當(dāng)代中國(guó)書(shū)法“審美單面化”，也使得中國(guó)書(shū)法在和東亞其它國(guó)家爭(zhēng)奪書(shū)法話語(yǔ)權(quán)的行動(dòng)中處于相當(dāng)被動(dòng)的地位。

隨著中國(guó)傳統(tǒng)文人書(shū)法的中斷，古代中國(guó)書(shū)法的精神光輝被日本現(xiàn)代書(shū)法所遮掩，日本書(shū)法橫亙?cè)谥袊?guó)書(shū)法面前。西方人以自己的好惡來(lái)評(píng)判書(shū)法的優(yōu)劣，其認(rèn)識(shí)書(shū)法尤其是現(xiàn)代書(shū)法不是通過(guò)中國(guó)而是日本。手島右卿《崩壞》等現(xiàn)代書(shū)法作品修改了中國(guó)書(shū)法在世界上的位置，使世界認(rèn)識(shí)東方時(shí)首先認(rèn)識(shí)了日本書(shū)法，甚至只認(rèn)識(shí)正在時(shí)間隧道中飄逝的現(xiàn)代書(shū)法。日本書(shū)法在現(xiàn)代建筑改變傳統(tǒng)空間以后，用現(xiàn)代書(shū)法的空間分割和視覺(jué)沖擊力贏得了西方的眼光和市場(chǎng)，中國(guó)二王以降的書(shū)法璀璨星空，手札式的文人書(shū)法形態(tài)已不再成為西人關(guān)注的中心。對(duì)國(guó)際藝術(shù)話語(yǔ)體系中中國(guó)書(shū)法形象的邊緣化問(wèn)題，中國(guó)書(shū)法界仍然未引起充分重視。

在面臨國(guó)外壓力的同時(shí)，海外某些書(shū)法家也在用西方眼光看中國(guó)書(shū)法從而將中國(guó)書(shū)法“非中國(guó)化”。諸如非文字書(shū)法、后現(xiàn)代行為主義書(shū)法、新英文書(shū)法等盡管有其試驗(yàn)的意義，但對(duì)中國(guó)書(shū)法在世界的形象的拓展方面仍然問(wèn)題多多。中國(guó)書(shū)法不應(yīng)以這樣的“西化形象”出現(xiàn)在當(dāng)今世界。“文人書(shū)法”之“道”的地基已經(jīng)消失，中國(guó)書(shū)法進(jìn)入一個(gè)尷尬的非文化境地。何時(shí)或能夠何種方式達(dá)到“書(shū)法文化突圍”？其實(shí)，日本書(shū)法界同樣遭遇到這樣苦惱。河內(nèi)利治認(rèn)為：“在現(xiàn)代社會(huì)，競(jìng)爭(zhēng)原理的作用使功利主義成為人們各類行動(dòng)的優(yōu)先選項(xiàng)……這種簡(jiǎn)直就如同生產(chǎn)消費(fèi)品一樣‘生產(chǎn)著’書(shū)法作品的現(xiàn)象在蔓延著。像這種輕視純真的獨(dú)立性、創(chuàng)造性的現(xiàn)象，完全就像要和日本經(jīng)濟(jì)相同步那樣，是無(wú)論如何不能從黑暗的、閉塞的地道中解脫的。為此，已經(jīng)很久沒(méi)有人提出‘怎樣才算好的書(shū)法和為什么好’這樣的問(wèn)題了”。 

如今，在遍布世界的孔子學(xué)院中，西方人正在如饑似渴地學(xué)術(shù)漢字和書(shū)法，只要世界慢慢接受認(rèn)可書(shū)法文化，中國(guó)書(shū)法一定會(huì)成為中國(guó)文化輸出的重要途徑。中國(guó)作為書(shū)法的大國(guó)和原創(chuàng)國(guó)，理應(yīng)在塑造文化、輸出文化方面走在前沿。在中國(guó)書(shū)法成功申遺之后，隨著中國(guó)國(guó)際文化輸出交流的進(jìn)一步繁榮，我相信書(shū)法在弘揚(yáng)文化價(jià)值方面會(huì)發(fā)揮更大的作用。

在這一大文化語(yǔ)境中我提出“文化書(shū)法”，基于我這樣一種認(rèn)識(shí)：在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，中國(guó)人在物質(zhì)上一定不能沉淪到消費(fèi)主義文化中，在精神價(jià)值上也不能降解為虛無(wú)主義化。中國(guó)還不是一個(gè)后現(xiàn)代國(guó)家，而是處于前現(xiàn)代農(nóng)業(yè)大國(guó)向工業(yè)文明和后工業(yè)文明轉(zhuǎn)型的復(fù)雜語(yǔ)境中。一個(gè)喪失了母土大地的藝術(shù)家將是沒(méi)有生命的藝術(shù)家，就像古希臘神話中的伊卡洛斯一樣憑蠟做的翅膀飛向高空，最終被太陽(yáng)融化而跌回大地。因此，我采取一種務(wù)實(shí)的態(tài)度，堅(jiān)持“文化書(shū)法”就意味著強(qiáng)調(diào)東方“文化價(jià)值”的新的生命形態(tài)，一方面審視文化中國(guó)有生命價(jià)值之“經(jīng)”，另一方面整合西方思想藝術(shù)中有意義價(jià)值的之“緯”，以我為主求實(shí)創(chuàng)新，形成人類新文化的“經(jīng)”和“緯”。

我認(rèn)為基本技法很重要，是書(shū)法專業(yè)本科應(yīng)該基本解決的任務(wù)。到了書(shū)法碩士和書(shū)法博士乃至博士后，其工作重點(diǎn)除了有部分人要繼續(xù)解決技法問(wèn)題，相當(dāng)一部分人的精力應(yīng)放在書(shū)法的文化深度高度闊度上。高校的書(shū)法教學(xué)和中國(guó)書(shū)協(xié)的書(shū)法功能不同。中國(guó)書(shū)協(xié)是文聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)下的組織，對(duì)群眾書(shū)法運(yùn)動(dòng)加以引導(dǎo)。而大學(xué)是思想啟蒙和提升精神之高地，按照德國(guó)哲學(xué)家雅斯貝爾斯的說(shuō)法，大學(xué)就是一個(gè)文化水庫(kù)，大江漲潮泛濫的時(shí)候，大學(xué)容納它讓江河湖海平靜，等枯水季節(jié)的時(shí)候輸出水滋潤(rùn)大地，大學(xué)是寧?kù)o的有選擇的，她拒絕那些曇花一現(xiàn)東西，她容納那些經(jīng)過(guò)歷史沉淀和大眾檢驗(yàn)合格的文化財(cái)富，才成為大學(xué)的教材，才成為推廣的必然之門(mén)。其實(shí)，五千年書(shū)法歷史中，近二十年的中國(guó)書(shū)法現(xiàn)代摸索，僅僅是歷史之一瞬，它在歷史長(zhǎng)河中僅僅是一朵浪花。大可不必認(rèn)為今人的書(shū)法有了怎樣的“超越”，后之視今乃如今只之視昔。人們大可不必將“技”和“道”二元對(duì)立，并強(qiáng)行將技勝道看成的一時(shí)的收獲�？梢赃@么說(shuō)，清朝有一個(gè)書(shū)法家叫唐駝，他發(fā)誓四十年不下樓，在書(shū)法上要超過(guò)三十年不下樓的智永和尚。他確實(shí)做到了，但他把自己寫(xiě)成了一個(gè)駝背，他的技法據(jù)說(shuō)曾經(jīng)很厲害，但不到百年早就湮沒(méi)無(wú)聞，今天誰(shuí)知道他呢？大家知道王羲之微醺寫(xiě)的《蘭亭序》成為一篇晉人的哲思奇文，被中國(guó)人民大學(xué)把收入到《英漢對(duì)照中國(guó)哲學(xué)文本》中；顏真卿的《祭侄文稿》他寫(xiě)出自己的磅礴激情和愛(ài)國(guó)情操……，這些附加在書(shū)法上精神和情操就叫文化！什么叫做技近乎道？這就叫技近乎“道”！

大學(xué)書(shū)法并不以成為職業(yè)書(shū)法家為目的，而是以在文化與書(shū)法互動(dòng)中提升自己的精神境界為旨?xì)w。從歷史上看，中國(guó)古代書(shū)法家?guī)缀鯖](méi)有單一的所謂職業(yè)書(shū)法家。到了近代人類分工變得越來(lái)越細(xì)，中國(guó)因襲現(xiàn)代西方才有了所謂的職業(yè)書(shū)法家。而中國(guó)出現(xiàn)了職業(yè)書(shū)法家以后，書(shū)法繪畫(huà)的文化底蘊(yùn)反倒消失不少。當(dāng)代中國(guó)書(shū)法和繪畫(huà)如果最后喪失了文化，喪失了金字塔的底座而只要那個(gè)尖的話，無(wú)疑是本末倒置。

在我看來(lái)，文化人必須要有藝術(shù)感覺(jué)，才能不萎縮其創(chuàng)新性，生命靈魂才有靈性。反之，書(shū)法家需要吸取學(xué)術(shù)思想文化的底蘊(yùn)，才能使自己的作品具有勃勃生氣，才能使手下的筆墨線條、起承轉(zhuǎn)合中有大氣盤(pán)旋的文化的魅力。文化人需要更多的審美感覺(jué)和藝術(shù)感覺(jué)，而藝術(shù)家需要更多的本土文化底蘊(yùn)和國(guó)際文化大視野。書(shū)法是一種漸進(jìn)的文化修為過(guò)程。當(dāng)代中國(guó)文化的深度制約中國(guó)書(shū)法未來(lái)高度。我們都應(yīng)該珍惜“東方魔方”——漢字為中心的藝術(shù)文化，并通過(guò)自己的努力精進(jìn)使中國(guó)書(shū)法文化其成為人類的共賞的審美文化。

                                                      (《書(shū)法報(bào)》全文連載）

個(gè)人簡(jiǎn)介

王岳川教授，北京大學(xué)中文系博士生導(dǎo)師，中文系文藝?yán)碚摻萄惺抑魅�，北京大學(xué)書(shū)法藝術(shù)研究所所長(zhǎng)，北京書(shū)法院副院長(zhǎng)，享受國(guó)務(wù)院特殊津貼專家，中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)理事，中國(guó)書(shū)協(xié)教育委員會(huì)副主任，中國(guó)作家協(xié)會(huì)會(huì)員，中國(guó)中外文藝?yán)碚搶W(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)，中國(guó)文藝?yán)碚搶W(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)，日本金澤大學(xué)客座教授，澳門(mén)大學(xué)人文學(xué)院客座教授，復(fù)旦大學(xué)等十所大學(xué)雙聘教授。

中國(guó)文化藝術(shù)研究著作（包括主編）有：《發(fā)現(xiàn)東方》，《目擊道存》，《中國(guó)鏡像》，《中國(guó)文藝美學(xué)研究》，《本體反思與文化批評(píng)》，《全球化與中國(guó)》，《大學(xué)中庸講演錄》，《文藝美學(xué)講演錄》，《發(fā)現(xiàn)東方：中國(guó)文化身份研究》，《文化輸出：王岳川訪談錄》，《后東方主義與中國(guó)文化復(fù)興》、《季羨林學(xué)術(shù)精粹》（四卷本），《二十世紀(jì)中國(guó)學(xué)術(shù)文化隨筆叢書(shū)》（六十卷），《中國(guó)書(shū)法文化大觀》，《書(shū)法美學(xué)》，《書(shū)法文化精神》，《書(shū)法身份》，《中外名家書(shū)法講演錄》，《北京大學(xué)文化書(shū)法研究叢書(shū)》（6本），《北京大學(xué)書(shū)法研究生班書(shū)法精品集》（20本），《《中國(guó)思想精神史論》（四卷本：《中國(guó)文化精神》、《中國(guó)哲思精神》、《中國(guó)文論精神》、《中國(guó)藝術(shù)精神》）。在中外學(xué)術(shù)刊物上發(fā)表學(xué)術(shù)論文約400余篇。

西方文論和美學(xué)研究著作（包括主編）有：《西方文藝?yán)碚撁�著教程》，《后現(xiàn)代主義文化研究》，《后現(xiàn)代主義文化與美學(xué)》，《文藝現(xiàn)象學(xué)》，《藝術(shù)本體論》，《文藝學(xué)美學(xué)方法論》，《后殖民與新歷史主義文論》，《現(xiàn)象學(xué)與解釋學(xué)文論》，《二十世紀(jì)西方哲性詩(shī)學(xué)》，《20世紀(jì)西方文藝?yán)碚搮矔?shū)》九卷本，《后現(xiàn)代后殖民主義在中國(guó)》，《王岳川文集》四卷本，《中國(guó)后現(xiàn)代話語(yǔ)》，《西方藝術(shù)精神》，《當(dāng)代西方最新文論教程》。

   在學(xué)術(shù)上主張“發(fā)現(xiàn)東方，文化輸出，會(huì)通中西，守正創(chuàng)新”；提出“國(guó)學(xué)根基，西學(xué)方法，當(dāng)代問(wèn)題，未來(lái)視野”方法論，關(guān)注中國(guó)文化身份研究，致力于中國(guó)文化的世界化進(jìn)程。堅(jiān)持書(shū)法是中國(guó)文化輸出第一步。長(zhǎng)期臨習(xí)漢晉唐諸帖，尤好二王和顏書(shū)，強(qiáng)調(diào)漢唐氣象。書(shū)法廣涉諸家，對(duì)草書(shū)最用力，力求得古人用筆之意并加以當(dāng)代創(chuàng)新。書(shū)法理論上提倡“文化書(shū)法”，堅(jiān)持“走進(jìn)經(jīng)典、走進(jìn)魏晉、守正創(chuàng)新、正大氣象”，致力于中國(guó)書(shū)法文化的世界化。書(shū)法繪畫(huà)作品入選多種書(shū)法集，并被海外收藏。傳略載多種辭書(shū)。

資料由北京松云堂畫(huà)廊編輯整理。