藝

術(shù)

家

馮  遠，男，1952年1月生，漢族，中共黨員，研究生學歷，中央文史研究館副館長，中國文聯(lián)副主席，中國美術(shù)家協(xié)會副主席。

1980年，浙江美術(shù)學院中國畫專業(yè)研究生畢業(yè)，留校任教，1996年，任中國美術(shù)學院副院長、教授，1999年，任文化部教育科技司司長，2002年，任文化部藝術(shù)司司長，2004年，任中國美術(shù)館館長，2005年，任中國文聯(lián)黨組成員、副主席、書記處書記，2012年，任中央文史研究館副館長。中國美協(xié)副主席，清華大學美術(shù)學院名譽院長。

中國畫創(chuàng)作入選第五至第十屆全國美展和其它國內(nèi)外重要展覽，《泰隸筑城圖》、《星火》、《屈賦辭意》、《世紀智者》、《長城》、《保衛(wèi)黃河（一）（二）（三）》、《歷史》、《逍遙游》、《今生來世》等作品獲各類金、銀、銅獎十八項。專著有《東窗筆錄》、《水墨人物畫教程》等，另有《回到單純》、《重歸不似之似》、《“人”的藝術(shù)和“藝術(shù)”的人》等論文、評論等發(fā)表近百萬字。多次赴多國舉辦個人作品展及考察講學，作品被國內(nèi)外美術(shù)館及收藏家入藏。

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20世紀50年代以后開始學習中國畫的畫家，基本上是在打破過去“山水”、“人物”、“花鳥”分科的形勢下進入畫壇的。隨著形勢的發(fā)展，他們以描繪現(xiàn)實物象的技法為基礎(chǔ)，向適合個人藝術(shù)氣質(zhì)的領(lǐng)域傾斜。隨著在藝術(shù)上自由發(fā)展空間越來越大，他們得以選擇最能發(fā)揮自己藝術(shù)才能的方面。進入90年代以后，這些畫家的個性化藝術(shù)風貌逐漸凸顯，各有題材上的偏重。人們很自然地將他們分別歸入人物畫家、山水畫家或者花鳥畫家。但其中許多畫家的知識結(jié)構(gòu)和感情容量顯然不能被花鳥、山水、人物這種區(qū)隔所限制。馮遠就是這樣的畫家。雖然他的作品以描繪人物為主體，但他的藝術(shù)資質(zhì)是綜合性的;他所思考的問題也是多方面的，這使他的整體藝術(shù)面貌顯得寬廣和豐厚。他從藝術(shù)史的角度深入研究、繼承傳統(tǒng)水墨人物畫遺產(chǎn)，同時清醒地認識到傳統(tǒng)人物畫存在的形象的雷同、圖式的重復等問題，這促使他高屋建瓴地開展自己的創(chuàng)作。

馮遠畫了許多歷史上的人物，也畫了不少現(xiàn)實生活中的人物，這些形象的共同點是緊緊依附于他們所處的時代。他在描繪人的容貌和表情、塑造人的性格的基礎(chǔ)上再邁進一步，探求其時代的文化情味、文化氛圍，通過個體或群體形象，表現(xiàn)特定的時代精神，重構(gòu)早已失落的歷史畫面。

　　歷史場面和歷史人物是馮遠創(chuàng)作的重頭戲，《秦隸筑城圖》(1980)和《秦贏政稱帝慶典圖》(1994)從兩個相反相成又互為因果的角度，展開對中國歷史上最早出現(xiàn)的統(tǒng)一的集權(quán)政體的理解與思考。前一幅是秦代“黔首”以血肉之軀修筑長城的既悲且壯的場面，后一幅是秦始皇稱帝的盛大慶典。這兩幅作品風格各異，前者以線描和水墨暈染，強化了蘊含于痛苦中的激昂;后者以裝飾性的白描和不厭其煩的細節(jié)描繪，形成在規(guī)整與秩序基礎(chǔ)上的肅穆與隆重。兩幅作品的映照和對比，體現(xiàn)了一般繪畫作品難以表達的流動的歷史脈絡(luò)，透露出畫家對秦始皇統(tǒng)一天下這一重大歷史事件的多向度認識與感慨。

　　另一件線描作品《屈賦辭意》(1993)以更加寬宏、自由的時空結(jié)構(gòu)，闡釋屈原作品的豐富精神內(nèi)容。在立意和結(jié)構(gòu)上，傳統(tǒng)詩畫本來就具有內(nèi)在的一致性，但辭賦上天下地地自由馳騁，與白描形式的“間不容發(fā)”畢竟大不相同。作者采取的辦法是構(gòu)圖的穿插、疊加，將詩人的人生際遇與思緒、想象組織在統(tǒng)一的視覺空間里。

　　《秦贏政稱帝慶典圖》和《屈賦辭意》這兩件巨幅白描，在繪畫形式上屬于一類，雖然前者是實際存在于歷史事實中的人物和事件，后者則是文學形象或者詩的想象情境。但對于20世紀的畫家來說，都需要運用歷史的、圖像的修養(yǎng)和資源，在理解歷史環(huán)境的基礎(chǔ)上發(fā)揮自己的想象力---把年深日久的傳說和文獻片段熔鑄和鏈接為有機的、活的整體，使記憶復活。

　　馮遠筆下的中國歷史人物與歷史事件，顯示著一種深宏博大的氣度，它反映了畫家創(chuàng)作時代的民族心理氣候。在歷經(jīng)劫難的中國文人心目中，對歷史的反思加深了往昔輝煌的懷念;而畫家身歷當代文化的貧瘠，更使他在內(nèi)心深處感悟文學經(jīng)典在建構(gòu)民族文化心理方面不可或缺的感召力。20世紀80〜90年代，中國文化界在反思歷史的基礎(chǔ)上設(shè)定的追尋民族文化本源的課題，是馮遠這批作品的創(chuàng)作動力。如果說“復活”先秦歷史和文化，主要依靠藝術(shù)想象的話，對近現(xiàn)代歷史事件和人物的創(chuàng)作，更多地要依靠對現(xiàn)實的歷史延展，那往往是一種追本溯源的激動。創(chuàng)作于1982年的三聯(lián)畫《英雄交響曲》意在回顧和吟誦中國近百年可歌可泣的歷史，他把中國近現(xiàn)代歷史上的知名人物與普通民眾組織到不同的歷史空間，在繪畫處理上較多地借助明暗、色調(diào)構(gòu)成無限深遠而又可以感觸的時空映照，并產(chǎn)生超驗的精神氛圍。值得注意的是他對歷史進程中付出最多而獲得最少的那些“無名英雄”即億萬普通民眾，給予最大的關(guān)注。正如一位歐洲哲學家所說：“那些被遺忘的無名的個人生活，他們的哀樂，他們的苦難與死亡，這些才是歷代人類經(jīng)驗的真正內(nèi)容(卡爾•波爾《歷史有意義嗎？》)”。馮遠這一時期的作品與這樣的歷史觀念是相通的，正是這些無名人物推動并支撐了百年歷史，也支撐了畫家所構(gòu)筑的歷史場面�！侗Ｐl(wèi)黃河》(組畫三幅---《百年家國恥》、《義勇軍進行曲》、《北定中原日》，1984)、《星火》(土地革命時期的革命農(nóng)民，1991)是這一思路的進一步展開，他把那些“被侮辱被損害的”弱者與奮起抗爭以自救的黎民蒼生放到畫面的中心，而見證他們的哀樂，他們的苦難與死亡的主題則與他們的苦難和抗爭，與他們的血淚與歡樂共生，那是這些無名人物苦難與光榮歷史的舞臺。

　　1987年的《百年歷史》，把慈禧太后、溥儀和孫中山、蔣介石、毛澤東這些代表了幾個歷史階段的人物形象組織到一起。他沒有把這些人物淹沒于“群眾”的汪洋大海，也沒有借用漫畫符號因素，而是吸收傳統(tǒng)繪畫文字題跋的作用，點明他們各自的歷史環(huán)境和歷史意識---在“普天之下，莫非王土”的氛圍中活動的西太后與小皇帝;在“天下為公”理想中活動的孫中山;在“精誠團結(jié)”信念中活動的蔣介石;在“為人民服務(wù)”思想中活動的毛澤東……這種藝術(shù)構(gòu)思，使作品的內(nèi)涵超出繪畫的視覺愉悅，而包容著文化和歷史的深思。在完成《百年歷史》之后十年，馮遠又創(chuàng)作了構(gòu)圖相仿的《世紀夢》(1997)，把與香港割讓與回歸相關(guān)的人物安排到一幅畫面上，而且也同樣安排了與史實有關(guān)的文字題跋。但前一幅作品的深沉凝重與后一幅作品的明朗輝煌，顯然反映了作品創(chuàng)作的不同背景和意圖。這種多人物重疊的集錦式構(gòu)圖，在《世紀智者》(1999)中達到極限。20世紀一百年中人類文化方方面面的代表人物，全都出現(xiàn)在一幅畫面上，從托爾斯泰、馬克思、愛因斯坦到梅蘭芳、郭沫若、錢學森……數(shù)以百計的頭像構(gòu)成“智者”的星球。這幅畫體現(xiàn)了畫家對知識積累的重視和對文化精英的景仰，但過度的重疊鋪排卻沖淡了他們的個人魅力。

　　孫中山和鄧小平這兩個開啟了不同歷史時代的人物，是馮遠很感興趣的繪畫對象，他們在馮遠的作品里多次出現(xiàn)。畫家對這兩個歷史人物的思考，主要圍繞在他們的歷史環(huán)境和歷史問題上。他們各自承擔著前所未有的歷史重任---既是一個歷史時期的結(jié)束者，又是新的歷史時期的開啟者�！秾O中山與中國》(1996)、《蹉跎歲月》(鄧小平在江西，2004)不是一般的英雄人物禮贊，更多的是對他們在歷史關(guān)鍵時刻睿智思考和毅然決策的關(guān)注。

　　除了那些搏擊近現(xiàn)代歷史浪潮，把握中國社會走向的人物之外，文學藝術(shù)方面的人物，也是馮遠描繪的對象。魏晉名流(《竹林七賢》2002)、宋代詩人歐陽修、蘇軾、清代文學家蒲松齡，以及魯迅筆下的人物(《故鄉(xiāng)》1982)，現(xiàn)代中國畫家吳昌碩、黃賓虹、齊白石、潘天壽(《畫壇四杰》1993)……這些人物對于有一定文化素養(yǎng)的中國觀眾來說，蘊含著許多足以引發(fā)審美之外的感情聯(lián)想的文化因素，所以并不是可以信手揮毫的題材。馮遠所創(chuàng)作的這方面作品，以豐厚的文化內(nèi)涵和灑脫的感情境界為特色。他是對描繪山岳、草木一直具有興趣的畫家，在這些畫幅上人物與他們的環(huán)境從精神上相得益彰。與近現(xiàn)代社會政治風浪中的人物相比，在塑造古典文學、古典美術(shù)相關(guān)的形象時，他動用了更多的山水、花鳥畫的形式資源。中國古典審美理想，是與自然環(huán)境密不可分的，如果剔除了古代詩文中的日月云霞、山川草木意象，那些文學經(jīng)典將不成其為經(jīng)典。馮遠深得此中奧秘，認識到“山水之美與哀樂之情相交織，自然美的發(fā)見與士大夫文人個體精神覺醒相關(guān)聯(lián)”(馮遠《從生命意識到審美知覺》)。他的這些人物畫，實際上也可以說是人物與山水、花卉的綜合形式。例如面對“亂石穿空，驚濤拍岸”的蘇軾;在“芳草斜暉，水遠煙微”之際獨坐的歐陽修;在豆棚瓜架邊的月光下記寫傳奇故事的蒲松齡，以及杜甫詩意、李清照詞意(2005)、元曲畫意、詩經(jīng)畫意、宋人詞意、古人詩意(《節(jié)令》2003)等作品，都是在相應(yīng)的山水草木之間展開，而《紅樓十二釵》(1997)更以簡潔清雅的筆墨，描繪了處于不同環(huán)境中的紅樓女郎，其中尤以《探春結(jié)社》、《湘云眠芍》、《黛玉葬花》、《寶釵戲蝶》諸作在人物與環(huán)境的互相映襯方面最為淋漓酣暢。這些作品中的山水草木不但是人物生活的環(huán)境與道具，更是人物品格、心靈、氣質(zhì)的映照和投射。襯景的成功經(jīng)營，對于作品的意境發(fā)揮了重要的烘托作用。

　　對現(xiàn)實社會中平凡人物生存狀態(tài)的關(guān)注與思考，是馮遠藝術(shù)思想的一大重點。從藝術(shù)思想角度說，他認為藝術(shù)應(yīng)該是表現(xiàn)現(xiàn)實世界的藝術(shù)，他不但認同現(xiàn)實主義的藝術(shù)傳統(tǒng)，而且贊賞薩特的這一信念：“我們必須為我們的時代寫作”。從整體發(fā)展看，當代中國城市和鄉(xiāng)村的現(xiàn)實人物形象，在他人物畫作品中的比例越來越高。從《都市百態(tài)習作》(1998)、《都市系列》(2000)到《虛擬都市病癥系列》(2002)，我們看到他對現(xiàn)代人的生存狀態(tài)的觀察在逐步擴展，對他們精神問題的思考在逐步深化。

　　標題為“都市百態(tài)”的人物畫習作，是對現(xiàn)代城市代表性人物的正面描寫。而《都市系列》(又題“都市一族系列”)卻值得玩味，它給人某種“味在酸咸之外”的感觸。組畫由10個自得其樂的城里人組成，畫家用流利的草書，在畫面上題寫了似乎與畫中人物身份毫不相干，與其行為形成對比的古典詩詞，如在極力扮“酷”的歌手邊上寫上“瞿塘峽口曲江頭，萬里風煙接素秋……”;在匆促奔走于公司間的“白領(lǐng)”邊上題寫“不知香積寺，萬里入云峰……”等等，讓我們對那些社會轉(zhuǎn)型期應(yīng)運而生的人物與古老的文化傳統(tǒng)作對比性的觀照。有讀者對畫上人物與題詩的關(guān)系感到疑惑不解，因為畫面人物與詩詞境界完全不同。我們應(yīng)該注意到，畫家對組畫題跋的處理與傳統(tǒng)書畫中的題跋立意完全不同，它使我們感受到中國文化正在經(jīng)歷的裂變。古雅的詩句與時尚的人物竟然出自同一文化根系，這使觀眾觸目驚心。而兩者之間的格格不入，不也表現(xiàn)了文化傳統(tǒng)與社會情境裂變的疑慮與茫然?與此形成對比的是他的《虛擬都市病癥系列》，在這組畫上，每一個表情詭異的頭像邊上，都題寫了他們的病態(tài)名稱，如嬌寵、誕妄、貪婪、偽善、奸詐……畫家所要表現(xiàn)的“虛擬都市病癥”，實際上是對現(xiàn)實存在的倫理問題的概括。但它不是普遍性的社會病癥，而是流行于都市特定階層的精神病癥;另一方面，那不只是現(xiàn)代問題，而且是貫穿人類諸社會形態(tài)的歷史問題。

　　如果說他在古典文學形象中，歌唱了理想心靈和理想人格的話，他對“現(xiàn)代都市病癥”的描寫則屬于對人性中“惡”的鞭撻。近二十年來，中國現(xiàn)代繪畫中出現(xiàn)了許多含有反諷意味的頭像，即所謂的“大頭”，它已經(jīng)成為一種流行圖式。但只有在馮遠的這批作品中，人們看到了毫不含糊的批判指向。

　　古今人物塑造上呈現(xiàn)的感情差別，并不說明馮遠在人物畫創(chuàng)作思想上“厚古薄今”，這實際上是“知之深，則愛之切”，對感同身受的現(xiàn)實問題切膚之痛，使他不能不痛下針砭。而當他把筆鋒轉(zhuǎn)向那些生活在遙遠、貧瘠鄉(xiāng)村原野的人們時，我們便感受到發(fā)自畫家內(nèi)心的理解與同情---《我要讀書》(1994)和《鄉(xiāng)童》(2006)不僅是對鄉(xiāng)村兒童上學問題的關(guān)注，《蒼生·藏人組畫系列》(2001)和《遠山·拉哈屯的父老鄉(xiāng)親》(2006)不僅是邊遠農(nóng)牧民形象的再現(xiàn)，而且作品里蘊含著畫家?guī)资�年中積累的理解和關(guān)愛。十年前，馮遠在論述他對中國人物畫現(xiàn)狀的憂慮時曾說：“我們有了許多精致的形式，考究的筆墨技藝，卻沒有留下令人難忘的人的形象�！绷钊诵牢康氖窃谙瘛哆h山·拉哈屯的父老鄉(xiāng)親》這樣的作品里，我們看到了“令人難忘的人的形象”，那是一些具有不可重復，不可代替的個性和生命活力，而且流溢著藝術(shù)家關(guān)愛之情的人物形象。他們將留在繪畫史中，并且經(jīng)由繪畫的歷史，駐留于民族心靈歷史的序列之中。

　　在當代卓然成家的中國畫家中，馮遠在藝術(shù)氣質(zhì)上顯得較為沉著，他對許多名家樂于談?wù)摰摹毙�深博大”的語言形式旨趣，一直保持清醒的克制。他一方面看到“真正代表現(xiàn)代中國藝術(shù)精神的已不再是山水、花鳥，而是人，是大寫的‘現(xiàn)代人’”。另一方面，他冷靜地覺察到當代人物畫的發(fā)展，存在著深刻的矛盾：“物質(zhì)形式因素不斷獲得超拔，而作品中的人物和藝術(shù)家的精神因素卻不斷迷失”。他的清醒還表現(xiàn)在對復古的“虛靜空靈”，對時尚的“大腦思維阻斷”以及對一切模仿的藝術(shù)持有同樣的批評態(tài)度。這使他在歷史思考與現(xiàn)實觀照之間，保持著情感和精神上的平衡。

　　伯特蘭•羅素認為歷史既是科學，又是藝術(shù)。它最平凡的意義在于讓人們弄清歷史事實，但它不應(yīng)該排斥“細致的描繪”，不應(yīng)該輕視個人激情，不應(yīng)該忽略個人在事件發(fā)展中的作用和意義。他說：“如果歷史為了頌揚一個國家、一個民族……或者任何其他這類集合的統(tǒng)一體而忽視個人的價值，那是危險的”。我們從馮遠的創(chuàng)作中感受到同樣的思路，他通過個人在歷史活動中的“細節(jié)”與“激情”，為我們提供了一個觀看和思考的平臺。他在探討中國人物畫創(chuàng)作時，曾概括其追求為“‘人’的藝術(shù)和‘藝術(shù)’的人”。他的人物畫作品集，給當代讀者展開了中國人文化和精神發(fā)展歷史的圖卷，他的人物畫藝術(shù)是有關(guān)歷史的藝術(shù)。而他所塑造的古代文人、近現(xiàn)代革命家到當代城鄉(xiāng)青年，正是中國人的形象的歷史。

文/水天中

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