當(dāng)代文化所面對的全球化語境的“類像化空間”、消費主義意識形態(tài)的傳播、全球話語中的傳媒權(quán)力播撒化等，是困擾思想者的當(dāng)代前沿學(xué)術(shù)問題。這些問題的核心，是“公共空間”中“自我處身性”問題。這意味著，在全球化時代我們已經(jīng)不可能再關(guān)起門來自說自話。因為文化生產(chǎn)的鏈條不同于往昔，它已由局部范圍的方式變?yōu)槿�球文化的擴(kuò)張。這種蕪雜的信息和資訊傳播的全球滲透，使當(dāng)代文化在世界性“理論旅行”中互動。于是在全球化語境中，新的人類存在感和藝術(shù)時空感，成為當(dāng)今優(yōu)秀藝術(shù)家對當(dāng)代人精神塑形重要參照系。書法和繪畫藝術(shù)在這種參照系中正在或?qū)⒁�發(fā)生重大的變化。

真正的思想者的思考是與時代緊密相關(guān)的，甚至是超越時代的。這是原創(chuàng)性思想家與挪用性思想者的根本性區(qū)別。也許正是一系列前沿性的思考，使得劉正成、曾來德、鄧林、龍瑞、敬庭堯、何首巫等的書法創(chuàng)新和關(guān)于中國畫的前沿性思考，成為當(dāng)代中國一個不可忽略的文化現(xiàn)象。而這一現(xiàn)象又同他們本土文化思考和命運前瞻分不開的。

一  劉正成：全球化語境與書法反思

全球化時代的中國書法處境和前景，一直是劉正成思考的一個重要問題。

在全球化的時代，有必要思考在新世紀(jì)中國書法如何從重視技術(shù)問題走向重視文化問題。因為，中國書法的前途問題，是東方文化精神在當(dāng)今世界的全新拓展問題。中國書法怎樣才能成為人類共同的、具有國際性審美共識的藝術(shù)形式，使書法成為國際性的藝術(shù)創(chuàng)作和審美思潮，是一個值得思考的問題。正如我曾經(jīng)同正成在新世紀(jì)書法對話中說過的那樣：東方藝術(shù)門類中，在空間時間感的表現(xiàn)方面，在精神氣韻的表達(dá)上，書法所達(dá)到的境界是最高的，它已經(jīng)突破了文字、技巧及形式的束縛。西方人對書法的認(rèn)同，歸根到底是對中國傳統(tǒng)文化淵源的認(rèn)同。新世紀(jì)的書法藝術(shù)，仍然是以漢字為基礎(chǔ)的，但在形式、構(gòu)成方面，可能會吸收西方的一些審美觀念。因為書法中的線條、墨色、對比等等，與西方抽象藝術(shù)之間有著相通的地方。通過創(chuàng)新，使西方人產(chǎn)生某種程度的審美共鳴是可能的。我注意到，正成在不斷的文化思考中，總是想使中國書法成為新世紀(jì)最有意味的藝術(shù)形式，使中國書法中最精萃、最深沉的內(nèi)核，以能夠為東西方所共賞。這種國際性眼光在書法界殊為難得。

書法藝術(shù)的自由精神在今天具有重要的意義，需要大力倡導(dǎo)。劉正成的書法，與自然中透出其人格心靈的真率與灑脫，其創(chuàng)造和品味藝術(shù)成為了主體心靈對話的過程。他的草書的線條力度、情感張力和時空轉(zhuǎn)換的審美追求，使草書游動蘊(yùn)含了無限生機(jī)和精神意向，在筆墨取舍與心靈才情律動之間獲得自由的意象。他拋棄了一切刻意求工的匠氣，從線條中解放出來，以表現(xiàn)所領(lǐng)悟到的超越線條之上的精神意境而與心同構(gòu)。在他看來，書法的線條，“這一寓于書之所在，甚至可以說是抽象的抽象了，這一條線，不需與任何具象對應(yīng)，但它卻與心同構(gòu)”。（《劉正成書法文集》（一），青島出版社，1999年版，第9頁）書法的筆墨線條運行所造之境，是由氣韻生動的線條最富于美學(xué)意味的純凈運行所形成。這是一種變化豐富、莫測端倪的線條集合，其筆勢正側(cè)藏露、起轉(zhuǎn)違和難以窮盡，使其書法作品有一個獨立的審美意味的線條世界。

當(dāng)代中國書法缺少的是整體性思考和長期性眼光。在這點上，劉正成的思考顯出了獨特性。他的思考是整體性的、文化性的、變革性的。這同那些局部的、技術(shù)性的、改良性的思考者劃出了界限。書體的變化是中國傳統(tǒng)文化中最具創(chuàng)造力與想像力的部分。中國文化中的超前意識，在書法中得到了具體的體現(xiàn)。二千多來年，每一個書法家正是通過在已經(jīng)基本定型的書體中加進(jìn)自己個性的成份，使書法藝術(shù)不斷嬗變發(fā)展。在二十一世紀(jì)的中國書法，定當(dāng)在亞洲漢字文化圈得到全新的弘揚(yáng)。書法藝術(shù)成為世界性的藝術(shù)，當(dāng)是歷史的選擇。正是對這一問題的深度思考，使得劉正成能夠站在超越書法技法的高度去看書法文化的跨國實踐，從而獲得了自己的學(xué)術(shù)前沿問題和問題意識。在這個意義上可以說，劉正成有一種學(xué)術(shù)前沿意識，一種文化多元開放意識，人文科學(xué)與書法的多學(xué)科整合的務(wù)實進(jìn)取精神。

劉正成關(guān)于中國書法史中的史料清理和建設(shè)的成就是文化界有目共睹的。他將中國書法史料史的研究稱為書法本體論研究。這種從根源處入手清理新問題，倡導(dǎo)書法界在深刻地理解傳統(tǒng)后自覺地走創(chuàng)新“另類書法”道路的意向，使得書法本體論研究已超出了史料史的范圍，而具有了書法文化學(xué)、書法發(fā)生學(xué)的意義。可以說，正成注重書法解釋學(xué)從方法論到本體論的發(fā)展軌跡，提出書法文化視界中接受主體性建立的新景觀：即打破期待視野的書法創(chuàng)造能動性；書法史料的歷史連貫性；書法生命意識的投注的文化體驗性。書法不是技術(shù)的疊加，而是主體生命參與的理解和體驗活動，帶有強(qiáng)烈的主體情思痕跡。在創(chuàng)作和欣賞解釋活動中，作品產(chǎn)生了新的意義。正是在這一點上，劉正成的思考同當(dāng)代學(xué)術(shù)界的思考獲得了一致性，從而遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了作為門類藝術(shù)的狹隘思考，使書法成為當(dāng)代中國文化藝術(shù)界所關(guān)注的重要文化現(xiàn)象。

在全球化氛圍中，劉正成尤其重視有價值的書法“外交活動”。這種跨國化的文化交流，使書法和書法研究在中國不再沉醉在昔日的輝煌中，而是參與到國際性的新話語權(quán)力運作關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，進(jìn)行全新的自我度量自我定位。同時，劉正成提倡書法家的學(xué)者化是有相當(dāng)?shù)那把匾庾R的。這使得中國書法在新世界不再成為一種技術(shù)的表演，而是成為一種文化的深層次的建設(shè)，一種在學(xué)者層面上的精神互動，一種東西方的多元文化互動。 

二  曾來德：走向民間書法與混沌山水

一般說來，最好的答案在提問者那里。

曾來德是一位在近些年具有相當(dāng)影響并引起持續(xù)爭論的當(dāng)代書法家。他從理論和實踐兩個方面變革著中國傳統(tǒng)書法。他強(qiáng)調(diào)書法時空的裂變，突出書法線條運行和空間切割的音樂感，在書法音符（點劃）流淌所構(gòu)成的“旋律線”中，在生命節(jié)奏和墨法對立映襯的和聲織體中，淋漓盡致地從事自己的黑白世界的“演奏”；他在語詞—文字—非文字的試驗性創(chuàng)造中，改寫了書法的“譜系”，并嘗試在“最高的抽象法則”中，確立“漢字的精神性存在”。

曾來德在那種一味神話傳統(tǒng)，過分沉重的背負(fù)傳統(tǒng)的匠氣書法中，先行看到率性自然和精神覺醒的魅力。他堅持在獲得傳統(tǒng)精華后“走出”傳統(tǒng)。他的策略有二：一，返回古典傳統(tǒng)（二王以下的帖學(xué)碑學(xué)）以前的原初性的中國文化源頭，從遠(yuǎn)古的蠻荒氣息中，從石器時代的陶器花紋線條和空間分布中，從漢代簡牘民間書法和敦煌寫經(jīng)中，去尋找那稚拙、天趣、神駿的、未經(jīng)過“古典”過分修飾束縛的原生態(tài)書法，使當(dāng)代藝術(shù)精神與“原始意象”接通。二，走向現(xiàn)代后現(xiàn)代，使中國書法走出歷史隧道而進(jìn)入與世界當(dāng)代藝術(shù)平行對話的前臺。他熱心地從事從“語詞”的現(xiàn)代書法（類似日本的少字?jǐn)?shù)，象書）創(chuàng)作，其時空裂變的視覺革命與感情革命的軌跡相當(dāng)明顯。

來德對工具的大膽選擇和勤奮實驗，確實表現(xiàn)出強(qiáng)大的意志和氣魄。他在行筆上就破除了傳統(tǒng)的套路，在字法和章法上更是費盡心思求新求變。在這個意義上，我們應(yīng)給予先鋒藝術(shù)家更多的理解和同情。傳統(tǒng)大抵是前人總結(jié)出的一種規(guī)范，年深月久難免會僵化，使凡人們不敢越雷池一步。要打破它并創(chuàng)造出新的傳統(tǒng)，革新者大多會受到指責(zé)。在一種新的筆法、字法、章法、墨法出現(xiàn)時，非難往往接踵而來。在我看來，來德是一位有缺點的書法家。那些沒有缺點的藝術(shù)家可能就是僵化了的存在，而一個有缺點的人往往具有勃勃生機(jī)。人們在來德的書法前可能會感到隱隱作痛，因為他對人們的審美欣賞習(xí)慣提出了挑戰(zhàn)。

來德多次強(qiáng)調(diào)要走一條民間書法的道路。他從80年代起就已在書法界自覺地走“另類書法”的道路，很超前也走得比較遠(yuǎn)。他的文化與精神資源主要來自碑學(xué)。他注重敦煌藝術(shù)寶庫，并用心臨摩那些不知名的民間書法家的寫經(jīng)卷子，秉承了那種淳樸、天真、率直而不拘章法的藝術(shù)風(fēng)貌。他以他的實踐告訴人們，走進(jìn)民間絕不是一句空話，而真正走進(jìn)民間的歷史、回歸民間書法的精神，從中挖掘出豐厚的藝術(shù)資源。曾來德認(rèn)為我們是傳統(tǒng)的新生代，堅持藝術(shù)創(chuàng)新必須具有多元開放、兼容并包的態(tài)度。民間立場不是標(biāo)語或標(biāo)簽，更不是什么姿態(tài)，而是一種生命踐行，是在藝術(shù)實踐中發(fā)生發(fā)展的一種思想立場，從而擴(kuò)展為一種深層次的民間化生存狀態(tài)。他一方面堅守書法的本土性，另一方面又在此基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，以契合普范性的藝術(shù)闡釋框架和國際欣賞趣味。

近年來，曾來德不斷突破自己的有限性，在繪畫領(lǐng)域進(jìn)一步充實完善自己的水墨山水。面對他那猶如宇宙初開蠻荒時代的山水，無以名之，姑且名之為“混沌山水”。站在這批丈二的大畫面前，只感到撲朔迷離、激蕩心魂。畫面上墨氣煙氳，實是在天地混沌之境中創(chuàng)化出一片生機(jī)玄妙的虛實，用墨實是吐納大氣，枯墨破墨涌動的蒼茫充盈，迷離渺渺的墨氣，使人感到實中有空、空中有氣。而在那經(jīng)制作而無意識形成的空白處，則是創(chuàng)化出一種悠遠(yuǎn)的宇宙大化�！皻狻绷鞔嬗诋嫹�之中，使天地之間稟有一種生生不息涌動不止的“道之流”。使人融生命于宇宙大氣流行中，體悟到滿紙云煙實是宇宙之生息吐納，滿目混沌不過是墨海氤氳的自然之道。

曾來德的“混沌山水”將山水畫減為黑白灰三色，尤其是灰色成為畫面的生命力所在。一般而言，中國繪畫中深寄中國美學(xué)精神，是老子的“為道日損，損之又損，以至于無為，無為而無不為”、“反者道之動”的審美化表征。也許，來德在仰觀俯察天地萬物中獨出機(jī)杼，將大千世界精約為道之動，道之跡，道之氣，強(qiáng)調(diào)“形”甚至“純形”“純線條”的構(gòu)成和分布所帶來的視覺感受和心靈感應(yīng)間的微妙關(guān)系，而使人在凝神瞬間與道相通，與天地初開的生命本源相通，使那為日常生活所遮蔽的詩意氣息重返內(nèi)在本心和原始無意識。                         

三  鄧林：抽象繪畫與水墨畫語言

鄧林三十多年的繪畫歷程，可以看到幾起幾落的艱難。除了她生命歷程的磨難以外，這份磨難又玉成了畫家。

鄧林喜愛畫梅花。從梅花的這一品性中, 她看到了中國文化中的理想人格模式, 就是那樣一種“沖寂自妍, 不求識賞”的孤清。梅花以清癯見長, 象征堅貞自守。那“高標(biāo)獨秀”的風(fēng)神，傲霜斗雪的堅韌,使畫家在存留的一往情深的想象中,將這種高潔的品格對象化在人的品格里。梅花所含蘊(yùn)的道德精神與人格操守的價值, 成為畫家表現(xiàn)情懷的意義元素。鄧林的梅花充滿童心，可以見畫而見其人。

對松樹的喜愛，同樣可以看出鄧林對“寒冬”的個人無意識記憶。正是經(jīng)歷過文革的嚴(yán)冬，鄧林對松樹的高風(fēng)亮節(jié)和和君子之風(fēng)深有所悟。以松入畫，表達(dá)了對時間秩序和生命意義的感悟。在一花一草、一石一木中負(fù)載了自己的一片真情, 從而使花木草石脫離或拓展了原有的意義符碼, 而成為人格襟抱的象征和隱喻。畫梅花如此，畫松樹也同樣如此。

難能可貴的是，鄧林在自己的繪畫生涯中，一直在尋找變革中國畫的出路。同所有有思想的畫家一樣，她不僅面對文化的“現(xiàn)代化”問題，同時也面對人類文化的“后現(xiàn)代性”問題，并進(jìn)而將國人的跨世紀(jì)“轉(zhuǎn)型”思考延伸到繪畫領(lǐng)域。畫家對于文化歷史的反思不可能憑空產(chǎn)生，也不可能無所依傍，而是必得有所附麗——獲取視覺的可傳達(dá)性。

鄧林中年變法，揚(yáng)棄了自己駕輕就熟的創(chuàng)作方式，在多次出國訪問考察中，吸收了西方現(xiàn)代繪畫的新的元素，使自己的畫風(fēng)一轉(zhuǎn)為抽象畫，并在畫中強(qiáng)調(diào)以水墨的重要性，把水墨尊為上品。她感到冥冥窈窈之中有神，雖有筆墨也難施其巧，所以干脆返樸歸真、寓巧于樸，將逸筆草草勾勒極簡潔又極富包孕性的仰韶文化彩陶圖案具象，放在無邊無際的膨脹的墨氣中，使人馳騁遐想。這類帶有明顯裝飾和抽象的作品，這種抽象性的繪畫語匯，無疑可以拓展出觀者陌生的審美經(jīng)驗，有可能使新石器時代的彩陶紋樣圖案在現(xiàn)代后現(xiàn)代的今天，獲得某種神秘精神的“遠(yuǎn)古的回聲”。

四  龍瑞：山水氣象與本土精神

在浸染了中國藝術(shù)精神之后，龍瑞不局限于斯，而是力求在自己的繪畫中將塞尚式的結(jié)構(gòu)與黃賓虹式的筆墨結(jié)合起來。這樣，作為對現(xiàn)代西方繪畫的吸收，他在畫了一批“構(gòu)成性山水”之后，又在強(qiáng)調(diào)繪畫視覺沖擊力的藝術(shù)理念中，參加了“張力的試驗”的水墨展。然而，在接受西方文化精神的同時，龍瑞在自己的藝術(shù)反思中，看到了全球化文化中的中國文化藝術(shù)的真正道路，那就是在中西文化整合中尋繹到本土文化精神的根，并在新的工作平臺上將中國繪畫精神對象化為個人性的筆墨意象。只有這樣，才能找到自己的藝術(shù)本性和面目。

讀龍瑞的山水畫，分明能夠感到他筆下的山水不是單純描繪客觀山川，也不是單純表現(xiàn)主觀的情思，而是面對拔地而起氣勢渾莽的山川丘壑，激蕩情思，把自然丘壑變成為畫家胸中丘壑，然后再用相應(yīng)的形式將這胸中丘壑表現(xiàn)出來，成為畫上丘壑。石濤用“神遇”來概括作者變“自然丘壑”為“胸中丘壑”這一過程，用“跡化”來表述把“胸中丘壑”物化為“畫上丘壑”過程。這能“貫山川之形神”的“畫上丘壑”與“自然丘壑”相比，是“不似之似”。這“不似之似”，就是畫家龍瑞“自然丘壑”審美體驗中，以自身的感覺情趣、審美理想與自然山川的審美物性融合為一，而“終歸之于大滌”。他面對的一山一水都是面對的整個世界，從而使他從現(xiàn)實的時空中超越出來，在對物象的審美觀照中看到自己。

龍瑞相當(dāng)重視筆法，為了耐看，他在山水造型的線條中將粗、細(xì)、曲、直、剛、柔、輕、重化為千姿百態(tài)，并在筆墨和意象中具有了某種“黃賓虹味”。他用筆大膽果斷，強(qiáng)悍利落。其線條在輕重緩急、澀暢徐疾、干濕燥潤中，獲得一種力與勢的內(nèi)在張力。不妨說，以一管之筆，擬太虛之體；以一墨之色，蘊(yùn)萬象之色。這種繪畫美學(xué)觀，張揚(yáng)虛靜待物，摒去機(jī)巧，意冥玄化的畫境，實在是中國藝術(shù)精神的集中體現(xiàn)。

龍瑞敏于思，勤于畫，重于形，更重形式后面的文化思想。他認(rèn)為：“中國傳統(tǒng)山水畫是建立在儒道佛三家思想基礎(chǔ)之上，經(jīng)數(shù)千年歷史長河的演化，形成非常完善，建立在中國歷史、民族文化堅實基礎(chǔ)上的一整套從審美要求、繪畫技法、品評原則的架構(gòu)系統(tǒng)在處理主觀客觀、意識和自然、物我關(guān)系、內(nèi)容與形式、創(chuàng)立已經(jīng)和表達(dá)意境方面極為完善統(tǒng)一�！保�龍瑞《怒石堂拾得》，河北教育出版社，2000年版，第11頁）應(yīng)該說，中國歷史上的繪畫大家，無一不重視中國文化，無不在中國文化的氛圍中澡雪精神。中國文化中儒家文化、道家文化、佛家文化分別形成中國思想文化的三個維度。儒家強(qiáng)調(diào)的是“和諧之境”，道家強(qiáng)調(diào)的是“妙道之境”，佛家強(qiáng)調(diào)的是“圓融之境”。因此，和諧、妙道、圓融之境是三家的最高境界。只有對這種和諧、妙道、圓融之境的深刻體悟，才能“放棄對自然之質(zhì)的描繪，將自然中的感受認(rèn)識轉(zhuǎn)化為、提升為一種精神境界”（同上）。才真正在繪畫中具有一種活生生的生命意識，才能把握自己的本心，看到自己生命的內(nèi)在光輝，使自己的一書折射出生命的光輝。

龍瑞有希望通過自己的創(chuàng)新性筆墨，使自己的氣勢沉雄的山水畫成為體現(xiàn)新時代中國山水的“有意味的形式”。

五  敬庭堯：兩半情懷與人物神韻

擁抱生活的表現(xiàn)方式不僅僅是深入生活，而是不斷地反思生活，創(chuàng)新生活。敬庭堯是一位生活的觀察者和體驗者。他對所畫對象有自己的獨特理解：“平生只有兩行淚，半為蒼生半美人”。這“兩半情懷”使他的人物有著生活的新鮮感和在場感，從而使筆下流淌的不是技巧，而是有自己獨特觀察視角的“新生活”和“新人物”。

敬庭堯從傳統(tǒng)中吸收眾多的文化精神資源：從東晉的顧愷之到唐代閻立本的寫真人物和五代梁楷的寫意人物，從敦煌壁畫的飄逸靈動到近代吳昌碩的人物畫的神氣完滿，甚至吳道子的“吳帶當(dāng)風(fēng)”，張萱、周昉的仕女人物，都在他的畫中留有某種神韻，并在他的新人物畫的整合中獲得新的表達(dá)。

敬庭堯除了畫一些重大題材的畫以外，還畫了不少輕盈的民間人物畫。他在水墨逸筆中，放棄線條精細(xì)描摹的方法，而是以極簡的筆墨、粗放的氣勢和具有沖擊力的濃墨刷出對象的神形。他沒有給我們一個個纖毫畢現(xiàn)的人物，而是將情感注入迅疾走筆的紙上，率性揮掃將人物風(fēng)神勾畫出來。尤其是他近期的人物畫卷，善于抓住對象的性格特征那傳神的瞬間，以逸筆草草的瀟灑和潑辣簡勁的力度去勾勒人物，拓展了人物畫的遺形傳神的表現(xiàn)方式。在人物化《游春圖》中，他淡化了線條勾勒和人物描畫，而是突出墨色在視覺上的沖擊力，以有體積感層次感厚重感的水墨潑灑，看似漫不經(jīng)心卻又墨色分明。全幅于筆簡氣逸之中得生命真率之氣。他的《阿壩寫生長卷》，突破了他的仕女人物畫清麗嫵媚，而是在粗獷中呈現(xiàn)人物的內(nèi)在精神氣質(zhì)。通過線條的輕重堅柔、光潤滯澀、枯硬軟柔的蹤跡，傳達(dá)出人的心靈的焦灼、暢達(dá)、甜美、苦澀等情感意緒，呈現(xiàn)出畫家的精神風(fēng)貌。敬庭堯說：“一個人該做什么或不該做什么，是個人和上帝共同安排的。藝術(shù)是神秘之物，你喜歡它，它可能討厭你；你選擇它，它可能拋棄你；你接近它，它可能離開你�！边@的確是經(jīng)歷了長期藝術(shù)實踐甘苦的本色之言。

六  何首巫：新文人畫與人文精神

大凡遠(yuǎn)行者，其志亦當(dāng)大。

何首巫不僅以繪畫名，而且其詩歌方面也有不少收獲。他的詩在洞悉人間的苦樂中獲得哲理的升華，使得個性和詩情在當(dāng)代文化張力場中得到很好的拓展。他的詩中既可見到雄強(qiáng)的風(fēng)格，也可讀到回腸蕩氣的柔美的詩，一切都是心境個性使然。在繪畫上，何首巫踐行“讀萬卷書，行萬里路”。他在山氣蔥蘢、如詩如畫的大地上尋覓詩情畫意，化為筆墨和線條，在皴擦點染中重新創(chuàng)造一個動人的世界。在一種全新的藝術(shù)生命律動中，完成從日常經(jīng)驗到審美經(jīng)驗的傳情達(dá)意的歷程。

在新世紀(jì)，何首巫呼喚文人畫大家。他倡導(dǎo)“文人畫”，堅持繪畫不是技巧的表演，而是應(yīng)當(dāng)匯集心性才情，是詩和畫甚至詩書畫印的統(tǒng)一�！霸娛怯新暜嫞�畫是無聲詩”。文人畫不僅是才子畫更是學(xué)者畫，這意味著不是為金錢畫，為領(lǐng)導(dǎo)畫，為參展畫，為洋人畫，而是為一種超凡脫俗、遺世獨立的精神，一種全身心靈肉的震顫，一種發(fā)自內(nèi)心的由衷感動，一種感悟世界之心的哲理悟性而畫。他說：“還我文人畫的真面目，尋求新時代文化的歸宿。文人畫在近半個世紀(jì)的掙扎與失落表明，人文精神的不興與國學(xué)修養(yǎng)的減退是民族文化衰敗的大敵。詩、書、畫的教育失去應(yīng)有的土壤與環(huán)境。如今我國有數(shù)十萬人畫畫，而詩書畫俱能（更不敢說詩書畫三絕）之人有幾何？”這種文化眼光和憂患意識，實在是一個真正的畫家必須具有的。我注意到，何首巫反對當(dāng)下急功近利的畫，反對無病呻吟的畫，堅持一種能夠站在時代之顛，為時代和人民相關(guān)聯(lián)的新文人畫，這種“新文人畫”的意向所在，稟存了人文精神所強(qiáng)調(diào)的關(guān)心民生疾苦和時代精神之風(fēng)，強(qiáng)調(diào)在藝術(shù)道路上堅持深度模式反對平面性的虛無主義模式，從而為新世紀(jì)新時代做出新的藝術(shù)闡釋并留下新的藝術(shù)尺度。

在繪畫觀念的改變中，何首巫改變著自己的畫風(fēng)，他努力通過詩書畫所形成學(xué)術(shù)平臺，為自己的未來設(shè)計新文人畫藍(lán)圖。有了這份清醒，就有了這份從容。因而，何首巫的繪畫不喧嘩不張揚(yáng)，平平實實，返樸歸真。在當(dāng)代畫壇一派西化的浪潮中，他是一位頗有心得的畫家。他的畫作用筆簡潔，構(gòu)圖和諧，在舍棄一些繁復(fù)景物的同時，以簡單粗獷的線條留下自己心中之景。他轉(zhuǎn)益多師，從傳統(tǒng)中學(xué)到筆墨，又力求獲得自己的面目。這種努力在他的文人畫中留下了清晰的痕跡，因為他仍前行在自己不斷探索的“新文人畫”的道路上。

七  結(jié)語：從拿來主義到送出主義

有人認(rèn)為，中國現(xiàn)代書法是一種“非”書法，這種看法看到了現(xiàn)代書法對傳統(tǒng)書法突破的一面，但是沒有看到其內(nèi)在的精神脈動一面。而且，對中國書法用“正”與“反”來概括傳統(tǒng)與現(xiàn)代的走向，仍然深陷現(xiàn)代性的非此即彼的二元論中。現(xiàn)代書法不是“非”“反”，而是“變”“補(bǔ)”，一種多元化中的藝術(shù)思想轉(zhuǎn)型性創(chuàng)化。這種轉(zhuǎn)型性創(chuàng)化必然帶來當(dāng)代中國書壇的內(nèi)在震動。當(dāng)然，這是在全球化時代無法逃避的事情，也是中國藝術(shù)精神獲得某種新元素的契機(jī)。

在我看來，衡量一位藝術(shù)家的最好的尺度，就是看它在所謂的流行文化或者泡沫文化前的反思性深度，以及對歷史的深切了解所達(dá)到的文化哲學(xué)的悟性。只有庸俗的評論家，才會對一切新潮的東西加以低能地叫好，才會無原則地從事短期行為的平面性文化泡沫活動。在現(xiàn)代性的境遇中，藝術(shù)思想家的魅力不在于慫恿價值平面化，而是追問深度模式是怎樣消失的，而且通過自己的艱苦創(chuàng)造實踐，追問傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代性中究竟應(yīng)該具有怎樣的命運和前景。

當(dāng)代優(yōu)秀的書法家和畫家通過自己的思想傳達(dá)筆墨意象，從事藝術(shù)深度意義闡釋的一種新方式。他們通過日常生活經(jīng)驗的改寫，使人獲得雙重的視覺沖擊力和思想震撼性。這種雙重性填補(bǔ)了平面化時代的體驗空白和思想空白，為這個時代和讀者對個體存在處境和人類命運思考留下了一方難能可貴的文化空間。

在全球化的理論播撒、理論旅行中，中國不應(yīng)該成為被動的納受者。中國同樣應(yīng)該在全球化文化互動中從事理論播撒和輸出新理論，形成理論旅行，一種對等的互動的“旅行”。使本土文化藝術(shù)和理論反思能夠真實的發(fā)生和生成在這片厚土之中，完成從一個世紀(jì)的“拿來主義”之后的文化“送出主義”。在藝術(shù)對象、藝術(shù)接收者、藝術(shù)傳播機(jī)制、藝術(shù)價值功能轉(zhuǎn)變的時代，真正的藝術(shù)前沿踐行者，當(dāng)通過自己的筆歌墨唱，為新世紀(jì)中國藝術(shù)實踐和理論的自我創(chuàng)新和輸出，提供堅實的文化觀念和價值重建地基。

                                                                                                                                       2001年春于北京大學(xué)

個人簡介

王岳川教授，北京大學(xué)中文系博士生導(dǎo)師，中文系文藝?yán)碚摻萄惺抑魅危�北京大學(xué)書法藝術(shù)研究所所長，北京書法院副院長，享受國務(wù)院特殊津貼專家，中國書法家協(xié)會理事，中國書協(xié)教育委員會副主任，中國作家協(xié)會會員，中國中外文藝?yán)碚搶W(xué)會副會長，中國文藝?yán)碚搶W(xué)會副會長，日本金澤大學(xué)客座教授，澳門大學(xué)人文學(xué)院客座教授，復(fù)旦大學(xué)等十所大學(xué)雙聘教授。

中國文化藝術(shù)研究著作（包括主編）有：《發(fā)現(xiàn)東方》，《目擊道存》，《中國鏡像》，《中國文藝美學(xué)研究》，《本體反思與文化批評》，《全球化與中國》，《大學(xué)中庸講演錄》，《文藝美學(xué)講演錄》，《發(fā)現(xiàn)東方：中國文化身份研究》，《文化輸出：王岳川訪談錄》，《后東方主義與中國文化復(fù)興》、《季羨林學(xué)術(shù)精粹》（四卷本），《二十世紀(jì)中國學(xué)術(shù)文化隨筆叢書》（六十卷），《中國書法文化大觀》，《書法美學(xué)》，《書法文化精神》，《書法身份》，《中外名家書法講演錄》，《北京大學(xué)文化書法研究叢書》（6本），《北京大學(xué)書法研究生班書法精品集》（20本），《《中國思想精神史論》（四卷本：《中國文化精神》、《中國哲思精神》、《中國文論精神》、《中國藝術(shù)精神》）。在中外學(xué)術(shù)刊物上發(fā)表學(xué)術(shù)論文約400余篇。

西方文論和美學(xué)研究著作（包括主編）有：《西方文藝?yán)碚撁�著教程》，《后現(xiàn)代主義文化研究》，《后現(xiàn)代主義文化與美學(xué)》，《文藝現(xiàn)象學(xué)》，《藝術(shù)本體論》，《文藝學(xué)美學(xué)方法論》，《后殖民與新歷史主義文論》，《現(xiàn)象學(xué)與解釋學(xué)文論》，《二十世紀(jì)西方哲性詩學(xué)》，《20世紀(jì)西方文藝?yán)碚搮矔�》九卷本，《后現(xiàn)代后殖民主義在中國》，《王岳川文集》四卷本，《中國后現(xiàn)代話語》，《西方藝術(shù)精神》，《當(dāng)代西方最新文論教程》。

   在學(xué)術(shù)上主張“發(fā)現(xiàn)東方，文化輸出，會通中西，守正創(chuàng)新”；提出“國學(xué)根基，西學(xué)方法，當(dāng)代問題，未來視野”方法論，關(guān)注中國文化身份研究，致力于中國文化的世界化進(jìn)程。堅持書法是中國文化輸出第一步。長期臨習(xí)漢晉唐諸帖，尤好二王和顏書，強(qiáng)調(diào)漢唐氣象。書法廣涉諸家，對草書最用力，力求得古人用筆之意并加以當(dāng)代創(chuàng)新。書法理論上提倡“文化書法”，堅持“走進(jìn)經(jīng)典、走進(jìn)魏晉、守正創(chuàng)新、正大氣象”，致力于中國書法文化的世界化。書法繪畫作品入選多種書法集，并被海外收藏。傳略載多種辭書。

資料由北京松云堂畫廊編輯整理。