松云堂畫廊的日志

[收藏·市場] 施大畏：歐刀吳斧削江郭——看施大畏《不滅的記憶》

熱1 已有 1106 次閱讀 2018-10-08 21:43

藝

術(shù)

家

施大畏（1950年生）浙江湖州人。畢業(yè)于上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院國畫系�，F(xiàn)任上海中國畫院院長、一級美術(shù)師，中華藝術(shù)宮館長。全國政協(xié)委員，中國文聯(lián)第九屆全委會委員，中國美術(shù)家協(xié)會副主席，上海市文聯(lián)主席，上海市美術(shù)家協(xié)會主席，上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院兼職教授。獲國務(wù)院頒發(fā)政府特殊津貼。

歐

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吳

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我總覺得，施大畏太過貪婪事物的含量，比如《天京之變》(1986年)，比如《1941.1.14·皖南事變》(1991年)，再比如《長征·1936·甘孜》(1996年)——如此重大的歷史性事件，其中有多少幕前幕后的情節(jié)，需要大量的交代。對于以時間為載體的文學(xué)書寫也許是方便的，可繪畫是那么一種直觀的東西，所有的內(nèi)容都需平面鋪展開來，一覽無余，難免叫人懷疑，承擔(dān)還是承擔(dān)不起這敘述的重任。施大畏卻好像有意和自己為難，什么不行，偏要什么。是不是為了發(fā)掘容量，他將他的畫幅開得很大，210×480cm是常事，并且越來越大，直至今天的400×430cm。這多少有一點(diǎn)強(qiáng)做的意思，當(dāng)然，事情也可能是倒過來，是沉迷于壯闊的規(guī)模，然后才去尋找含量大的題材。然而，不管誰先誰后，歸結(jié)到底，還是那一個問題，如何表達(dá)，就是說，放進(jìn)去什么。

　　這種對事物內(nèi)涵的著迷，多半來自文學(xué)的影響。凡五十年代生，成長于六十年代的人，大都有著值得紀(jì)念的閱讀經(jīng)驗(yàn)。少年人本來偏好幻想，文學(xué)既可提供材料，又可提供方式。在那個素樸的年代，幻想也是素樸地生長著。每個人都至少有一個如何攫取書本的故事，不外乎將可憐的零用錢節(jié)省下來買一本新書，那書或許就是楊朔的散文，鼓動著年輕的心對自己所居社會的熱愛。所以這種閱讀經(jīng)驗(yàn)又往往是共和國式的，它可說奠定了我們情感的基調(diào)。到了“文化大革命”，學(xué)業(yè)中斷，文學(xué)閱讀也就幾乎成為整個知識生活的方式。它不僅養(yǎng)育著幻想，也彌補(bǔ)著現(xiàn)實(shí)缺失的教育，形成這一代人偏倚的文化結(jié)構(gòu)。我說它偏倚，是指這結(jié)構(gòu)里的文學(xué)性成分，甚至占了主導(dǎo)地位。我并沒有遺憾的意思，恰恰相反，我覺得這是失去教育的極大補(bǔ)償，幾乎帶有天地憫恤的用心，它使得這一代人免于精神干枯，并且保持了許多正直的觀念。

　　有一次在臺灣，與作家座談，臺北作家朱天心當(dāng)談到對大陸作家的認(rèn)識時，有一個說法很有趣。她說世上所有事物其實(shí)都只有兩類，各在人不同。比如，性學(xué)家看來，人只分男人和女人；在政治家，是革命黨和保皇黨；她認(rèn)識一位耳科醫(yī)生，則是以干耳屎和濕耳屎來劃分。在她，一個寫小說的，寫作又分兩類，一類是“三國”系統(tǒng)，一類是“紅樓”系統(tǒng)，大陸的作家，她以為多是“三國”系統(tǒng)。這也是與共和國氣質(zhì)有關(guān)，多少有一些以歷史正宗自居，最終又為歷史的浩瀚激情折服。借用她的說法，施大畏當(dāng)稱作“三國”系統(tǒng)無疑，屬“史詩派”。

　　施大畏是連環(huán)畫起家，畫過周立波的小說《暴風(fēng)驟雨》，丁玲的小說《太陽照在桑干河上》，姚雪垠的《李自成》，還畫《水滸》，甚至，千真萬確，還有——《三國》。連環(huán)畫的形式，在某種程度上實(shí)現(xiàn)了他的“史詩”要求，也把他的史詩表達(dá)鍛煉得更有手段。但就好比“成也蕭何，敗也蕭何”，與此同時，他似乎在這種敘述式的繪畫體例中陷進(jìn)去，拔不出來。就像方才說的，他選擇的題材，命題過于重大，情節(jié)過于復(fù)雜了。皖南事變，外涉抗日戰(zhàn)爭，內(nèi)涉國共兩黨，具體到細(xì)節(jié)，又有政策策略、路線斗爭。突圍的場面固然慘烈，可并不足以表現(xiàn)整個事件的性質(zhì)和內(nèi)容。施大畏顯然也意識到這點(diǎn)，所以將最具造型感的突圍場面推到背景上，選擇事件中的重要人物站在前臺，構(gòu)成結(jié)構(gòu)。能看出他企圖要表現(xiàn)事件的全面和深度，但也看得出他勉為其難。事實(shí)上，讓這些人物剎那間全體發(fā)言，也未必說得清事轄下，全盤達(dá)成和諧平衡。這大約就是視覺的戲劇性，它一觸即發(fā)，不可能儲蓄解釋的條件，因?yàn)闆]有時間的容量。再有，《長征?1936?甘孜》。倘若沒有對中共黨史的學(xué)習(xí)，那就連門都入不了。最起碼的，你總要認(rèn)識誰是誰吧——張國燾、徐向前、陳昌浩、秦邦憲……我好奇的是，這些風(fēng)云人物，是以“1936?甘孜”這個特定的時間地點(diǎn)集合于此，來上演歷史的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，或者僅僅是，這些面相和體態(tài)對繪畫者來說，有著特異的形式感。他們?nèi)缡龈 �，竟有綽約的漢風(fēng)，如此這般壘成屏障，一展210×480cm，真的氣勢壓人了。這樣的臉相與人形，早兩年，也曾出現(xiàn)在《我們的歲月》(1999年)，因表達(dá)的任務(wù)不重，畫面便單純得多，風(fēng)格也更天真質(zhì)樸。但是，這顯然不夠施大畏的胃口，他還是要含量。我甚至都懷疑，他將畫幅尺寸放那么大，是用來逼迫自己：一定要給出含量。

　　在他2001年出版的個人畫冊里，附有他的一篇短文，文中有這么一句話：“將物象符號化是我近來想表現(xiàn)的另一種圖式�！彼M(jìn)一步解釋道：“對象的外形抽離成簡潔的繪畫符號后，能使我的繪畫理念更直接更有力地傳達(dá)給觀者。”我們有時候不能太相信繪畫者自己的說法，倒不是說他們不誠實(shí)，而是他們操縱文字的語言有隔閡，也不知文字的深淺，這畢竟不是他們的語言。不是他們的語言，卻創(chuàng)造出他們的概念，他們則用來說話和思想，這就是他們的處境。所以，他們表達(dá)出來的未必是他們真正想表達(dá)的。不過，在這里，他說的也沒錯，“符號化”。《1941.1.14?皖南事變》，《長征?1936?甘孜》，明顯可見出他符號化的策略。還是那句話，沒有敘述的功能，必須將過程簡略成有代表性的細(xì)節(jié)，可供一目了然。然而，施大畏有沒有考慮到，如此一來，事物的含量就轉(zhuǎn)移給了那些充當(dāng)符號的細(xì)節(jié)，那么，首先是什么樣的細(xì)節(jié)有資格擔(dān)任符號，其次是孤立出來充當(dāng)符號的細(xì)節(jié)負(fù)荷量如何。當(dāng)然，我們不必在文字上與繪畫者較真。也可能是題材決定，抑或是施大畏寫實(shí)主義的出身，他所攫取的符號似乎都太肖真了，所以就有些笨。比如這些歷史事件中的人物，他們是不是作為符號出場的？假如是，那么他們就太具體了，具體到有名有姓，這已經(jīng)限定了他們的角色，除他們自己以外不可能再輻射出去指向其他。至于服飾、武器、用物，資源也不多，僅夠標(biāo)志年代、身份、一部分的環(huán)境。具體的細(xì)節(jié)能量有限，假想的呢？誰也不認(rèn)識，如何規(guī)定含意。事實(shí)上能夠充當(dāng)符號的細(xì)節(jié)是以公認(rèn)與共識為前提的，就是說，人們必須事先知道并且承認(rèn)。所以，符號其實(shí)是“拿來主義”的，是如何使用的問題，與創(chuàng)造無干系。而在我個人，則從根本上懷疑符號這東西，就算它能起歸納涵蓋作用，可是它們本身呢？它們本身需不需要觀看的價值。換句話說：它們除去概念的義務(wù)，還有沒有被審美的權(quán)利？總之是，無論承認(rèn)不承認(rèn)，想到符號這一說，多少是捉襟見肘。也是敘述的壓力過重，只得筆走偏鋒。

　　但我也注意到，大約是與發(fā)表“符號”言論的同時，施大畏創(chuàng)作了《開天》(2000年)。在這幅作品中，倒并沒有什么明顯的符號。也是和題材有關(guān)，上古的時候，一片混沌，世界萬物都沒有命名，即便給出了符號，也不定能有什么指向。開天辟地幾乎只是個修辭概念，無論作何描繪都無大礙，索性自由了。于是，只看見滿紙崩裂，石壁中剝出肉身，如同卵破。在畫幅左上方和偏右上方，各有一圓形，內(nèi)有蟾蜍和金烏，想必代表月亮和太陽，是為強(qiáng)調(diào)“開天”的主題。這就像符號的余燼，然而，全局另有所恃，有它無它都一樣。所以我說，繪畫者本人的話不足為信。

　　好，現(xiàn)在，當(dāng)400×430cm的空白呈現(xiàn)在面前，要往里放什么？上海的小說家陳村曾經(jīng)在哪篇文章中寫到，當(dāng)他寫作的時候，很難不注意頁碼，空白的紙面始終使他感到壓迫。勞動的性質(zhì)是同樣的，都是要將空白填滿，在我們，是時間，在他們，是二維空間。我看二十世紀(jì)法國人類學(xué)家列維?斯特勞斯所著《憂郁的熱帶》，寫到巴西的印第安人，卡都衛(wèi)歐族部落，女人們保存著古老的技巧，就是在人臉和身體上畫圖案。他這樣描寫她們作畫——“畫的時候可以從任何一個角落畫起，毫不遲疑地把整張面孔畫完，也從不修改。”這種渾然天成的境界，只有原始人才可能有。那是沒有經(jīng)過社會分工的生活，物質(zhì)和精神合為一體，自然和創(chuàng)造也合為一體，心到筆到，筆到心到。文明早已經(jīng)將我們馴化成自覺的動物，可仍然“人類一思考，上帝就發(fā)笑”，人類卻又學(xué)不會不思考了。在這時候，大約另有一種本能幫了施大畏的忙，那就是工匠的本能。我覺得，施大畏有些像一個工匠，他思考再多，到了畫紙面前，思想也會退讓給具體的勞動。這是他們比我們更得天利之處，是由從事的專業(yè)決定的。繪畫比文學(xué)更具有操作的性質(zhì)，這甚至使得他們與文藝復(fù)興近了血緣似的。歐洲文藝復(fù)興，是人類進(jìn)步的黃金時代，知覺走出蒙昧的黑暗，世界萬物萬種浮出混沌，呈現(xiàn)分野，但邊界和諧。理性和感性相契，腦與手相契，藝術(shù)與生計(jì)也相契。美國人杜蘭著作的《世界文明史》里，關(guān)于文藝復(fù)興在意大利這一章，這樣寫道：“在威尼斯的工匠，有一半是藝術(shù)家。”我想，那時候?yàn)閼?zhàn)爭工具的發(fā)明家和專家們所提出的證明，同時發(fā)現(xiàn)他們的發(fā)明和研究所說的工具的使用，在各方面與日常所用者均無差異……”然后他一項(xiàng)項(xiàng)陳述他的技能：造橋梁，制軍械，設(shè)計(jì)裝甲車，公私建筑，引水工程，用大理石、青銅和粉土做雕塑，等等。由此可見，藝術(shù)是與所有制造技能列為一處的，沒有薄厚之分。杜蘭在書中抄錄的提香寫給威尼斯總督及十人委員會的信，要求為元老院大廳作畫，好比爭取裝修項(xiàng)目。曾經(jīng)看日本NHK電視臺制作的人物專題節(jié)目，跟拍當(dāng)代畫家絹谷幸二先生去往三十年前學(xué)習(xí)壁畫的威尼斯，在昔日畫室的壁爐背后，他伸手一掏，掏出一把沙子——還是他的沙子，說不定也是提香的，甚至喬珠奈的，這種文藝復(fù)興時期制作壁畫的方法，如今再沒有人學(xué)。這沙子使得壁畫制作有了一種土木工程的意思。米開朗基羅，就像上世紀(jì)初中國鄉(xiāng)村的貧家子弟，十來歲便送往新開埠的上海做學(xué)徒，學(xué)習(xí)制造小五金或者算盤簿記。米開朗基羅被送去佛羅倫薩，學(xué)的是繪畫技巧——文藝復(fù)興就是這樣，藝術(shù)不是在圣殿上，而是街頭巷尾，那種人頭攢動、摩肩接踵的集市。白鐵鋪?zhàn)永锒《‘?dāng)當(dāng)敲打著盆啊、碗啊，在邊緣敲出紋飾；染坊里的顏色水漫流到街上；銅匠就在爐子上鍛打子彈頭和子彈殼，啪啪地走火；木材店里一邊鋸著棺材板，一邊鏤著小提琴面板上的F音孔，那時代實(shí)在讓人念想死了！文藝復(fù)興當(dāng)然也席卷了文學(xué)，可我總還是覺得那更是一場動手的運(yùn)動，它最大限度地開發(fā)了上帝給予人手的能量。我想，或許就是這種動手的欲望，讓施大畏終于突破面前這400×430cm的茫�？瞻�。

　　在這里，人物完全卸去任何身份證明，只余下身體，這是組成畫面的基本元素，僅此而已。身體在緊張的姿勢中形成尖銳的角度，又有一些柔軟的線條參加進(jìn)來，比如畫面左下方的嬰兒人形，再比如右上方小提琴的曲線，還有右下方女性人體的半邊輪廓。這些委婉的筆觸雖然很微弱，但卻生出彈性，使堅(jiān)硬的塊與線契合得牢固，同時，又是喘息，密實(shí)中有了換氣。還是有些符號的殘骸，比如步槍和刺刀，順便說一句，施大畏對簡樸的軍火懷天真的鐘愛之情。不過，它們在這里，也可以不作符號的解釋，因它們其實(shí)擔(dān)綱著重要的結(jié)構(gòu)作用。它們橫剖一筆，豎劈一筆，將畫面劃為半隔不隔的區(qū)域，各為單元又互為交通，于是，元素間形成遞進(jìn)的關(guān)系，累積了力度。那些紙鶴，似是象征和平的祈愿，而我寧可理解為是給畫面增添亮度。洶涌澎湃的線與面，得到一時滯留，因而趨向穩(wěn)定，守持住了能量。就這樣，宣泄，又控制；再宣泄，再控制，激烈的沖突撐足四邊四角，阻在了視覺里。是施大畏不得已放棄了敘述，還是，真的出于一種自覺，將時間性質(zhì)的存在壓平在二維之間？