個(gè)人簡介
王岳川教授,北京大學(xué)中文系博士生導(dǎo)師,中文系文藝?yán)碚摻萄惺抑魅,北京大學(xué)書法藝術(shù)研究所所長,北京書法院副院長,享受國務(wù)院特殊津貼專家,中國書法家協(xié)會(huì)理事,中國書協(xié)教育委員會(huì)副主任,中國作家協(xié)會(huì)會(huì)員,中國中外文藝?yán)碚搶W(xué)會(huì)副會(huì)長,中國文藝?yán)碚搶W(xué)會(huì)副會(huì)長,日本金澤大學(xué)客座教授,澳門大學(xué)人文學(xué)院客座教授,復(fù)旦大學(xué)等十所大學(xué)雙聘教授。
中國文化藝術(shù)研究著作(包括主編)有:《發(fā)現(xiàn)東方》,《目擊道存》,《中國鏡像》,《中國文藝美學(xué)研究》,《本體反思與文化批評》,《全球化與中國》,《大學(xué)中庸講演錄》,《文藝美學(xué)講演錄》,《發(fā)現(xiàn)東方:中國文化身份研究》,《文化輸出:王岳川訪談錄》,《后東方主義與中國文化復(fù)興》、《季羨林學(xué)術(shù)精粹》(四卷本),《二十世紀(jì)中國學(xué)術(shù)文化隨筆叢書》(六十卷),《中國書法文化大觀》,《書法美學(xué)》,《書法文化精神》,《書法身份》,《中外名家書法講演錄》,《北京大學(xué)文化書法研究叢書》(6本),《北京大學(xué)書法研究生班書法精品集》(20本),《《中國思想精神史論》(四卷本:《中國文化精神》、《中國哲思精神》、《中國文論精神》、《中國藝術(shù)精神》)。在中外學(xué)術(shù)刊物上發(fā)表學(xué)術(shù)論文約400余篇。
西方文論和美學(xué)研究著作(包括主編)有:《西方文藝?yán)碚撁坛獭罚逗蟋F(xiàn)代主義文化研究》,《后現(xiàn)代主義文化與美學(xué)》,《文藝現(xiàn)象學(xué)》,《藝術(shù)本體論》,《文藝學(xué)美學(xué)方法論》,《后殖民與新歷史主義文論》,《現(xiàn)象學(xué)與解釋學(xué)文論》,《二十世紀(jì)西方哲性詩學(xué)》,《20世紀(jì)西方文藝?yán)碚搮矔肪啪肀荆逗蟋F(xiàn)代后殖民主義在中國》,《王岳川文集》四卷本,《中國后現(xiàn)代話語》,《西方藝術(shù)精神》,《當(dāng)代西方最新文論教程》。
在學(xué)術(shù)上主張“發(fā)現(xiàn)東方,文化輸出,會(huì)通中西,守正創(chuàng)新”;提出“國學(xué)根基,西學(xué)方法,當(dāng)代問題,未來視野”方法論,關(guān)注中國文化身份研究,致力于中國文化的世界化進(jìn)程。堅(jiān)持書法是中國文化輸出第一步。長期臨習(xí)漢晉唐諸帖,尤好二王和顏書,強(qiáng)調(diào)漢唐氣象。書法廣涉諸家,對草書最用力,力求得古人用筆之意并加以當(dāng)代創(chuàng)新。書法理論上提倡“文化書法”,堅(jiān)持“走進(jìn)經(jīng)典、走進(jìn)魏晉、守正創(chuàng)新、正大氣象”,致力于中國書法文化的世界化。書法繪畫作品入選多種書法集,并被海外收藏。傳略載多種辭書。
中國書法家今天有一個(gè)很大的文化焦慮,怕自己不夠創(chuàng)新,擔(dān)心自己與古人雷同。這種文化焦慮是一個(gè)世紀(jì)的文化失敗主義導(dǎo)致的,只有用文化自覺和文化自信來療治。“五四”時(shí)期提出的“廢除漢字”、“全盤西化”、“打倒孔家店”諸說法,在當(dāng)時(shí)“啟蒙與救亡”的特殊歷史時(shí)代有一定的歷史合理性,因?yàn)楫?dāng)時(shí)中國戰(zhàn)爭頻仍經(jīng)濟(jì)疲弱,綜合國力地位排名在全球100位以后。但是到了20世紀(jì)90年代和21世紀(jì)初,中國的綜合國力地位已經(jīng)躍升全世界第3名,如果文化自卑主義、文化虛無主義仍然甚囂塵上,那就是一個(gè)文化背景錯(cuò)亂的癥候!只有深深體悟本民族文化的不可替代性和本根性,才能深切地融合諸家,才能成為一個(gè)真正的書法大師。
杜牧 《山行》
一 美國金融危機(jī)后的中國藝術(shù)形象
多年前,美國遭受了恐怖主義的“9·11”,失去了雙子大廈;這次“金融9·11”使美國失去了整個(gè)世界對它的信賴。就文化藝術(shù)而言,半個(gè)多世紀(jì)以來,美國藝術(shù)界以行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)等“當(dāng)代藝術(shù)”戰(zhàn)勝了歐洲以達(dá)·芬奇、米開朗基羅為代表的架上油畫的“近代藝術(shù)”,而上個(gè)世紀(jì)的現(xiàn)代歐洲中心主義又消解了東方“傳統(tǒng)藝術(shù)”的紙介媒體。于是,整個(gè)人類開始跟著美國文化走,直到人類出現(xiàn)了藝術(shù)危機(jī)、精神生態(tài)危機(jī)、宗教危機(jī)、生態(tài)危機(jī)等幾大危機(jī)的共振現(xiàn)象。
反過來看,美國的經(jīng)濟(jì)危機(jī)已經(jīng)導(dǎo)致了全球藝術(shù)品拍賣市場的下跌:美國蘇富比近期拍中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)十年來的新低。我想問的問題是:東方的前衛(wèi)藝術(shù)作品是否還會(huì)像西方一貫期望的那樣折射出當(dāng)代中國形象?美國的藝術(shù)價(jià)值觀是否導(dǎo)致人類藝術(shù)價(jià)值的危機(jī)?
在我看來,中國當(dāng)代藝術(shù)作品在世界面前展示的并非是清晰的大國形象,而是被人操縱的妖魔化的中國形象。一般而言,中國藝術(shù)品的生產(chǎn)和消費(fèi)在整個(gè)世界呈現(xiàn)出六種不可忽略的“當(dāng)代模式”:
一是個(gè)體的呈現(xiàn)方式:自己畫畫、寫字,自得其樂,自產(chǎn)自銷;
二是圈子繪畫的生產(chǎn)和消費(fèi)。幾個(gè)人搞一個(gè)派別,不管是行為藝術(shù)也罷,裝置藝術(shù)也罷,乃至于熱衷東方元素也罷,皆是小圈子的生產(chǎn)和消費(fèi)。圈子可以把一個(gè)人的作品價(jià)位抬得很高,也可以將其他人的藝術(shù)視若罔聞;
三是國內(nèi)的話語權(quán)力圈層。這些話語權(quán)力包括畫廊展廳的選擇權(quán)和提名權(quán),協(xié)會(huì)(不管是美協(xié)書協(xié)或其他什么協(xié)會(huì))的藝術(shù)評價(jià)權(quán),在書法和美術(shù)方面非常突出,導(dǎo)致藝術(shù)家圍繞某種話語權(quán)力轉(zhuǎn)圈;
四是海外跨國藝術(shù)消費(fèi)。海外主要是由西方藝術(shù)財(cái)團(tuán)和話語精英構(gòu)成,如瑞士駐中國大使希克,最初用低價(jià)購買中國當(dāng)代藝術(shù)品,數(shù)年后以極高的價(jià)錢拋出。據(jù)我所知,買者大部分不是西方人,而是中國人。他在收購和拋出之間賺取幾百倍的利潤——用更高的價(jià)錢拋回給中國人時(shí),國人做何感想?他的增值是多少倍?
五是美國國家話語霸權(quán)的操縱者。美國中央情報(bào)局調(diào)動(dòng)了將近十幾億的美元,每年資助第三世界的文學(xué)藝術(shù)家,使其創(chuàng)作具有明顯的后殖民文化心態(tài)。中央情報(bào)局變成了美國的文化部,而“文化戰(zhàn)爭”氛圍中充滿著權(quán)力和擠壓。
寒山 《碧波泉水清》
“歐洲現(xiàn)代性”所詆毀或者消解的是什么呢?主要是“亞洲傳統(tǒng)性”——東方的紙介媒體的作品,而“美國后現(xiàn)代”又在消解著歐洲的架上油畫。于是,美國藝術(shù):波普藝術(shù)、行為藝術(shù)、現(xiàn)成品藝術(shù)、裝置藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、概念藝術(shù)等,大多都可歸入西方評論家所說的“胡來藝術(shù)”、“空殼藝術(shù)”范圍,這種藝術(shù)可以直接用一個(gè)“空殼”代替另一個(gè)“空殼”。它們具有幾個(gè)特點(diǎn):消解價(jià)值,喪失價(jià)值判斷;失去內(nèi)涵,無視內(nèi)容,只剩形式;否定立場,只剩下游戲和做秀。如果說它還有一點(diǎn)點(diǎn)內(nèi)容的話,就是造成觀看者心理的“惡心感”。因此,以美國為首的當(dāng)代西方藝術(shù)也可以稱為“惡心藝術(shù)”。
美國的文化輸出戰(zhàn)略是成功的,同樣韓國《大長今》的文化輸出戰(zhàn)略也是成功的!洞箝L今》決非是韓國某導(dǎo)演花了幾百萬甚至幾千萬美元去創(chuàng)造的個(gè)人作品,而是韓國政府下達(dá)了八個(gè)文件的文化戰(zhàn)爭的爭奪,是韓國文化戰(zhàn)略加以實(shí)施的重要步驟:首先是“韓熱”,然后是“亞熱”,最后是“全球熱”!他們成功了——先韓熱,后亞熱,甚至世界也在熱。我認(rèn)為,不管是?耸召徶袊(dāng)代藝術(shù)作品也罷,還是美國用行為藝術(shù)等沖擊和取代了歐洲藝術(shù)中心,形成世界范圍內(nèi)的美國化,以高勢位引導(dǎo)整個(gè)人類偏離人道性價(jià)值。如今,中國藝術(shù)仍處于世界文化輸出鏈條的被動(dòng)的“末端”。在這種情況下,我們當(dāng)然需要具有“危機(jī)意識”和“憂患意識”。
相當(dāng)長一段時(shí)間內(nèi)在國際拍賣行中,西方繪畫作品一路走高:畢加索的《拿煙斗的孩子》拍了10416.8萬美元;梵·高的《加歇醫(yī)生像》作品也拍出8250萬美元到高價(jià)。東方紙介媒體讓位于歐洲架上油畫,根本上是傳統(tǒng)價(jià)值讓位于現(xiàn)代虛無。只有三百年歷史的美國在1945年以后,掌管了世界的政治、軍事、文化走向——做了兩件事情:一是把世界從一戰(zhàn)以后的30多個(gè)國家,二戰(zhàn)以后的60多個(gè)國家,成功的變成了200多個(gè)國家;在文化戰(zhàn)略上,尚沒有軍事戰(zhàn)略和經(jīng)濟(jì)戰(zhàn)略那么順手,他們想法是用三百年歷史吃掉中國的五千年歷史和歐洲的三千年歷史——用抽象繪畫、裝置藝術(shù)、概念藝術(shù)、行為藝術(shù)來沖擊歐洲的架上油畫。美國在霸權(quán)話語下做到了。今天很多搞繪畫的人不明白為什么東方傳統(tǒng)敗給現(xiàn)代西方,現(xiàn)代西方又?jǐn)〗o了美國后現(xiàn)代。后現(xiàn)代之后是什么呢?是后殖民!后殖民典型的特征在于不再是征服別人的領(lǐng)土和黑人奴隸了,而是語言殖民、心態(tài)殖民、金錢殖民。美國人正是敦促全人類在后殖民道路上跟隨美國走。
當(dāng)我們將“傳統(tǒng)—現(xiàn)代—后現(xiàn)代”的譜系弄清楚以后,我們明白:今天人們選擇什么,除了自己的藝術(shù)觀念和藝術(shù)理念支撐自己以外,還有話語權(quán)力空間導(dǎo)向問題。之所以一些畫家熱衷于行為藝術(shù),是因?yàn)檫@是一種所謂強(qiáng)勢的國際繪畫語言。在這種強(qiáng)勢話語下,中國傳統(tǒng)藝術(shù)變成了被不斷邊緣化的區(qū)域語言,被后殖民主義文化邊緣化的一種形象。但是,金融危機(jī)宣告美國的玫瑰色夢破碎了。這個(gè)經(jīng)濟(jì)霸權(quán)的夢碎了以后,暴露出美國的文化危機(jī)和生存危機(jī)。我們可以直視美國的生活方式,那就是消費(fèi)主義、享樂主義和極端的個(gè)人主義。今天,其實(shí)他的經(jīng)濟(jì)危機(jī)表明這種生活方式本身出了問題。
寒山 《吾心似秋月》
在美國夢醒了以后,我們應(yīng)該從后殖民誤區(qū)中出走,開始重新認(rèn)識和重估這個(gè)世界!
因此,我提出新世紀(jì)第六種藝術(shù)生產(chǎn)和消費(fèi)模式:尋繹出亞洲美學(xué)思想、東方文化思想,中國藝術(shù)觀念和藝術(shù)創(chuàng)作手法、風(fēng)格、流派和交流方式,同時(shí)找到國際審美的共同形式,不再跟在美國后面做行為藝術(shù)和裝置藝術(shù),而是將中國文化元素提煉出來,構(gòu)成新的文化藝術(shù)方式,將中國神沒經(jīng)驗(yàn)逐漸世界化。這種藝術(shù)生產(chǎn)和消費(fèi)模式表明,這個(gè)世界不再由中國說了算,也不由歐洲說了算,也不由美國說了算。在美國金融危機(jī)文化危機(jī)和生存危機(jī)中,中國應(yīng)該大聲地提出自己的文化戰(zhàn)略:當(dāng)今世界美學(xué)精神不應(yīng)該再是一種西方丑學(xué)精神,而是整合了東西方精華以后的“大美學(xué)精神”,中國文化形象應(yīng)該是一種“大文化形象”,新世紀(jì)的書法應(yīng)該是一種“大書法形態(tài)”。只有這樣對人類未來文化藝術(shù)負(fù)責(zé)地有所作為,人類未來的藝術(shù)才不再是丑陋和惡心的,而是綠色生態(tài)的和美好可持續(xù)發(fā)展的。
二 中國書法不能再“去中國化”
中國書法在國際書法藝術(shù)界中遭遇長期“去中國化”的過程。在我看來,“去中國化”現(xiàn)狀隱含著西方文化對東方文化橫加干預(yù)的文化政治企圖。二戰(zhàn)結(jié)束以后,美國的單邊主義霸權(quán)主義開始急速升級,在其不斷干預(yù)下,中國周邊國家和地區(qū)開始了“去中國化”的惡性進(jìn)程,而書法領(lǐng)域的“去中國化”主要表現(xiàn)在三個(gè)方面:
其一,文字上的“非漢字化”乃至“廢除漢字”。資料表明:1945年,朝鮮半島從日本統(tǒng)治中解放出來,在美國的強(qiáng)力干預(yù)下,朝鮮教育審議會(huì)通過了在中小學(xué)教科書中廢除漢文全部使用韓文的決議。其后,韓國公共機(jī)關(guān)也全面禁止使用漢字,漢字書法遭到了滅頂之災(zāi);戰(zhàn)后日本投降后,美國要求日本全面“去中國化”,于是日本加速了廢除漢字的歷程,日本文字和書法成功地進(jìn)行了“去中國化”——中學(xué)課本中很少有漢文詩文,年輕學(xué)生對漢字和漢字書法日益疏遠(yuǎn);新加坡政府機(jī)構(gòu)等多通用英語,學(xué)校也以英語為教學(xué)語言,書法在這個(gè)重視英文輕視漢語的國家已經(jīng)變得不再重要,僅僅在一些華人社團(tuán)中作為國粹保存著一線命脈?上驳氖牵S著中國作為經(jīng)濟(jì)軍事崛起的大國,其大國地位獲得了西方乃至整個(gè)世界的認(rèn)同,于是中國文化和書法重新獲得了周邊國家的重視。盡管“去中國化”的論調(diào)仍不時(shí)地冒出來,但整體上“再中國化”已然成為中國周邊國家逐漸明晰的基本文化戰(zhàn)略。
其二,形式上將西方現(xiàn)代性無限拔高,將中國風(fēng)格整體貶低,將西式美術(shù)風(fēng)格全面強(qiáng)加在書法形式上,突顯“現(xiàn)代性”的霸權(quán)話語,從而將書法形式“去中國化”,甚至將書法全盤西化式地裝置化、拼貼化、、肉身化、行為藝術(shù)化。文化界和書法界的一些全盤西化者,無視中國大國崛起的事實(shí),堅(jiān)持西方的月亮比中國圓。聽到“中國元素”就指責(zé)為封建保守,見到“中國經(jīng)驗(yàn)”就稱為民族主義,誰提出“書法文化身份”就給誰扣上“文化保守主義”的帽子,誰堅(jiān)持“書法文化輸出”就認(rèn)定誰“反對現(xiàn)代性”。這種文化虛無與文化失敗的情結(jié)與“去中國化”的邏輯,具有內(nèi)在的一致性。
其三,認(rèn)為中國歷史和當(dāng)代上沒有任何創(chuàng)造,甚至認(rèn)為當(dāng)代中國沒有思想體系。英國撒切爾夫人最近說,中國不會(huì)成為世界超級大國,“因?yàn)橹袊鴽]有那種可以用來推進(jìn)自己的權(quán)力、從而削弱我們西方國家的具有國際播撒性的學(xué)說。今天中國出口的是電視機(jī)而不是思想觀念!彼龔奈鞣街行闹髁x立場看中國,認(rèn)為即使中國在巨大的經(jīng)濟(jì)崛起中充其量也只能成為一個(gè)物質(zhì)生產(chǎn)大國,在精神文化生產(chǎn)和創(chuàng)新乃至輸出上仍然是個(gè)無需重視的小國。有的西方人認(rèn)為:“現(xiàn)在的文明成果比如小到牙刷,大到宇宙飛船,沒有一個(gè)是中國人最先發(fā)明創(chuàng)造出來的。中國人的探索精神實(shí)在太差”。這種“歐洲中心主義”立場是為害頗烈,是一種典型的文化偏執(zhí)癥和文化冷戰(zhàn)心理作祟。這種在思想體系上的“去中國化”,值得中國文化界藝術(shù)界關(guān)注。
中國書法文化形態(tài)何處去的問題,不僅關(guān)涉到中國文化藝術(shù)的和平發(fā)展,也關(guān)系到中國書法經(jīng)驗(yàn)的世界化認(rèn)同。從書法與文化輸出、書法與中國身份、書法與東方形象這一更大的文化語境上看,一手拿槍一手拿《圣經(jīng)》的西方征服者,通過戰(zhàn)爭獲得了西方文化話語的高勢位,迫使包括書法在內(nèi)的中國文化全面失效,并一直游離在全球化文化話語規(guī)則制定的邊緣。如今,中國需要重新認(rèn)識自己在世界文化中的位置,意識到中國不應(yīng)該滿足于人類物質(zhì)生產(chǎn)加工廠的地位,而是通過個(gè)體的文化修為,促使民族文化逐漸走向自覺自信從容高邁,不再渴望中國文化繼續(xù)“西化”,而是渴望中國文化與西方優(yōu)秀文化在差異性文化中互補(bǔ)中,提升人類內(nèi)在心靈境界。
書法作為大國文化精神的集中體現(xiàn),應(yīng)該在當(dāng)今文化重大轉(zhuǎn)折中凸顯中國文化立場。新世紀(jì)的國際文化景觀是:國際間的經(jīng)濟(jì)技術(shù)軍事競爭正顯現(xiàn)為“文化競爭”,或者說那種可見的國力“硬實(shí)力”競爭,已逐漸被更隱蔽的文化“軟實(shí)力”競爭所遮掩,這無疑是國際文化未來的大格局。對此,我們應(yīng)該在可持續(xù)的文化發(fā)展和精神生態(tài)平衡中,將東方書法文化的和諧精神不斷播撒整個(gè)世界,在中國書法文化的世界化進(jìn)程中,使中國書法文化整體創(chuàng)新成果逐漸世界化,成為人類不可或缺的東方精神元素。
我們必須終止文化上的“去中國化”,而開始“再中國化”,讓中國書法文化和其他東方藝術(shù)一起,成為影響和引導(dǎo)這個(gè)世界前進(jìn)的優(yōu)秀文化力量;認(rèn)清“去中國化”在半個(gè)世紀(jì)的種種嚴(yán)重危害,弄清其根本問題的深層癥結(jié)所在,切實(shí)地提出中國書法文化輸出的戰(zhàn)略綱領(lǐng)。
無論如何,中國書法再也不能“去中國化”了!
三 現(xiàn)代中國碑學(xué)帖學(xué)之爭的誤區(qū)
當(dāng)我們將眼光從國際視野收回,必然面臨國內(nèi)書法界“碑帖之爭”這樣一個(gè)重大問題,值得深加審理。
清中期以降,帖學(xué)與碑學(xué)分流格局已經(jīng)逐漸形成。笪重光在《書筏》中已經(jīng)顯露出對碑的偏重,而朱履貞在《書學(xué)捷要》中對碑的關(guān)注同樣引人注目。阮元《南北書派論》、《北碑南帖論》和包世臣《藝舟雙楫》則明確地傳達(dá)出對碑學(xué)偏愛意向。其后,康有為在《廣藝舟雙楫》中對帖學(xué)加以尖銳批評,在整個(gè)文化界和書法界形成一股抑帖尊碑、重北輕南的風(fēng)氣。帖學(xué)逐漸由盛轉(zhuǎn)衰,碑學(xué)則日漸興盛。
李白 《獨(dú)坐敬亭山》
可以說,20世紀(jì)的碑學(xué)與帖學(xué)之爭,大抵以1891年《廣藝舟雙楫》為肇因。這部書法論與康有為的《新學(xué)偽經(jīng)考》同時(shí)問世,當(dāng)然染上了濃烈而偏激的變法思想。眾說周知,康有為主張今文經(jīng)學(xué),而否定古文經(jīng)學(xué)。與此相關(guān),在書法上康主張所謂今學(xué)——碑學(xué),而否定古學(xué)——帖學(xué)。康有為從自己的;实淖兎ㄋ悸烦霭l(fā),其帖學(xué)觀及碑學(xué)思想建立在其政治哲學(xué)思想上,故而對帖學(xué)加以全面否定。當(dāng)然細(xì)察起來仍可以看到他對帖學(xué)“二王”宗師仍懷有虔誠之心,只好將批判的鋒芒指向唐宋元而下學(xué)《閣帖》的帖學(xué)家們。全力鼓吹“尚碑”意識,甚至為了全盤否定帖學(xué)提出“卑唐”說,將有唐數(shù)百年來書家創(chuàng)作一筆抹殺,其影響甚廣,今日不絕。今天不少人仍在康有為錯(cuò)誤道路上繼續(xù)誤打誤撞,將碑學(xué)弄到不恰當(dāng)?shù)牡匚欢驂禾麑W(xué)。
康有為的帖學(xué)觀及碑學(xué)思想建立在其政治哲學(xué)思想上,其整個(gè)思想相當(dāng)偏激。他隨意以開新守舊同書法加以比附——以守舊黨開新黨之爭來比附當(dāng)時(shí)帖學(xué)碑學(xué)之爭,武斷地將所謂開新者視為碑學(xué),而將守舊者看成帖學(xué),進(jìn)而從乾嘉時(shí)的金石學(xué)的路徑走入民間書法,在北碑之后,從墓志書法、西北簡牘(包括樓蘭殘紙)中汲取營養(yǎng),這本來無可厚非。但是過分人為地將中國書法正脈——帖學(xué)加以斷然否定,即使象趙之謙這樣以帖寫碑的人都逃脫不了抨擊,其偏激的學(xué)術(shù)眼光造成了對帖學(xué)的不公正和對碑學(xué)的過分吹捧,實(shí)在是失察之處多多。他認(rèn)為:“碑本皆真書,而亦有兼行書之長。如《張猛龍碑陰》,筆力驚絕,意態(tài)逸宕,為石本行書第一。若唐碑則懷仁所集之《圣教序》,不復(fù)論。外此可學(xué),尤有三碑:李北海之《云麾將軍》,寓奇變于規(guī)矩之中;顏平原之《裴將軍》,藏分法于奮斫之內(nèi);《令狐夫人墓志》,使轉(zhuǎn)頓挫,毫芒皆見,可為學(xué)行書石本佳碑,以筆法有入處也!痹谖铱磥恚瑫鴮W(xué)碑比較普遍,而要學(xué)行草書僅僅以上幾個(gè)碑是不行的,帖學(xué)是草的根本,誰也否定不了。
20世紀(jì)初,章炳麟在《駁康有為論革命書》中,將康有為貶之為;庶h,對其保守思想嚴(yán)加批判。于右任和沈尹默這一代大書法家,自覺不自覺地抵制這種錯(cuò)位的崇碑抑帖做法,堅(jiān)持帖學(xué)為主的大傳統(tǒng)和碑學(xué)為輔的小傳統(tǒng)互補(bǔ),使得帖學(xué)仍有相當(dāng)?shù)膶徝揽臻g。但是,隨著文革開始,造反有理,否定經(jīng)典打倒傳統(tǒng)成為“文革”精神,于是,對傳統(tǒng)經(jīng)典的造反成為時(shí)尚。而新一代造反有理者的文化程度和文化水準(zhǔn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)遜于于右任、沈尹默的深厚學(xué)養(yǎng),這一代無知而無畏的人肆無忌憚地對“帖學(xué)”全面造反,其結(jié)果是,半個(gè)世紀(jì)以來,中國書法在一片粗疏粗野粗糙粗陋之風(fēng)中,乖戾惡丑之書成為時(shí)尚。碑帖本是書法內(nèi)部審美風(fēng)格的不同,而成為彼此沖突、互相對立、非此即彼的極端化對抗。書法審丑代替了以和諧為美的晉韻追求,而成為20世紀(jì)80年代以后書法界的現(xiàn)實(shí)。
李白 《渡荊門送別》
如今,碑學(xué)咄咄逼人,帖學(xué)堅(jiān)守陣營并加以反擊。潘伯鷹批評康有為的書法:“象一條翻滾的爛草繩!敝赋隹涤袨榫條質(zhì)感差,濫用飛白顯得很虛浮。沙孟海在《近三百年的書學(xué)》中說:“死守著一塊碑,天天臨寫,只求類似,而不知變通,結(jié)果不是漆工,便是泥匠,有什么價(jià)值呢?……經(jīng)過多次翻刻的帖,固然已不是二王的真面目,但經(jīng)過大刀闊斧,錐鑿過后碑,難道不失原書的分寸嗎?我知道南海先生也無以解嘲了。他認(rèn)為碑版文字,先書后刻,刻手佳麗,所關(guān)非細(xì)。有些碑戈戟森然,實(shí)因刻工拙所致。”在《兩晉南北朝書道的字體與刻本》中,沙孟海更尖銳地說:“刻寫不同才是導(dǎo)致《爨寶子》與《蘭亭序》風(fēng)格差異的根本原因。刻手好的,東魏時(shí)代會(huì)出現(xiàn)趙孟頫的書體,刻手不好的,《蘭亭》也會(huì)變成《爨寶子》!倍鴱(fù)旦大學(xué)歷史學(xué)系教授朱維錚說:“康有為是中國歷史上最敢‘吹!娜宋。”“康有為本身有很多毛。鹤源罂瘢栽偸侵袊木仁乐,敢吹牛。舉例說,1898年10月以后,康有為成為政治流亡者,卻還以被囚的光緒皇帝的不幸境遇作為政治資本,甚至發(fā)行股票。1899年7月,他在加拿大組成“保救大清皇帝公司”,即保皇會(huì)。正是以這個(gè)公司的名義,康有為發(fā)行股票,鼓動(dòng)人們購買,“將來光緒皇帝救出來,復(fù)辟了,股票價(jià)值不知道會(huì)翻多少倍”。當(dāng)代朱大可則認(rèn)為,康有為之說:“迨乎末季,習(xí)尚詭異.經(jīng)學(xué)講公羊,經(jīng)濟(jì)講魏默深,文章講龔定庵,務(wù)取乖僻,以炫時(shí)流,先正矩矮,掃地盡矣。長素乘之,以講書法,于是北碑盛行,南書絕跡,別裁偽體。觸目皆是,此書法之厄,亦世道之憂也”。這些看法值得人們重視并深思。
在我看來,對中國書法正脈的帖學(xué)打壓,導(dǎo)致書法界遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于文化界文學(xué)界對精英文化的重視。書法界仍然在整體性地關(guān)注民間書法這種現(xiàn)象,把所謂“民間話語”作為圣旨,這實(shí)在是文革遺風(fēng)。如果沒有國際性視野、沒有社會(huì)精英的加工,民間藝術(shù)是不能代表中國文化的主流形態(tài)的,用民間反對經(jīng)典的做法也是極為危險(xiǎn)的!我認(rèn)為,精英改造和吸收了民間的精華,才能夠把民間的東西變成有益的文化精神。借用民間生機(jī)勃勃的話語并去掉它的盲點(diǎn),才能夠使書法文化向更高層次發(fā)展。現(xiàn)在的民間書法之所以成為強(qiáng)弩之末、后勁不足,原因在于對精英文化經(jīng)典文化否定過多。現(xiàn)在到中國美術(shù)館看書法展,百分之八十都是以流行書法為文本參照的風(fēng)格樣式,實(shí)在令人堪憂。
中國古代書法能夠稱為經(jīng)典的作品,都經(jīng)過歷史的考驗(yàn)而不會(huì)過時(shí)。王羲之信札不一定非得放很大弄成少字?jǐn)?shù)書法或拼貼書法。我認(rèn)為,書法之“大”不僅僅有碑之雄強(qiáng),而是《禮記》的“致廣大”——在大文化精神語境中進(jìn)行創(chuàng)作,但最終一定要“盡精微”,在細(xì)部上要保留經(jīng)典的原有意蘊(yùn)。當(dāng)今的一些書法家也開始重新重視帖學(xué)大傳統(tǒng),開始寫“二王”式的信札,我仔細(xì)拜讀過那些過分形式化的作品,發(fā)現(xiàn)王羲之書法中的精妙文化精神大都從筆尖下流走,中國書法中那“北冥之魚”在大海中暢游的正大氣象都從他們的作品中流失。于是,原本活生生的那條“鯤魚”就成了死魚,剩下的只是一些徒有其表的僵死的形式。何況如今那些充斥眼目的過分人為的書法,與酒肉書法、殺氣騰騰的書法和怪誕的書法構(gòu)成了當(dāng)代書法不正常景觀。
作為“他者”的國際書法界的觀點(diǎn)、立場、眼光對我們審視自己的歷史和提出新的書法發(fā)展方略非常重要。韓國書法家金炳基教授對中國書法的前途十分擔(dān)憂,認(rèn)為中國書法如果像現(xiàn)在這樣走下去,將是災(zāi)難性的。而日本書法家高木圣雨對中國當(dāng)今走紅的某些人的書法并不看好,認(rèn)為中國書法背離傳統(tǒng)而正在整體走偏!
康有為的文化偏激和政治保皇造成他揚(yáng)碑抑帖書學(xué)思想的諸多失察之處,他晚年逐漸認(rèn)識到自己將碑帖決然對立的做法欠妥,于是在1915年致羅棪東信中說:“抑凡有得于碑,無得于帖;或有得于帖,無得于碑,皆為偏至”。同樣,令人高興的是,一些過去走“流行書風(fēng)”道路的書家,開始反省并重新審視中國書法正脈,回歸大傳統(tǒng)的帖學(xué)。我欣賞民間書法在保持書法小傳統(tǒng)上的民間立場,但不同意將傳統(tǒng)帖學(xué)加以否定而獨(dú)標(biāo)民間書法的武斷做法,更不同意把民間書法作為21世紀(jì)中國時(shí)代的反文化標(biāo)志,而是堅(jiān)持書法的守正創(chuàng)新,堅(jiān)持書法正大氣象的文化正脈!
四 當(dāng)代書法十大流派之反思
就當(dāng)代書法群體而言,當(dāng)代每一流派大致有基本相同的藝術(shù)綱領(lǐng)或主張,其風(fēng)格特征具有相近的美學(xué)風(fēng)格,并具有一定的書法家群體互動(dòng)性。就此而言,當(dāng)代書壇大抵有五種流派并存:帖派、碑派、碑帖融合派、現(xiàn)代書法、后現(xiàn)代派。其實(shí),民國時(shí)期同樣有幾大書法流派,如:吳昌碩與“吳派”;康有為與“康派”;鄭孝胥與“鄭派”;李瑞清與“李派”;于右任與“于派”等。
近三十年來,中國書法復(fù)興運(yùn)動(dòng)的審美特征表現(xiàn)為:一、書法觀念復(fù)興,每個(gè)人通過不同的書法觀念和形式表達(dá)自己的情感;二、書法作為國粹,是一門表現(xiàn)國家文化身份的藝術(shù)文化;三、書法具有新時(shí)期當(dāng)代國際交往的屬性?梢哉f,正是在七八十年代,中國與韓國,中國與日本,中國與西方才有書法團(tuán)體的互相交流訪問和展出,包括青少年書法、女性書法、學(xué)者書法、名人書法的多國互動(dòng),迎來了書法發(fā)展的新局面。流行書風(fēng)流行過小草風(fēng),小楷風(fēng),廣西現(xiàn)象、學(xué)院派創(chuàng)作模式、現(xiàn)代書法、二王風(fēng)……書法“流派”,名目繁多,如行為派、文字觀念派、墨象派、字體變形設(shè)計(jì)派、流行書風(fēng)、古典主義、書法主義、學(xué)院派、新文人書法、藝術(shù)書法、文化書法等;s地看,大致可以分成以下寬泛意義上的“流派”:
1,傳統(tǒng)經(jīng)典派。對傳統(tǒng)經(jīng)典加以尊崇,在碑帖之間更重視帖而非碑。注重弘揚(yáng)和傳統(tǒng)技法的精純度,對經(jīng)典有價(jià)值維護(hù)的文化情結(jié)。
2,現(xiàn)代派書法。將書法視覺元素空前突出,進(jìn)而將繪畫和書法整合起來,使書法更象抽象繪畫。強(qiáng)調(diào)反傳統(tǒng)書法,對線條、行氣、章法之類不感興趣,而對空間結(jié)構(gòu)、視覺沖擊力、墨色塊面情有獨(dú)鐘。
3,后現(xiàn)代書法。從西方后現(xiàn)代理論中學(xué)會(huì)了顛覆性、平面化、無深度、非主體等概念,從西方現(xiàn)代后現(xiàn)代藝術(shù)挪用裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、觀念藝術(shù)的元素,加上非漢字體系和反內(nèi)容反闡釋的拼接游戲,最后形成反書法的抽象化的視覺效果和丑化的視覺沖擊力。
4,書法行為藝術(shù)——書法材料裝置或書寫過程中借“書法”之名以行反書法之實(shí)。作為后現(xiàn)代的變種,“行為書法”與西方行為藝術(shù)同步,有不少新實(shí)驗(yàn)現(xiàn)象:有人曾經(jīng)在流水小溪上,將宣紙鋪在水面上寫字,讓流水把字跡墨色沖淡留下若隱若現(xiàn)的“痕跡”。另有人分別讓女性拉著紙,他拿筆半閉著眼睛,任由這位女性拉著紙?jiān)谒墓P下轉(zhuǎn)動(dòng),最后形成了“作品”。
5,書法主義或非漢字書法。后現(xiàn)代變種之一,受日本墨象派、前衛(wèi)派影響,將漢字徹底剔除與書法之外,將西方抽象派繪畫的構(gòu)成理念與后現(xiàn)代觀念藝術(shù)相結(jié)合,產(chǎn)生出兩個(gè)分支:其一,文字可識讀的少字?jǐn)?shù)派;其二,無文字或文字不可識讀的抽象派。
6,學(xué)院派書法。通過對古代經(jīng)典碑帖的當(dāng)代實(shí)驗(yàn),使其激活內(nèi)部精神元素并加以新形式創(chuàng)造。諸如:運(yùn)用局部放大、古今拼貼、五體拆解、字義組裝、色彩運(yùn)用等形式,以求得某種“當(dāng)代性”和“主題性”而名噪一時(shí)。
7,形式構(gòu)成派。它是西方20世紀(jì)30年代早已過時(shí)的形式主義在中國的變種及其余聲回響,是東方筆墨與西方現(xiàn)代美術(shù)觀念嫁接的產(chǎn)物,創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)書法形式本體的首要性和章法的形式構(gòu)成,否定主題創(chuàng)作的情感和文字內(nèi)容,以線條塊面沖突代替?zhèn)鹘y(tǒng)意義的和諧連貫,以線的空間分割和形式營造增加作品的整體緊張感和視覺刺激感。
8,流行書風(fēng)(藝術(shù)書法),中國當(dāng)代文學(xué)出現(xiàn)的民間化,就是對中國歷代官方化文學(xué)的反叛。其實(shí),中國書法同樣如此,他們要走官方書法之外的另一條道路。其方法是從那些名不見經(jīng)傳的民間書法和新發(fā)掘出的書法資料中去尋找——運(yùn)用碑學(xué)、甲骨學(xué)、簡牘學(xué)、敦煌寫經(jīng)、民間墓志等很多新東西來融人個(gè)人的書法創(chuàng)作。對古代書法的繼承指向是兩漢及六朝碑版和民間書法,對“二王”一路的帖學(xué)經(jīng)典多有抵觸,追求粗發(fā)亂服的雄強(qiáng)書風(fēng)。
9,新古典主義。對古代書法經(jīng)典多采取形而上的繼承方法,從精神上重新闡釋古典主義,從形式上消解和弱化作品物質(zhì)意義上的技術(shù)因素,增強(qiáng)作品形而上的精神品位和大境界。一部分有豐厚文化底蘊(yùn)的書法家,更為注重作品的人文情懷和文化修養(yǎng),以此在作品的當(dāng)代型態(tài)中激活了傳統(tǒng)經(jīng)典。
10,文化書法。文化書法在當(dāng)下還是一種微弱的力量,主要體現(xiàn)了一種守正創(chuàng)新精神一種大文化姿態(tài)。其綱領(lǐng)是:“走近經(jīng)典、走進(jìn)魏晉、守正創(chuàng)新、正大氣象”。表面上看是創(chuàng)化復(fù)興經(jīng)典話語,實(shí)際這種復(fù)歸恰恰是帶有革命性的更高的提升。文化書法所表達(dá)的是中國人那種靈性的內(nèi)在深層存在的書法美好精神。
當(dāng)然,當(dāng)代書法流派還有“文人書法(或?qū)W者書法派)”、“女性書法”、性靈派書法(或“詩意派書法”)、“臨書派”、破體書法等,當(dāng)另文再敘述。當(dāng)代書壇也有一些奇怪現(xiàn)象,諸如“書法趕潮派”、“俗書派”、 “江湖派”、“雜耍派”(如足書、指書、倒書、空心書)等等。不再評說。
李白 《贈(zèng)汪倫》
總體上看,當(dāng)代中國書法界的現(xiàn)狀是多種潮流的多元并存,但有些各自為政,缺乏統(tǒng)一的誕生書法大師的意識。集中表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面:傳統(tǒng)派在當(dāng)代理論上比較薄弱,但是支持者最多。其次是現(xiàn)代派,其宣言很煽動(dòng),如書法主義、后現(xiàn)代書法、墨象派,將書法與繪畫聯(lián)系起來,人數(shù)雖少但呼聲甚高,占據(jù)了傳媒,將自己的聲音傳播出去。流行書法其實(shí)很大,人數(shù)眾多。學(xué)者書法則較為松散,甚至冷清,F(xiàn)代派和后現(xiàn)代派在西方的影響下,前途如何?我的看法是,現(xiàn)代派書法在日本登陸時(shí)很轟動(dòng),他們的少字?jǐn)?shù)書法、墨象派書法,吸收了現(xiàn)代建筑的結(jié)構(gòu)式的轉(zhuǎn)換,為了適應(yīng)現(xiàn)代建筑和西方人的審美意識,效仿西方洋畫,將傳統(tǒng)的卷軸式裝裱變成鏡面式的裝裱,贏得了西方。但時(shí)過境遷,現(xiàn)在日本現(xiàn)代派書法已經(jīng)是強(qiáng)弩之末而早已沉寂。中國現(xiàn)在一批書法家都走上這條路,前景并不看好。
傳統(tǒng)不是僵死的,傳統(tǒng)是生生不息的,流淌到每一個(gè)人身上。傳統(tǒng)也可以發(fā)展,因而傳統(tǒng)與現(xiàn)代不是二分的對立的,而是可以并立的,傳統(tǒng)與現(xiàn)代的并立可以使傳統(tǒng)不斷轉(zhuǎn)化,現(xiàn)代不斷吸收傳統(tǒng),那么中國書法才會(huì)有新的希望。
五 倡導(dǎo)書法經(jīng)典與建立代表作制度
在上海出席張海書法展,與張海先生傾談“書法代表作”問題,更加堅(jiān)定了個(gè)人代表作與歷代書法經(jīng)典傳承與創(chuàng)新的關(guān)系的看法。張海先生認(rèn)為:一個(gè)成熟的具有鮮明風(fēng)格的書法家經(jīng)過久久的努力,創(chuàng)作出了一幅或者若干幅達(dá)到空前高度,能充分代表其某一階段藝術(shù)水準(zhǔn)的作品,即可稱為藝術(shù)家的代表作。代表作的審美特征是:很高的民族高度,在藝術(shù)方面有很大的貢獻(xiàn);必須有風(fēng)格,而且被社會(huì)所承認(rèn);經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)。
更深一層看,書法代表作把書法文化性、經(jīng)典性、精神超越性放到前位,在書法家成熟的風(fēng)格中強(qiáng)調(diào)書法的視覺個(gè)性張力,見證其向書法高峰沖擊的歷程。從“外師造化”到“中得心源”,由取法乎上到轉(zhuǎn)益多師,在與經(jīng)典的精神互動(dòng)、形式應(yīng)答、文化傳承中獲得“臨與創(chuàng)”辯證關(guān)系:在臨寫中創(chuàng),在創(chuàng)中臨寫。以經(jīng)典為依托對傳統(tǒng)加以延續(xù),以經(jīng)典作為創(chuàng)生高水準(zhǔn)書法的廣闊地基和堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。
代表作是書家人書俱老的生命見證。我經(jīng)?吹揭恍┳髌贩浅W鲎,人為痕跡太重,很少有自然天成的境界。一個(gè)人敢在中年變法乃至老年變法,猶如破繭成蝶一般在新形式的完滿中升華出精神魅力、生命激情和磅礴的超越理性。代表作必得充滿大氣盤旋的氣勢,體現(xiàn)出一種“大書法”和“大境界”。哪怕是手札、手卷、長卷乃至小斗方都體現(xiàn)出一種正大書風(fēng),都令人感受到那種大美學(xué)的視覺沖擊力。這種大氣磅礴的雄渾書風(fēng)之“大”,一方面表現(xiàn)是對中國傳統(tǒng)文化傳承的正——正宗、本源和根本,另一方面體現(xiàn)創(chuàng)新的力度,一般的創(chuàng)新可以說是在前人的基礎(chǔ)上添了一磚一瓦,相反具有正大氣象的書法作品中可以看出“三王”(王羲之、王獻(xiàn)之、王鐸),唐代孫過庭、張旭、懷素,清代傅山,近代于右任的某些筆畫結(jié)構(gòu)和精神元素,以及除此之外雜取諸家筆意。代表作就是要在筆劃結(jié)構(gòu)和精神元素諸多精神維度取向上,具有大師般的文化眼光和審美訴求。
書法代表作是形成個(gè)人風(fēng)格之后的書法文化魅力的體現(xiàn)。一般而言,書法界有一值得重視的現(xiàn)象,大凡書法大家都不太愿認(rèn)同自己僅僅是書法家的身份。林散之先生的墓志銘是“詩人林散之”,啟功先生說自己是古典文學(xué)教授,沈鵬先生更在意自己是一個(gè)學(xué)問家。看來文化和書法確乎緊密相關(guān),正是文化使得書法中的各種經(jīng)典風(fēng)格把握、吸取和獨(dú)創(chuàng),能突破自己一時(shí)一地之書,并指向未來書法發(fā)展的主導(dǎo)性方向。
代表作是對社會(huì)公共領(lǐng)域的書法新形象認(rèn)同。書法只要是張掛出來傳遞出去就有兩個(gè)文化特點(diǎn)值得注意:一是社會(huì)共同體的公共領(lǐng)域的評價(jià)機(jī)制,其價(jià)值有賴于社會(huì)共同體的基本評價(jià);二是書法時(shí)代和社會(huì)共同營造的書風(fēng)大潮,對書法評價(jià)的非對稱性。在公共空間的文化影響力增大的情況下,書法代表作評價(jià)機(jī)制變得更為復(fù)雜多元。
其實(shí),人類歷史長河中每一步推進(jìn)都微乎其微,僅僅是在前人的基礎(chǔ)上加上一點(diǎn)點(diǎn)新意而已。在我看來,中國歷代沒有單純的書家,大書家大抵都是學(xué)問家,王羲之、顏真卿、蘇東坡等莫不如此。黃庭堅(jiān)追求書法之“韻”,提出“去俗”的最佳途徑就是多讀書,以使胸中有書千卷,因此推舉蘇軾書法為宋朝第一,進(jìn)而認(rèn)為“今世人字字得古法而俗氣可掬者,有何足貴哉?”(黃山谷《山谷題跋》卷七《題王觀復(fù)書后》)古代士人或家學(xué)淵源或出身科舉,都有著豐厚的文化根基,保證了書法在古代中國達(dá)到藝術(shù)與文化的高度整合。20世紀(jì)許多大書法家同樣是文化大家,如沈尹默、林散之、啟功等,其書法代表作超越技法結(jié)構(gòu)層面的藝術(shù)話語,堅(jiān)持以文化勝、心性勝的書法文化本源。
我注意到,當(dāng)代走近經(jīng)典的書法風(fēng)尚已然淡漠,書法家代表作處于長久難產(chǎn)之中。有的書法家日復(fù)一日的自我低水平重復(fù),書法界大量非代表作的灌水之作大行其道。因此,當(dāng)代書法在20世紀(jì)后期群眾運(yùn)動(dòng)之后,亟需推出新世紀(jì)名家和大家的代表作,建立行之有效的代表作創(chuàng)作、評價(jià)、展出、宣傳制度。如果書法家有意識地吸收傳統(tǒng)并可持續(xù)地攻克當(dāng)代書法新高度,盡量減少平時(shí)大量的低水平應(yīng)景之作,定會(huì)激發(fā)生命巨能并創(chuàng)造出自己的代表性作品。
我們有理由相信,在書家自薦與權(quán)威專家認(rèn)定相結(jié)合中,推出二十一世紀(jì)的名家乃至大家的代表作,認(rèn)定其作品超越性價(jià)值,定當(dāng)對當(dāng)代中國書法的去痞子化、再經(jīng)典化和世界化做出有力的推動(dòng)!
六 書法守正創(chuàng)新與正大氣象
在我看來,中國書法的未來走向在于“守正創(chuàng)新與正大氣象”。一個(gè)人沒有文化會(huì)輕飄飄,一個(gè)國家沒有文化會(huì)危機(jī)將臨;一個(gè)人或國家如果文化沉淪喪失靈魂深度,則是最危險(xiǎn)的。有靈性價(jià)值的文化是一切藝術(shù)的根基,藝術(shù)在深厚的文化土壤上不會(huì)死,而會(huì)在西方金融危機(jī)中鳳凰涅槃,會(huì)在全盤西化的誤區(qū)中再生。在我看來,書法在走出西化誤區(qū)和自我創(chuàng)生中面臨四項(xiàng)原則:原創(chuàng)性、創(chuàng)新性、標(biāo)新性和無新性。
其一是“原創(chuàng)性”,是跨時(shí)代的首創(chuàng),其新異性影響后世千百年!霸瓌(chuàng)”有四條原則:一,它直接成為了經(jīng)典,只要是原創(chuàng)的就必然是經(jīng)典;二,它會(huì)歷久彌新,人們總是能從中找到新的和符合當(dāng)下的文化精神資源;三,文化軟實(shí)力能量巨大,不僅在一個(gè)狹小的專業(yè)領(lǐng)域有影響,而是在整個(gè)人類歷史領(lǐng)域有重大影響;四,按照中國古代說法它是“神品”,神來之筆,不可多得,不可端倪。王羲之微醺書寫《蘭亭序》,等他酒醒了再寫一次卻達(dá)不到那樣的高度,這就是“原創(chuàng)性”的不可復(fù)制性!總之,原創(chuàng)會(huì)直接成為永恒經(jīng)典,對后世影響深遠(yuǎn);原創(chuàng)橫跨多種領(lǐng)域,產(chǎn)生爆發(fā)性的能量,不可端倪不可超越。
其二是“創(chuàng)新性”,是一時(shí)一地或是一個(gè)流派,就是說它可以“半創(chuàng)”、“四分之一創(chuàng)”、甚至是“微創(chuàng)”都可以,都叫“創(chuàng)新”,它與成為史載成為經(jīng)典的原創(chuàng)不同,它會(huì)被歷史記一筆——?jiǎng)?chuàng)意新穎,人們會(huì)為它的新奇而感動(dòng);具有一定的當(dāng)代影響,大抵只能紅三兩年,其影響超越不了這個(gè)時(shí)代。
其三“標(biāo)新性”,其標(biāo)志是成為“事件”,發(fā)現(xiàn)什么吃香,什么成潮流成氣候就去標(biāo)新立異,只滿足于各領(lǐng)風(fēng)騷三五天。如果有的學(xué)者在電視做秀上再往前邁半步,也會(huì)成為一個(gè)“事件”;惟新是求,結(jié)果是被更新的超越——很快就會(huì)被另一種比它更標(biāo)新立異的東西所取代,所以它是短暫的。如果說“原創(chuàng)性”是一萬年,“創(chuàng)新性”是幾十年,那么“標(biāo)新性”就是各領(lǐng)風(fēng)騷三五天了。
其四是無新性,無新可言,無新可創(chuàng),這類作品是生命力還沒有發(fā)出就胎死腹中,此不贅述。
中國歷史上對書畫有兩套評價(jià)體系,一種是宋徽宗的“神、妙、逸、能”排列,一種明清文人的“逸、神、妙、能”排列。我仍堅(jiān)持“神品”為第一品,因?yàn)樯衿烦尸F(xiàn)天地大道,不可端倪!近代以來的書畫家,有不少僅在逸、能二品上下功夫,一些末流書家紛紛做各領(lǐng)風(fēng)騷三五天的事情,但是如果當(dāng)代書法家都這么做,中國藝術(shù)的創(chuàng)新和文化的創(chuàng)新就將被懸擱。
在中國新世紀(jì)書法創(chuàng)新上,我強(qiáng)調(diào)守正創(chuàng)新之路,是在“正”上面的“新”,其所表現(xiàn)出的基本美學(xué)特征是“正大氣象”!所謂“正”是強(qiáng)調(diào)對中國書法傳統(tǒng)書法的精神把握,所謂“大”意在標(biāo)舉大氣磅礴的雄渾書風(fēng)。這當(dāng)然有別于時(shí)下一些書法小巧之風(fēng),如小風(fēng)格、小趣味、小噱頭等?梢哉f,標(biāo)舉正大氣象和正大書風(fēng)對二十一世紀(jì)中國書法文化發(fā)展有重要的意義。
我注意到,中國書法在相當(dāng)一段時(shí)間內(nèi)原創(chuàng)性消失了,人們今天熱衷于把握創(chuàng)新性標(biāo)新性。我們知道,草書的創(chuàng)造和其他書體不一樣,其形式完美之中更需要升華出一種精神沖擊力,沒有這種生命的激情,磅礴的超越理性,寫出的作品往往是面目呆板。王羲之當(dāng)年也是雜取諸家而自成一家,他看過大江南北諸家法帖和巨額碑文,爾后開創(chuàng)新體。創(chuàng)新先要守正,只有守正才能創(chuàng)新。如林散之五六十歲時(shí)字還不夠火候,只有六十歲后才有人書俱老的大氣象?梢哉f,只有將書法的陽剛之美、長虹之氣中體現(xiàn)的文化性和精神超越性放到首位,進(jìn)而從書法形式美中能夠看到書法后面的學(xué)問和人格,才能開始進(jìn)入真正創(chuàng)新的序列。而絕非拿一支禿筆橫涂豎抹自謂創(chuàng)新,可謂貽笑大方!可以說,守正創(chuàng)新注重臨寫與創(chuàng)作的辯證關(guān)系,在臨寫中創(chuàng),在創(chuàng)中臨寫,在對傳統(tǒng)的延續(xù)中創(chuàng)新,以經(jīng)典為依托,以經(jīng)典作為書法的廣闊地基和堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ),并在這之上進(jìn)行新的創(chuàng)造乃是真創(chuàng)新!
書法只要是張掛出來,傳遞出去就有兩個(gè)文化特點(diǎn)值得注意。一是社會(huì)共同體的公共領(lǐng)域的評價(jià)機(jī)制,這是過去人們沒有關(guān)注的問題。王羲之、顏真卿、蘇東坡寫了幾個(gè)手札,主要是交給另一個(gè)或是幾個(gè)人看。而今天掛在中國美術(shù)館的書法作品是給千百人看的,它的價(jià)值有賴于社會(huì)共同體的基本評價(jià)機(jī)制,也有時(shí)代感和社會(huì)當(dāng)下對這個(gè)作品共同營造的文化交流對話氛圍。在公共空間的文化影響力增大的情況下,書法的境界提升變成民族文化導(dǎo)向的重要問題。
守正創(chuàng)新的要求書法發(fā)展方向正,走一種中國書法未來發(fā)展的主流道路!笆卣齽(chuàng)新”的提出有其時(shí)代語境——今天中國書法受西方后現(xiàn)代主義和后殖民主義影響較大,傳統(tǒng)經(jīng)典流失較多。一些書法家感到很迷茫,因此,一味西化地將中國書法加以降解,甚至走到反經(jīng)典非經(jīng)典的地步,這些現(xiàn)象不僅僅是中國的現(xiàn)象,而且是整個(gè)東亞的文化和藝術(shù)普遍現(xiàn)象。其文化話語是一種文化自卑主義和文化失敗主義誤區(qū)導(dǎo)致的文化不自信,書法不自信。對此,我們應(yīng)該引起充分的注意。
守正創(chuàng)新和正大氣象對當(dāng)代書法家提出了很高的審美文化要求,因?yàn)楫?dāng)代中國崛起在世界文化語境中須有大境界。中國書法新世紀(jì)復(fù)興需要書法大家,需要具有經(jīng)典型嚴(yán)謹(jǐn)性的書法大師。守正創(chuàng)新意味著只能取法乎上,轉(zhuǎn)益多師。那種照搬西方現(xiàn)代派的座位已然過時(shí)!需要總結(jié)思考的是:為什么二十世紀(jì)我們中國有那么多的中青年書法家,很樂于把傳統(tǒng)消減或者是邊緣化呢?大抵是受了西方現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性的誤導(dǎo)或是誘導(dǎo)。在今天美國出現(xiàn)金融危機(jī)的情況下,這個(gè)問題需要我們重新認(rèn)識。金融危機(jī)不是單一的,其實(shí)它是西方的金融體制危機(jī)、生活方式危機(jī)、流行文化危機(jī)、藝術(shù)表達(dá)方式危機(jī)的“危機(jī)共振現(xiàn)象”。西方文化標(biāo)舉個(gè)人主義,享樂主義、消費(fèi)主義,這種消費(fèi)主義導(dǎo)致了危機(jī)共振。而中國藝術(shù)家遭遇的問題是,西學(xué)知識能夠給我們怎樣的地基?西方藝術(shù)觀念是否不可以懷疑?西方的思想話語具有的虛無性是否不應(yīng)該批判?如今那種以西方馬首是瞻,以西方為最高境界的美國玫瑰夢開始破裂。我們應(yīng)更加關(guān)注并回望東方去發(fā)掘自己曾經(jīng)虛無化的傳統(tǒng)和經(jīng)典。
《格致誠正》
當(dāng)代書壇已經(jīng)進(jìn)入“書法戰(zhàn)國時(shí)代”,而其中最主要的方向是被西方拉走的,即受到西方文化價(jià)值觀的極端影響,而其背后則是一種中國書法的民族虛無主義。故而王羲之以降做“案上觀”的手札文化已經(jīng)式微,取而代之的是像西方的現(xiàn)代大型油畫一樣作“壁上觀”,或注重像日本的少字?jǐn)?shù)、墨象派的狂躁般的視覺沖擊力。我注重中國書法的未來發(fā)展方向,我想如果對這些現(xiàn)象坐視不管,很有可能是中國書法文化品格的逐漸消失,剩下的就是一些瑣碎形式和人為圖式了。故在尊重每個(gè)書法家價(jià)值選擇的同時(shí),必須強(qiáng)調(diào)“守正創(chuàng)新”,即尊重傳統(tǒng),尊重經(jīng)典,走進(jìn)魏晉,走書法之正道,F(xiàn)在中國書法界的很多所謂的創(chuàng)新表征出來的卻是“守邪創(chuàng)新”,在數(shù)典忘祖中津津樂道與文化的歪門邪道。我們應(yīng)該在古人經(jīng)典基礎(chǔ)之上,發(fā)展二十一世紀(jì)的經(jīng)典書法文化。東亞應(yīng)該提出自己的書法文化價(jià)值觀,擺脫西方后現(xiàn)代文化的桎梏,這是當(dāng)代東亞書法發(fā)展的一個(gè)基本方向。
“創(chuàng)新”是對一個(gè)書法時(shí)代的基本要求,而不是對每個(gè)書法家的要求。正如生活中每一個(gè)人都會(huì)經(jīng)歷哲學(xué)一樣,但每個(gè)人都不一定都要成為哲學(xué)家;正如金字塔地基很寬,但代表最高高度的只有金字塔頂上的巨石。天才和創(chuàng)新不是經(jīng)常出現(xiàn)的,真正的原創(chuàng)性是少數(shù)人的事情,這類擔(dān)當(dāng)了原創(chuàng)性的潛在大師必須“四大皆備”:一是書法諸體皆備了然于心,二是具有非常銳利的識別鑒賞和批評能力,眼光獨(dú)特,批評超邁,風(fēng)格高雅;三是他知道今天和未來將出現(xiàn)了什么書法形態(tài),需要什么書法美學(xué)原則,將出現(xiàn)什么樣書法大家,而絕不是盲目跟風(fēng)。第四,具有為天地立心為生民立命的情懷和超越時(shí)代的能力。所以真正偉大的書法家是“珍稀動(dòng)物”。
應(yīng)該對整個(gè)東亞書法未來走向提出有創(chuàng)見意義的見解,使東方書法經(jīng)驗(yàn)不斷世界化,成為包括西方在內(nèi)的整個(gè)人類的精神財(cái)富。我相信,二十一世紀(jì)的書法在群眾藝術(shù)的汪洋大海之后,將進(jìn)入推出書法名家和大家的歷史進(jìn)程。當(dāng)代書家能吸收傳統(tǒng)經(jīng)典并站在新世紀(jì)的新高度,并具有世界性的文化戰(zhàn)略眼光者,一定會(huì)成為二十一世紀(jì)的名家乃至大家!
資料由北京松云堂畫廊編輯整理。
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