藝

術(shù)

家

施大畏（1950年生）浙江湖州人。畢業(yè)于上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院國(guó)畫(huà)系�，F(xiàn)任上海中國(guó)畫(huà)院院長(zhǎng)、一級(jí)美術(shù)師，中華藝術(shù)宮館長(zhǎng)。全國(guó)政協(xié)委員，中國(guó)文聯(lián)第九屆全委會(huì)委員，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席，上海市文聯(lián)主席，上海市美術(shù)家協(xié)會(huì)主席，上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院兼職教授。獲國(guó)務(wù)院頒發(fā)政府特殊津貼。

志

存

遠(yuǎn)

山

“詩(shī)書(shū)琴畫(huà)”，古代文人學(xué)而皆精者，不在少數(shù)�，F(xiàn)代人的視野開(kāi)闊了，生活豐富了，專(zhuān)業(yè)卻日趨狹窄，常有人感嘆大師難得，這是重要原因之一。像專(zhuān)攻文學(xué)者，不會(huì)彈琴，不懂潑墨，倒也罷了，至少得學(xué)會(huì)理解、學(xué)會(huì)欣賞吧？出于此種目的，也由于工作的需要，我對(duì)藝術(shù)的各門(mén)類(lèi)留意起來(lái)，并且盡量找些不用交學(xué)費(fèi)的老師，有機(jī)會(huì)便請(qǐng)教一二，有的還成了好朋友。施大畏，便是我美術(shù)鑒賞方面的啟蒙者。屈指算來(lái)，已是十多年的神交了。

　　1999年，上海辦過(guò)一次重要的個(gè)人畫(huà)展。美術(shù)大師趙無(wú)極，一生杰作無(wú)數(shù)，按創(chuàng)作年份整體展出，是頭一回，到故土中國(guó)來(lái)展，更是頭一遭。我興致勃勃地去看了半天。順著趙先生的藝術(shù)足跡，在寬闊的展廳里徐徐溜達(dá)，時(shí)而在那些巨大的、富有色彩沖擊力和意境震撼力的作品前停步。我思索著：中國(guó)與歐洲不同的藝術(shù)路線，為何在趙無(wú)極的作品中能夠和諧地交匯起來(lái)？

　　趙無(wú)極畫(huà)展觀后，曾和施大畏閑聊。我說(shuō)，這位譽(yù)滿(mǎn)歐美的現(xiàn)代藝術(shù)大師，還有中國(guó)文化的“根”，氣勢(shì)宏偉的大塊色彩，細(xì)部卻處處可見(jiàn)水墨山水手法的印痕。施大畏沉吟著，慢吞吞道：半個(gè)世紀(jì)的回顧展，看出了從具象到抽象的思維過(guò)程，傳統(tǒng)手法也被拿來(lái)抽象地用了，抽象的空間、時(shí)間無(wú)限，那種魅力，令人難以抗拒……

　　聽(tīng)者有心。我感到，施大畏又在醞釀重要的自我突破。半年之后，他果然拿出一批自稱(chēng)“無(wú)題”的新作，盡管早有鋪墊，我還是帶些兒驚訝，畢竟看到了他創(chuàng)作道路上的又一重要轉(zhuǎn)折。

　　施大畏的美術(shù)創(chuàng)作，源于連環(huán)畫(huà)，那是非常具象、寫(xiě)實(shí)的階段，一絲不茍的嚴(yán)謹(jǐn)，打下了人物畫(huà)的功底。而后一段，他醉心于傳統(tǒng)文人畫(huà)，主攻徘徊于天地間的士、仕女和豪杰。那時(shí)的作品，已漸漸看出他的“不安分”，藝術(shù)上力求突破傳統(tǒng)的變化，其追求在人物造型上顯而易見(jiàn)。纖細(xì)豐腴的不和諧，上下比例的不協(xié)調(diào)乃至人體各部分的變形、異位，表現(xiàn)了畫(huà)家力圖擺脫具象束縛，重神似甚于形似的創(chuàng)作方向。

　　寫(xiě)得龍飛鳳舞漂亮草書(shū)者，必先能寫(xiě)地道的正楷，這是書(shū)法方面的常識(shí)，少有人置疑。對(duì)于美術(shù)創(chuàng)作卻有一種不脛而走的誤傳：以為現(xiàn)代抽象藝術(shù)只須胡亂涂抹即可，隨便潑點(diǎn)顏色，碰巧就能搞出幅名作來(lái)，這和不能走路者卻要參加奔跑比賽一樣，是天大的笑話(huà)。現(xiàn)代派的大師們，其藝術(shù)的發(fā)端，常常是極為傳統(tǒng)的，前面提到過(guò)的趙無(wú)極，也是如此。上海三聯(lián)書(shū)店出版的《趙無(wú)極畫(huà)冊(cè)》，便可證明。

　　記得施大畏流露過(guò)這樣的內(nèi)心感受：對(duì)占據(jù)中國(guó)繪畫(huà)史中心地位的文人畫(huà)傳統(tǒng)，他有敬仰、敬畏之心，卻無(wú)始終追隨之意。施大畏認(rèn)為，董其昌推崇的中國(guó)文人畫(huà)藝術(shù)，在明代已達(dá)高峰，清代雖然還有任伯年、吳昌碩等諸多大師，其實(shí)已漸趨式微。聽(tīng)他這么說(shuō)時(shí)，我忍不住微微嘲諷：“有些數(shù)典忘祖的味道。你大概忘了，你由連環(huán)畫(huà)創(chuàng)作而進(jìn)入專(zhuān)業(yè)畫(huà)壇，靠的還不是文人畫(huà)？”

　　施大畏并不惱，坦誠(chéng)回答：“文人畫(huà)已有深厚根基，已經(jīng)成為公認(rèn)的標(biāo)準(zhǔn)，我不能畫(huà)它，怎么證明自己？又怎么有資格批評(píng)它，乃至想來(lái)提升它？”施大畏顯然一直記得我對(duì)他的譏諷，在那次討論趙無(wú)極畫(huà)展時(shí)，他又舊話(huà)重提，進(jìn)一步反擊：“你看趙無(wú)極，他也畫(huà)過(guò)文人畫(huà)，不過(guò)，那些筆法、技巧已被他玩得面目全非，融入西洋畫(huà)的大塊色彩中，這是創(chuàng)造，不是數(shù)典忘祖！”

　　我是漸漸體會(huì)到施大畏對(duì)中國(guó)文人畫(huà)的批評(píng)精神的。經(jīng)過(guò)20世紀(jì)的曲折與苦難，藝術(shù)如何表現(xiàn)沉重的現(xiàn)實(shí)，是有良心的畫(huà)家難以逃避的課題。有一次閑聊，談到近一、二百年民族的艱難，施大畏突然沖動(dòng)起來(lái)，站直了他那高高細(xì)細(xì)的身子，聲調(diào)也沒(méi)了平時(shí)那種文縐縐的味道，紅著臉說(shuō)：“如果不知道抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中死過(guò)那么多的百姓，如果不去想中國(guó)人的許多悲歡離合，躲在書(shū)齋中涂幾筆花草，確實(shí)雅。其實(shí)，中國(guó)畫(huà)也不是一直遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活的。《清明上河圖》那樣有名，不是技巧上特別高超，而在于它記錄了一段歷史人生……”

　　我一直記得施大畏那天的論辯式的模樣，也懂得了他為什么會(huì)從文人畫(huà)走向中國(guó)歷史題材的大型創(chuàng)作中。

　　十來(lái)年前，施大畏的創(chuàng)作嘗試進(jìn)入了第三階段，目標(biāo)是用比較異端、抽象的手法來(lái)表現(xiàn)非常具體的歷史。他規(guī)劃了一組稱(chēng)為“中國(guó)歷史悲劇系列”的作品。陸續(xù)引起社會(huì)關(guān)注的《皖南事變》、《天京之亂》、《垓下之戰(zhàn)》等，便是其中的幾幅。說(shuō)它“異端”，因?yàn)槿�然不顧傳統(tǒng)歷史畫(huà)的規(guī)則，將時(shí)間空間打亂了任意組合。以《皖南事變》為例，足有一堵墻大的畫(huà)面上，擠壓著大大小小數(shù)以百計(jì)的人物：英雄與小人、烈士與屠夫、百姓與權(quán)貴；密密麻麻的眼睛：智慧的、剛正的、狡詐的、兇險(xiǎn)的；加上見(jiàn)縫插針、散于四處的充滿(mǎn)性格特征的人物肢體……逼得你透不過(guò)氣來(lái)。時(shí)間、空間和本來(lái)非常具體的歷史故事淡化了，凸現(xiàn)到前臺(tái)的，是無(wú)數(shù)人和人的沖突及其巨大的悲劇。厚重的藝術(shù)氛圍、強(qiáng)烈的審美效果，是此畫(huà)成功的原因，也讓大眾承認(rèn)了施大畏的藝術(shù)創(chuàng)造，不去苛求它們是否符合邏輯或規(guī)則。

　　我曾經(jīng)認(rèn)為，施大畏的藝術(shù)探索，走到這一步可以歇一歇了。我竭力鼓勵(lì)他，抓緊時(shí)間將規(guī)劃中的“悲劇”系列陸續(xù)完成，因?yàn)檫@是沒(méi)有前例、今后也難有人重復(fù)的大制作。我希望他注意的，僅在于色彩的大膽運(yùn)用上。我感到，整個(gè)系列完成后，置于一堂，過(guò)多的黑白主色，會(huì)顯得單調(diào)。

　　施大畏以長(zhǎng)時(shí)間的沉默回答我的催促。我現(xiàn)在明白了，他并非懶惰，而是又在醞釀新的大變化。

　　出訪美國(guó)，在一家博物館里，施大畏被德國(guó)當(dāng)代大師菲基爾（Anselm Kiefev）的作品所吸引。之后，他多方尋找與這位畫(huà)家有關(guān)的畫(huà)冊(cè)。我在施大畏的畫(huà)室里，與他一起欣賞過(guò)這位大師的個(gè)人作品集。施大畏認(rèn)為，畫(huà)冊(cè)的藝術(shù)效果，遠(yuǎn)不如作品的現(xiàn)場(chǎng)效果。不過(guò)，僅僅是看畫(huà)冊(cè)，我還是明白了他吸引施大畏的原因。

　　菲基爾表現(xiàn)二次世界大戰(zhàn)的創(chuàng)作有著廣泛的影響。與其說(shuō)他在“表現(xiàn)”，不如說(shuō)他在流露內(nèi)心、發(fā)泄情緒，那是對(duì)殘害世界人民的希特勒戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器的憤怒與控訴。有些作品十分抽象，有的則還保留著適量的具象。比如說(shuō)，一幅作品的近部，是一個(gè)類(lèi)似于游泳池的水塘，上面漂著戰(zhàn)艦，“游泳池”的背后，是一大片荒蕪的農(nóng)地，農(nóng)地上密布著小土包，小土包的形狀又恍若德國(guó)士兵的頭像。上方，則是巨大的高壓電網(wǎng)……我不想對(duì)這幅作品進(jìn)行圖解，但它所包含的情緒給人的沖擊顯而易見(jiàn)。

　　施大畏所喜歡的，就是這樣的境界。作者應(yīng)該對(duì)現(xiàn)實(shí)人生有強(qiáng)烈的感受，有鮮明的立場(chǎng)，但比較適宜的表現(xiàn)形式，則是對(duì)具象進(jìn)行高度抽象后表達(dá)的情感。

　　在20世紀(jì)最后的一兩年里，施大畏開(kāi)始了新的藝術(shù)探索。這次藝術(shù)上的創(chuàng)新，是以具象的進(jìn)一步抽象為鮮明特征的。首先是表現(xiàn)手法的進(jìn)一步抽象。如果說(shuō)《皖南事變》還注重勾畫(huà)相對(duì)具體形象的話(huà)，現(xiàn)在的一組“無(wú)題”畫(huà)，則很難發(fā)現(xiàn)明確的“人”的概念，隱約看到一些人的“零件”，但已經(jīng)與畫(huà)中的其他內(nèi)容、與萬(wàn)物的各種變形，不可分割地融匯在一起了。其次，是表現(xiàn)內(nèi)容的進(jìn)一步抽象�！氨瘎　毕盗校�表現(xiàn)的歷史具體、特定，故事與形象盡管有所抽象，但絕難張冠李戴。指點(diǎn)畫(huà)面，子丑寅卯，能說(shuō)出個(gè)所以然�，F(xiàn)在的一組“無(wú)題”畫(huà)，已無(wú)法說(shuō)清是在表述何事何人，更難以確認(rèn)時(shí)間、環(huán)境。能夠感受到的，僅是某種精神、情緒或意境，所謂“山在虛無(wú)縹緲間”，是也。

在“無(wú)題”的一組畫(huà)之后，施大畏循此路又作了許多“有題”的嘗試，《鍛煉》、《激流》（2000年）、《張力》（2001年）都是很有意思的作品�！陡咴�的云》，個(gè)性更為鮮明，全幅畫(huà)，好像是一位西部老人的臉，但仔細(xì)看下去，則是抽象化了的富有深意的西部高原的世界……

　　然而，“根”卻依然在。依我的體會(huì)，這個(gè)“根”即源于重神似甚于形似的追求。探究施大畏的人物美學(xué)，最能體現(xiàn)人類(lèi)精神的，大約是眼睛和腳趾。在《皖南事變》那一組畫(huà)中，眼睛是人物內(nèi)心世界的集中表現(xiàn)，腳（手）則反映了人物的力量和人世的苦難�，F(xiàn)在的“無(wú)題”及“有題”畫(huà)，眼睛與腳趾進(jìn)一步抽象、虛化，但它的上述功能并沒(méi)有弱化，只是內(nèi)涵更加復(fù)雜和多義，在與欣賞者的對(duì)話(huà)中，留出更多可供填充的空白、可供想象的空間。

　　“松下問(wèn)童子，言師采藥去。只在此山中，云深不知處�！笔┐笪氛�當(dāng)壯年，尚不須“童子”磨墨端硯，但他勤于攀登，志存遠(yuǎn)山，創(chuàng)新之路，仍將繼續(xù)。謹(jǐn)祝如意！

文/孫颙

資料由北京松云堂畫(huà)廊編輯整理。