藝

術(shù)

家

馮  遠(yuǎn)，男，1952年1月生，漢族，中共黨員，研究生學(xué)歷，中央文史研究館副館長(zhǎng)，中國(guó)文聯(lián)副主席，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席。

1980年，浙江美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫專業(yè)研究生畢業(yè)，留校任教，1996年，任中國(guó)美術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)、教授，1999年，任文化部教育科技司司長(zhǎng)，2002年，任文化部藝術(shù)司司長(zhǎng)，2004年，任中國(guó)美術(shù)館館長(zhǎng)，2005年，任中國(guó)文聯(lián)黨組成員、副主席、書記處書記，2012年，任中央文史研究館副館長(zhǎng)。中國(guó)美協(xié)副主席，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院名譽(yù)院長(zhǎng)。

中國(guó)畫創(chuàng)作入選第五至第十屆全國(guó)美展和其它國(guó)內(nèi)外重要展覽，《泰隸筑城圖》、《星火》、《屈賦辭意》、《世紀(jì)智者》、《長(zhǎng)城》、《保衛(wèi)黃河（一）（二）（三）》、《歷史》、《逍遙游》、《今生來世》等作品獲各類金、銀、銅獎(jiǎng)十八項(xiàng)。專著有《東窗筆錄》、《水墨人物畫教程》等，另有《回到單純》、《重歸不似之似》、《“人”的藝術(shù)和“藝術(shù)”的人》等論文、評(píng)論等發(fā)表近百萬(wàn)字。多次赴多國(guó)舉辦個(gè)人作品展及考察講學(xué)，作品被國(guó)內(nèi)外美術(shù)館及收藏家入藏。

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閱讀馮遠(yuǎn)：修為與見識(shí)

　　許多年來，馮遠(yuǎn)在藝術(shù)家、學(xué)者和國(guó)家公務(wù)員之間的長(zhǎng)袖善舞一直是最動(dòng)人，也是最令人琢磨的景象。當(dāng)然，在藝術(shù)史上，這種景象并非馮遠(yuǎn)專屬，而可謂不絕如縷，其中深沉復(fù)雜的人文含義，以及由此生成的藝術(shù)現(xiàn)象，令歷代史家們鋪排出了膾炙人口的歷史敘事。觀察、評(píng)析馮遠(yuǎn)及作品，不能不在這樣一個(gè)交匯、重疊的歷史視點(diǎn)上來進(jìn)行。也許，此時(shí)把馮遠(yuǎn)與歷史上同類型藝術(shù)家相比較還嫌牽強(qiáng)，但有一點(diǎn)差別是需要特別指出的：雖然馮遠(yuǎn)作品中亦有大量的個(gè)人化遣興抒懷之作，但其主體卻是入世的現(xiàn)實(shí)主義作品。在對(duì)歷史主題的重新書寫中，馮遠(yuǎn)作品呈現(xiàn)出廓然大公的深遠(yuǎn)澄明之境界，小我隱遁，遠(yuǎn)逝的歷史使命感再度與我們相逢——在此，馮遠(yuǎn)和他的古典先賢們保持了足夠的距離。一個(gè)學(xué)者所具有的問題意識(shí)在馮遠(yuǎn)的藝術(shù)實(shí)踐中表現(xiàn)得尤為充分，這也是許多論者更愿意從學(xué)者角度來評(píng)論馮遠(yuǎn)的原因。近年來，馮遠(yuǎn)先后撰寫發(fā)表了《從生命意識(shí)到審美知覺》、《“人”的藝術(shù)和“藝術(shù)”的人——淺談當(dāng)代中國(guó)人物畫創(chuàng)作問題》、《并非背叛的選擇》、《重歸不似之似——關(guān)于中國(guó)水墨人物畫的造型、色彩和形式構(gòu)成問題》等數(shù)十篇論文及中國(guó)畫史專著，充分顯現(xiàn)出馮遠(yuǎn)于硯池之外所進(jìn)行的深度思考。閱讀這些文章，在感受清新文字所帶來的快感的同時(shí)，更會(huì)被其中問題的尖銳性和內(nèi)在的憂患意識(shí)所震撼。不客氣地說，馮遠(yuǎn)這類始于實(shí)踐、止于哲理的文字遠(yuǎn)比一些理論家故作姿態(tài)的空頭文章、概念之作更能觸及問題所在。也許應(yīng)該這樣慶幸，在中國(guó)畫日益技術(shù)化的時(shí)代，還有馮遠(yuǎn)這樣的藝術(shù)家以學(xué)者的良知和睿智來思考。這種思考，不僅成為當(dāng)代中國(guó)畫創(chuàng)作的思想資源，也將會(huì)成為理解、判斷這個(gè)時(shí)代藝術(shù)的重要?dú)v史文本。

　　在馮遠(yuǎn)身上，藝術(shù)家和學(xué)者的距離是如此之近，以至很難加以分辨。藝術(shù)家的敏感觸角和學(xué)者的思考天性使他數(shù)十年來一直保持著探索的渴望。日復(fù)一日，馮遠(yuǎn)筆下的世界日臻豐富而博大。從題材上講，既有重大歷史題材創(chuàng)作，又有現(xiàn)代都市人物實(shí)驗(yàn)之作，還兼及古典詩(shī)意的表現(xiàn)；從語(yǔ)言形式上看，馮遠(yuǎn)在構(gòu)建現(xiàn)實(shí)主義氣勢(shì)雄渾圖像和蒼澀遒勁筆墨樣式的同時(shí)，也饒有興趣地實(shí)驗(yàn)著抽象水墨的可能性，同時(shí)不斷在水墨寫意性上尋找個(gè)性化的表現(xiàn)方式；在體裁上，除了中國(guó)畫創(chuàng)作，馮遠(yuǎn)還力求在書法結(jié)構(gòu)美的營(yíng)造上有所作為。對(duì)于這種百科全書式的探索，馮遠(yuǎn)自己寫道：“我邊教學(xué)，邊創(chuàng)作，邊嘗試不同以往的繪畫形式，選擇、摒棄、再選擇......我崇尚漢唐雄風(fēng)，試圖在一片紅牙檀板的世界中，響起鐵板銅琶的雄肆之聲。也許是我天性使然，抑或是坎坷經(jīng)歷所致，斯芬克斯永恒之謎引我陷入荊莽藝海，九碰壁而不知悔。我畫歷史，意在為民族立碑；我作孽海沉浮，乃感謂人生蒼涼；我畫天界，是因悟出了至大至微；我作文字，是覺出了書法抽象結(jié)構(gòu)美與繪畫源出同一律；我寫羅漢作漢魂，旨在駕馭并強(qiáng)化傳統(tǒng)繪畫技藝，同時(shí)探討水墨向抽象階段過渡的可能性。”(馮遠(yuǎn)《東窗夜記》)如此話語(yǔ)，擲地有聲，可視為馮遠(yuǎn)的藝術(shù)宣言。

　　細(xì)讀這段話，可以體察到馮遠(yuǎn)激揚(yáng)文字下的心路歷程。其中的兩層含義尤為值得注意。一是修為和抱負(fù)。對(duì)藝術(shù)家而言，修為決定高度，也決定了抱負(fù)。馮遠(yuǎn)之所以在畫家和學(xué)者兩個(gè)點(diǎn)上不斷游移、換位，或使之互融重疊，皆因馮遠(yuǎn)早已深諳此道。明白此點(diǎn)，馮遠(yuǎn)文字中無(wú)所不在的探索姿態(tài)和抱負(fù)就找到注腳了；另一點(diǎn)，是讓文字趨于沉重的使命意識(shí)。在這樣一個(gè)藝術(shù)收縮為個(gè)人心理自傳的年代，馮遠(yuǎn)逆潮而上，立下為民族書寫精神史的宏愿，其文字的沉重便可想而知了。

　　談到修為、見識(shí)和使命意識(shí)，對(duì)馮遠(yuǎn)而言，有一點(diǎn)是無(wú)法繞過去的，那就是他的國(guó)家公務(wù)員身份。有趣的是，論者幾乎步調(diào)一致地回避這個(gè)問題。事實(shí)上大可不必，這就像我們談蔡元培無(wú)法不談其北大校長(zhǎng)的身份是一個(gè)道理。在我看來，馮遠(yuǎn)的修為與見識(shí)一半來自于書齋和創(chuàng)作實(shí)踐，一半就要來自于他作為國(guó)家公務(wù)員的人生歷練。這是一個(gè)角度，也是一個(gè)高度，此中的人生感悟和閱歷，正是馮遠(yuǎn)的繪畫、文字多了一些見識(shí)，平添了幾份憂患意識(shí)的原因。如前所說，在藝術(shù)史上，此例甚多，需專題討論。

　　閱讀馮遠(yuǎn)的作品和閱讀馮遠(yuǎn)的人一樣，需要多維度的視角——這是閱讀的興趣所在，也是難度所在，而興趣和難度不正是閱讀馮遠(yuǎn)作品的最好理由嗎？

　　重建歷史：為民族立碑存照

　　馮遠(yuǎn)的歷史主題性創(chuàng)作最令學(xué)術(shù)界矚目。30年來，他的創(chuàng)作蹤跡從未在學(xué)術(shù)界視野以外，這是很幸運(yùn)的。不過，學(xué)術(shù)界在注重馮遠(yuǎn)歷史主題性創(chuàng)作的同時(shí)，也往往忽略了馮遠(yuǎn)的豐富性——比如，馮遠(yuǎn)個(gè)人心性的表達(dá)，超越現(xiàn)實(shí)和歷史的哲理之思、濃厚的古典情結(jié)、抽象的水墨世界的探索等等�？傮w而言，馮遠(yuǎn)從80年代到今天，其創(chuàng)作大致可分為四類：一、歷史主題性創(chuàng)作；二、抽象水墨實(shí)驗(yàn)；三、都市人物系列；四、古典詩(shī)意之作。

　　四類作品中，力圖為民族立碑存照的歷史主題性創(chuàng)作最能代表馮遠(yuǎn)的藝術(shù)成就。如何估價(jià)這些作品？我們似應(yīng)從兩個(gè)視點(diǎn)著眼：20世紀(jì)人物畫史和當(dāng)下語(yǔ)境。

　　在當(dāng)代藝術(shù)中，個(gè)人話語(yǔ)、個(gè)人經(jīng)驗(yàn)是至高無(wú)上的，批評(píng)界對(duì)此過份的慫恿導(dǎo)致了它的泛濫成災(zāi)。零碎化、片段化、瞬間感無(wú)處不在，任何一種建構(gòu)民族、時(shí)代公共性話語(yǔ)及文化記憶的努力都遭到質(zhì)疑。在消費(fèi)化、泛俗化的文化潮流中，馮遠(yuǎn)對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的堅(jiān)守，以及由此而來的主題性創(chuàng)作就天然地帶上了英雄主義品質(zhì)。從變異的、俗化的文化潮流中超拔而出，成了馮遠(yuǎn)的唯一選擇。幸好這一選擇并不孤獨(dú)，新世紀(jì)以來，現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)漸成回歸之勢(shì)——一個(gè)轉(zhuǎn)型的、充滿生機(jī)同時(shí)又問題叢生的社會(huì)，為現(xiàn)實(shí)主義的重建提供了豐富的沃土和基礎(chǔ)。毫無(wú)疑問，在現(xiàn)實(shí)主義的重建中，馮遠(yuǎn)以其堅(jiān)守姿態(tài)和充滿時(shí)代精神的作品成為領(lǐng)軍式的人物。

　　2004年，馮遠(yuǎn)花了數(shù)年心血的巨幅作品《圣山遠(yuǎn)眺》問世。在“躲避崇高”、“解構(gòu)歷史”、“消解英雄”的當(dāng)代思潮中，這幅作品顯得極為不合時(shí)宜。然而，這也許正是馮遠(yuǎn)的目的所在：挽救那些我們?cè)��?jīng)擁有的崇高品質(zhì)于既倒，以歷史、主體和英雄的重新建構(gòu)來恢復(fù)一個(gè)民族的尊嚴(yán)，并以此反撥滾滾而來的“解構(gòu)”、“顛覆”思潮。為此，馮遠(yuǎn)以紀(jì)念碑式造型來塑造藏民的日常形象，以仰視領(lǐng)袖的角度強(qiáng)化形象的崇高感，靜穆、眺望的群體在此抽象為一種精神象征。在這幅作品上，馮遠(yuǎn)完整地實(shí)現(xiàn)了“為民族立碑存照”的繪畫美學(xué)理想。

　　從《圣山遠(yuǎn)眺》作一個(gè)回溯，我們可以發(fā)現(xiàn)，自80年代以來，馮遠(yuǎn)的主題性作品既完全可以獨(dú)自成為現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的編年史，也完全可以獨(dú)自書寫出中華民族尋求真理的精神史和心靈史。

　　作于1980年的《秦隸筑城圖》是馮遠(yuǎn)的早期代表作。這幅作品雖沒有《圣山遠(yuǎn)眺》那樣成熟，卻蘊(yùn)含著后來主題性創(chuàng)作所具有的品質(zhì)：歷史主義情結(jié)，英雄主義精神，調(diào)度大畫面的能力，以及對(duì)寫實(shí)主義前輩們筆墨造型的總結(jié)與發(fā)展。該畫采用大尺幅橫披形式，以中華民族的精神象征——長(zhǎng)城的修筑為圖像淵源，在史詩(shī)般的場(chǎng)景之中表現(xiàn)出中華民族自強(qiáng)不息的民族精神。全畫人物分前后景四個(gè)組合，分述筑城的四個(gè)場(chǎng)景。前后景共近70余人圍繞修筑主題形成一個(gè)大三角形構(gòu)圖，穩(wěn)定之中通過人群的組合形成畫面的節(jié)奏，使得全畫場(chǎng)景宏大而不失律動(dòng)，用凝煉手法表現(xiàn)出這一特定歷史事件中人的精神狀態(tài)，并進(jìn)而呈現(xiàn)出一個(gè)民族悲情色彩的壯烈與堅(jiān)韌。應(yīng)該說，馮遠(yuǎn)的《秦隸筑城圖》既得益于20世紀(jì)寫實(shí)主義中國(guó)畫所積累下的豐富成果，又將其作了延伸和發(fā)展。如果將《秦隸筑城圖》對(duì)比于《愚公移山》，我們可以發(fā)現(xiàn)馮遠(yuǎn)在寫實(shí)主義的基礎(chǔ)上，刻意強(qiáng)調(diào)了中國(guó)畫的筆墨韻致。畫面中以墨線為造型的基本手段，結(jié)合水墨的干濕疏密，營(yíng)造出筆墨自身的節(jié)奏與韻律，強(qiáng)化了畫面的抒情性和表現(xiàn)性，并與主題的歷史抒懷相吻合。這幅作品的成功，不僅奠定了馮遠(yuǎn)在主題性創(chuàng)作方面的地位，也預(yù)示著他對(duì)20世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法突破的開始。

　　以《秦隸筑城圖》為始，在馮遠(yuǎn)宏大歷史敘事的創(chuàng)作中，可謂佳作迭出。我們不妨作一個(gè)簡(jiǎn)單的羅列：《英雄交響曲》(1982年)、《保衛(wèi)黃河》(1984年)、《百年歷史》(1987年)、《星火》(1991年)、《我要讀書》(1994年)、《孫中山與中國(guó)》(1996年)、《世紀(jì)夢(mèng)》(1997年)、《世紀(jì)智者》(1999年)等。飽和的創(chuàng)作狀態(tài)極大地?cái)U(kuò)張了馮遠(yuǎn)穿越歷史的能力，充分解放了他的想象力。一系列的突破和變革由此而生：對(duì)歷史主題的敏感及對(duì)題材的把握，馮遠(yuǎn)已超越了他的前輩，他所選題材，不再拘泥于特定的事件和場(chǎng)景，而是更為注重題材的象征性和主題性。從這個(gè)角度講，馮遠(yuǎn)對(duì)題材內(nèi)涵的開掘，也達(dá)到了前所未有的深度；在表現(xiàn)手法上，馮遠(yuǎn)以超現(xiàn)實(shí)、抽象表現(xiàn)等方法豐富了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義單一的再現(xiàn)方式，充分?jǐn)U張了畫面的時(shí)空感和歷史意識(shí)；在作品的大場(chǎng)面調(diào)度和場(chǎng)景感的營(yíng)造方面，馮遠(yuǎn)更是獨(dú)有心得。在恍然再生的歷史氣氛中，主題的敘事更為流暢，猶如歷史本身在場(chǎng)。尤為值得注意的，是馮遠(yuǎn)在長(zhǎng)期主題創(chuàng)作實(shí)踐中摸索出來的，且已逐漸風(fēng)格化的筆墨特征——蒼澀遒勁。這種筆墨所塑造的形象具有雕塑般的厚度，同時(shí)又解放了筆墨的抒情性。也許可以這樣斷言，在馮遠(yuǎn)的筆下，已成功地構(gòu)建出獨(dú)特的史詩(shī)性語(yǔ)言方式，開創(chuàng)出積極進(jìn)取的當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義精神和以崇高為核心的審美樣式，由此擴(kuò)展、提升了當(dāng)代人物畫的新領(lǐng)域和新風(fēng)格——這正是馮遠(yuǎn)在現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)史和人物畫史上的價(jià)值所在。

　　追問當(dāng)下：都市人格質(zhì)疑

　　責(zé)任意識(shí)能讓藝術(shù)家具有特殊的敏感，這一點(diǎn)在馮遠(yuǎn)身上表現(xiàn)得非常突出。當(dāng)許多畫家小心翼翼地規(guī)避著當(dāng)代問題，并對(duì)當(dāng)下體驗(yàn)作聾作啞時(shí)，馮遠(yuǎn)卻義無(wú)反顧地將自己的藝術(shù)觸角伸展進(jìn)當(dāng)代社會(huì)的體驗(yàn)中。關(guān)注現(xiàn)實(shí)，關(guān)注當(dāng)代人的精神狀態(tài)，并在觀念層面上呈現(xiàn)與表達(dá)，既是馮遠(yuǎn)的道義選擇，也是他的藝術(shù)選擇。馮遠(yuǎn)的優(yōu)勢(shì)在于，在歷史主題性創(chuàng)作中所獲得的歷史文化坐標(biāo)成為他觀察、判斷并表達(dá)當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)與依據(jù)。也就是說，在都市人物題材的作品中，馮遠(yuǎn)在刻意表現(xiàn)當(dāng)代人物精神生活狀況的同時(shí)，賦予了畫面一種質(zhì)疑性的思考。因而，表面上的戲謔、詼諧、調(diào)侃與輕松卻暗含了一種無(wú)名的沉重與壓迫感。

　　從20世紀(jì)90年代中期開始，馮遠(yuǎn)連續(xù)創(chuàng)作了一系列都市人物題材的作品。其中，以1998年的《都市百態(tài)系列》和2002年的《虛擬都市病態(tài)系列》為代表。在此，馮遠(yuǎn)面對(duì)兩個(gè)不可回避的課題：一、如何表達(dá)并判斷當(dāng)代人的精神生活狀態(tài)？如果由此建立一種質(zhì)疑的態(tài)度，那么，質(zhì)疑的邊界又在哪里？二、如何在現(xiàn)代題材的帶動(dòng)和壓迫下，構(gòu)建現(xiàn)代形態(tài)的水墨表現(xiàn)語(yǔ)言，并以此擴(kuò)張水墨的表現(xiàn)力？

　　在高速的、不可控馭的都市化、市場(chǎng)化的節(jié)奏里，人性會(huì)發(fā)生何種變異？都市賦予生存于其中的人們以何種生命狀態(tài)？這就是《都市百態(tài)系列》思考的起點(diǎn)。雖然馮遠(yuǎn)以質(zhì)疑的眼光觀察都市中人格、人性的變異，但他卻刻意忽略了判斷的意圖。在畫面上，他幾乎采用了紀(jì)錄片式的立場(chǎng)——一種平實(shí)、真實(shí)的純客觀敘事手段來結(jié)構(gòu)圖像。于是，所有我們熟悉的、親歷的形象和性格與我們?cè)俣认嘤觯耗Φ桥�郎的輕佻與孤傲、吉他手的沉郁與灑脫、外科大夫的深邃與冷靜、白領(lǐng)階層故作姿態(tài)的雅致、足球運(yùn)動(dòng)員的青春與活力……。為了強(qiáng)化都市人格特征，馮遠(yuǎn)在畫面形式上作了一些明顯的變革：以人物的動(dòng)態(tài)化造型和錯(cuò)落的構(gòu)圖帶動(dòng)了畫面的躁動(dòng)不安，造型線條中的蒼澀厚重一變?yōu)榱鲿车臅鴮懶�，水墨變幻的情趣也在�?duì)都市人物質(zhì)感的強(qiáng)調(diào)中轉(zhuǎn)化為一種不安的時(shí)代情緒。雖然整體而言，這幅作品的表現(xiàn)方式仍是傳統(tǒng)的，但其中的變化，可以看出馮遠(yuǎn)借助現(xiàn)代題材所進(jìn)行的筆墨變革。

　　而在2002年的《虛擬都市病癥系列》上，馮遠(yuǎn)的筆墨實(shí)驗(yàn)就已帶有劇烈的變革性：大面積刷黑的底板上，仿佛虛擬而出的各種病態(tài)形象猶如病毒般地蠕動(dòng)，怪異的表情被塑造感極強(qiáng)的筆墨所強(qiáng)化。整個(gè)畫面在黑白兩極的對(duì)抗中，在頭像復(fù)數(shù)的使用中，產(chǎn)生了影像般的藝術(shù)效果：變幻不定、深不可測(cè)，冷峻的畫面、詭異的表情帶來了強(qiáng)烈的視覺震撼力。在這幅作品上，馮遠(yuǎn)初步完成了水墨由古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)換，以個(gè)人化的視角檢驗(yàn)了水墨語(yǔ)言的現(xiàn)代性張力。

　　馮遠(yuǎn)的這類作品并未引起學(xué)術(shù)界太多的關(guān)注，人們把太多的注意力集中到他的主題性創(chuàng)作成就上，而忽略了馮遠(yuǎn)藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)性和由此帶來的獨(dú)特的現(xiàn)代感。事實(shí)上，以現(xiàn)代題材帶動(dòng)水墨藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)與變革，擴(kuò)張水墨的現(xiàn)代表現(xiàn)力，并由此將水墨轉(zhuǎn)換為當(dāng)代藝術(shù)態(tài)度與方式，是馮遠(yuǎn)的工作內(nèi)容和藝術(shù)理想之一。在這方面，他一直是個(gè)先行者。

　　心游千年：浪漫情懷與古典精神

　　在世界繪畫史上，還沒有哪一個(gè)畫種比中國(guó)畫更為古老，更具有精美、深邃而綿延不斷的傳統(tǒng)。因而“歷史”在中國(guó)畫領(lǐng)域，不僅僅是圖像傳承和風(fēng)格興替，更是一種精神象征。對(duì)當(dāng)代畫家而言，無(wú)論是反叛的野心，還是超越的欲望，抑或是弘揚(yáng)的理想以及小心的侍奉，都會(huì)在一種心理活動(dòng)上聚齊：以浪漫的想象夢(mèng)回與心游古典世界。在夢(mèng)回與心游過程中，各人以其學(xué)養(yǎng)、修為、見識(shí)和天資的不同而獲得不同的感受與回饋。

　　夢(mèng)回與心游古典也是馮遠(yuǎn)的主要精神生活方式之一。作為臨習(xí)、閱讀傳統(tǒng)而起家的后輩，他無(wú)法不溯源而上，去探尋隱含于古典圖像之后的秘密。作為為民族立碑存照的畫家，他比其他人更為敏感地聆聽到來自于遠(yuǎn)古的精神召喚；作為關(guān)注現(xiàn)實(shí)問題并為此憂慮的藝術(shù)家，他更試圖在古典世界里找到心靈棲息的場(chǎng)所，并從先賢的智慧中得到啟示。

　　這或許可以解釋馮遠(yuǎn)在主題性創(chuàng)作、現(xiàn)代水墨創(chuàng)作以外，執(zhí)著于古典題材創(chuàng)作的根本原因。這其中，既有學(xué)理方面的考慮，也有審美、道德和精神方面的要求。緣于此，馮遠(yuǎn)的古典題材創(chuàng)作遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了懷舊和摹習(xí)的層面，他所做的，就是在浪漫的想象中，以文獻(xiàn)閱讀和考古學(xué)為基礎(chǔ)，“復(fù)原”古典世界圖景以及這個(gè)世界所擁有的精神生活。

　　細(xì)讀馮遠(yuǎn)的作品，可以看出他所理解的古典性包含三個(gè)方面：l、宏大敘事；2、人格精神；3、詩(shī)意生活。

　　完成于1994年的《秦贏政稱帝慶典圖》完整闡釋了馮遠(yuǎn)對(duì)古典宏大敘事的理解。全圖在游絲般線描所帶來的抒情性中展開，敘事莊嚴(yán)舒緩，如黃鐘大呂之音律，鏗鏘雄肆。始皇的雍容博大、百官的朝拜、儀仗的威嚴(yán)、祥云中的鶴鳴，在如詩(shī)般幻化的節(jié)奏中敘述出東方古老帝國(guó)的從容與自信。依我的理解，馮遠(yuǎn)并非刻意表現(xiàn)贏政稱帝這一歷史事件，而是借這一巨大的歷史符號(hào)，來提醒、激活中國(guó)古典精神所蘊(yùn)含的偉岸、崇高而鷙猛之心聲。在當(dāng)代社會(huì)，此種心聲似已離我們而去。面對(duì)如此糟糕境況，心游古典世界所具有的宏大與崇高，難道不應(yīng)成為當(dāng)代人的精神生活之一嗎？——馮遠(yuǎn)在完成古典宏大敘事的同時(shí)，也踐諾了這類作品的當(dāng)代價(jià)值。

　　對(duì)當(dāng)代都市人格的質(zhì)疑更令馮遠(yuǎn)對(duì)古典人格精神充滿向往。為此，在盤桓、構(gòu)思多年后，他再度以白描的方式，借助《屈賦辭意》完成了他對(duì)古典人格精神的浪漫構(gòu)想。對(duì)屈原這位中國(guó)知識(shí)分子精神偶像的把握充分顯示了馮遠(yuǎn)不同凡響的理性與機(jī)敏：以“憂”為屈原的精神內(nèi)核，統(tǒng)攝屈原身上所具有的哲人、詩(shī)人和士大夫的復(fù)雜矛盾的品質(zhì)。也唯有如此，才能勾劃出屈原既憂國(guó)憂民又超然物外的遺世獨(dú)立之形象。在畫面的處理上，馮遠(yuǎn)從理性思考中掙脫而出，更像一個(gè)詩(shī)人而不是畫家來鋪陳他的畫面：《秦贏政稱帝慶典圖》中刻意的位置經(jīng)營(yíng)意識(shí)消失了，取而代之的是奇詭瑰麗亦人亦仙的境界，屈原的形象與行跡也由此放達(dá)不羈，或乘風(fēng)駕玉龍而翱翔，或鷙鳥不群作天問……讀完這件作品，仿佛感受到來自歷史深處的一聲長(zhǎng)嘆：屈原連同他完美的孤高一同消逝了，這種人格奇跡不可再現(xiàn)，留給我們的，只有無(wú)休止的人格精神的拷問。

　　在馮遠(yuǎn)探索古典精神的作品中，并非一味的沉重。他的筆下，一個(gè)壯懷激烈的古典中國(guó)的背后，還有一個(gè)詩(shī)意的古典中國(guó)。我向來以為，中國(guó)之所以是一個(gè)詩(shī)歌大國(guó)，是由中國(guó)古典社會(huì)中詩(shī)意生活所決定的。感動(dòng)于古典詩(shī)詞的意境，進(jìn)入古典詩(shī)意生活，成為馮遠(yuǎn)的創(chuàng)作來源之一，也使馮遠(yuǎn)完成了對(duì)古典精神最后的理解。在這類作品中，馮遠(yuǎn)對(duì)古典詩(shī)意生活的想象是如此親切而生動(dòng)：撫琴、踏雪、眠花、釆風(fēng)、戲蝶、對(duì)弈、獨(dú)釣、理妝、思春、賞梅、品茗、煮酒、歸漁……對(duì)我們當(dāng)代人而言，這無(wú)疑是一道極為奢侈的風(fēng)景。那夢(mèng)幻般的優(yōu)雅與閑適，安祥與和諧，只能用心追憶，而無(wú)法置身于其中，這也許是馮遠(yuǎn)不經(jīng)意間給當(dāng)代人留下的一絲嘲弄。

　　筆墨意象：個(gè)性風(fēng)格之探求

　　中國(guó)畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型自晚清始，百余年來，其難題之多，令數(shù)代大家扼腕浩嘆。從藝術(shù)史的角度看，破解中國(guó)畫現(xiàn)代性難題的水平往往決定了畫家歷史地位的高低。徐悲鴻引入寫實(shí)主義，以其獨(dú)特的實(shí)驗(yàn)恢復(fù)了中國(guó)畫的社會(huì)功能，并極大擴(kuò)展了中國(guó)畫的表現(xiàn)性，順利地破解了中國(guó)畫現(xiàn)代性難題之一。但徐悲鴻在確立自己歷史性貢獻(xiàn)的同時(shí)，也為后人的批評(píng)埋下了伏筆——寫實(shí)主義對(duì)造型科學(xué)性的強(qiáng)調(diào)，不經(jīng)意間忽略、限制了筆墨的寫意性和抒情性。這個(gè)難題困擾了畫家多年。其間，也不乏破題的智者。如黃胄，他以速寫入畫，在復(fù)筆的運(yùn)行中確立造型主線，余下的復(fù)筆便形成了積墨，保證了筆墨的寫意性，畫面氣象也由此雄渾而生動(dòng)。20世紀(jì)九十年代以降，以傳統(tǒng)文人筆墨、各類現(xiàn)代手法來強(qiáng)調(diào)筆墨的獨(dú)立性價(jià)值，消解寫實(shí)主義理念與方法，成為新態(tài)勢(shì)。在此壓力下，現(xiàn)實(shí)主義中國(guó)畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向便不可避免，如何在寫實(shí)方法與傳統(tǒng)筆墨關(guān)系中注入當(dāng)下的理解與創(chuàng)造，再度成為尖銳的時(shí)代課題。在這種語(yǔ)境中，我們可以清晰地看到馮遠(yuǎn)作為守望者和創(chuàng)造者的雙重姿態(tài)。作為守望者，在梳理20世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義思想資源和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，他溯源而上，遍游漢唐以來的中國(guó)繪畫傳統(tǒng)；作為創(chuàng)新者，他在歷史與現(xiàn)實(shí)的交匯點(diǎn)上找到了自己的使命所在：以個(gè)性化的筆墨形式創(chuàng)造，為現(xiàn)實(shí)主義中國(guó)人物畫注入時(shí)代活力，以當(dāng)代性筆墨力量，恢復(fù)現(xiàn)實(shí)主義的價(jià)值尊榮，并由此推動(dòng)中國(guó)畫現(xiàn)代形態(tài)的演進(jìn)。

　　因而，個(gè)性風(fēng)格的探求不僅是馮遠(yuǎn)自身藝術(shù)道路的邏輯必然，在當(dāng)下語(yǔ)境中，他還具有了略帶悲壯色彩的使命意識(shí)�，F(xiàn)階段描述馮遠(yuǎn)的風(fēng)格是困難的，因?yàn)樗�一直處于變�?dòng)不居的狀態(tài)，限于這一困難，只能作一簡(jiǎn)略的概括。具體而言，它包括四個(gè)方面：造型的意象化、筆墨的豐富性、色彩的表現(xiàn)性和形式的構(gòu)成性。

　　把水墨降低到素描的層次，一味追求對(duì)客觀物象的摹寫，由此抹煞畫面形象的哲理意味，是寫實(shí)主義中國(guó)畫的致命傷。馮遠(yuǎn)的破解之法是以傳統(tǒng)的“不似之似”之論重建意象造型的美學(xué)思想，但馮遠(yuǎn)之論比傳統(tǒng)的“不似之似”更為豐富。首先，意象造型是經(jīng)過高度寫實(shí)主義訓(xùn)練和陶冶之后的“不似之似”；其次，意象造型的核心是“意”，是形象的精神品質(zhì)和審美趣味；再者，意象造型理論極度地?cái)U(kuò)張開從寫實(shí)到抽象之間的廣大表現(xiàn)領(lǐng)域，為形象和筆墨表現(xiàn)的豐富性、多樣性提供了合法性基礎(chǔ)�？v觀馮遠(yuǎn)近30年的創(chuàng)作實(shí)踐，我們可以領(lǐng)悟意象世界的豐富與多彩：《世紀(jì)夢(mèng)》堅(jiān)實(shí)與深邃的形象；《蒼生》中質(zhì)樸、深厚的眾生相；《惑》中墨與象交融的世界；《彼岸》中書法用筆勾畫出的神秘旋律……意象造型之論在極大地激發(fā)出筆墨自由表現(xiàn)力和抒情性的同時(shí)，也讓形象天然地具有了哲理意味�？梢哉f，馮遠(yuǎn)的這種認(rèn)識(shí)不僅帶來自己藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐的重大變化，而且也為整個(gè)現(xiàn)實(shí)主義中國(guó)畫創(chuàng)作提供了新思路。這一點(diǎn)，是馮遠(yuǎn)的獨(dú)特貢獻(xiàn)。馮遠(yuǎn)筆墨的豐富性來源有二：一、對(duì)傳統(tǒng)的回溯與摹習(xí)。由于回溯得深遠(yuǎn)，所以馮遠(yuǎn)的筆墨既有筆墨發(fā)生期的樸拙、稚率之氣，又有文人畫成熟期的婉約與抒情；二、對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的感悟和周遭事物的體驗(yàn)。這一點(diǎn)，馮遠(yuǎn)和先賢們并無(wú)二致。筆法也好，墨法也罷，無(wú)非是先賢們?cè)隗w察世界萬(wàn)物的過程中，構(gòu)造“心象”時(shí)的心理語(yǔ)言。馮遠(yuǎn)承續(xù)了先賢們體察、心悟的傳統(tǒng)，其筆墨的豐富性正來源于現(xiàn)實(shí)的豐富性和由此帶來的體驗(yàn)的豐富性。如果勉力概括的話，馮遠(yuǎn)的筆墨可以分為三大類：蒼澀遒勁、婉約靈動(dòng)和抽象抒情，三大類中各有其代表作。值得注意的是，雖然馮遠(yuǎn)執(zhí)意于主題意義的探索，但在創(chuàng)作狀態(tài)中，他往往在筆墨世界中精鶩八極，任由才情和想象縱橫，致使筆墨的趣味、抒情性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了主題和物象。

　　在馮遠(yuǎn)的繪畫理念和實(shí)踐中，恢復(fù)色彩的表現(xiàn)功能，并將其置于筆墨的位置，是推進(jìn)中國(guó)畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之重要一環(huán)。在馮遠(yuǎn)看來，拒絕色彩的傳統(tǒng)文人畫標(biāo)準(zhǔn)，勢(shì)必被更為符合人本精神的近現(xiàn)代審美標(biāo)準(zhǔn)所取代。同時(shí)，具有高度象征、寓意性的色彩是當(dāng)代的社會(huì)屬性，進(jìn)一步講，它也是當(dāng)代人的屬性。作為當(dāng)代中國(guó)畫，是無(wú)理由也無(wú)能力拒絕這一屬性的。因而，注重色彩的象征性表達(dá)、詩(shī)意化表現(xiàn)一直是馮遠(yuǎn)繪畫實(shí)踐的核心課題之一。在其畫面上，色彩大都盡褪自然屬性，服從想象和觀念的需要，富有精神象征品質(zhì)�！妒ド竭h(yuǎn)眺》黑白世界中的幾點(diǎn)紅色所燃起的生命激情，《世紀(jì)智者》中透明而理性藍(lán)色所象征的智慧，《創(chuàng)世紀(jì)》中紅與黑的滲化所激蕩出的遠(yuǎn)古神秘，最好地詮釋了馮遠(yuǎn)的色彩觀。

　　最后，再略談一下馮遠(yuǎn)繪畫中的形式構(gòu)成性。很少論者注意到這一點(diǎn)，是因?yàn)樾问綐?gòu)成性已成為畫面內(nèi)容、主題、語(yǔ)言乃至筆墨的一部分，羚羊掛角，無(wú)跡可尋。如果細(xì)讀馮遠(yuǎn)作品，方可自蟲蟻泥沙式的畫面語(yǔ)言變幻中尋覓到蹤跡所在。事實(shí)上，馮遠(yuǎn)的形式構(gòu)成性既表現(xiàn)在整幅作品的構(gòu)圖設(shè)計(jì)、景物的空間設(shè)計(jì)、筆墨黑白關(guān)系設(shè)計(jì)和色彩的設(shè)計(jì)上，也表現(xiàn)在具體造型要素的設(shè)計(jì)上。以畫面結(jié)構(gòu)而言，形式構(gòu)成可謂是激情之流下的理性河床，正是由于它的存在，由此所激蕩出的詩(shī)意世界的濤聲與浪花，才如此絢爛多彩，如此親切可信。

文/張曉凌

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