漢字文化與書法藝術(shù)有著深刻而內(nèi)在的聯(lián)系。漢字是書法藝術(shù)的符號載體，書法是漢字的審美藝術(shù)化。傳統(tǒng)書法文化價值在現(xiàn)代性中不僅沒有消失，相反經(jīng)過文化轉(zhuǎn)型和重新定位已經(jīng)有了堅實的現(xiàn)代文化地基。全球化浪潮中世界主義精神在拓展，多元文化互動在展開，在這一新世紀(jì)文化語境中，中國書法作為東方文化特有的藝術(shù)瑰寶，將成為世界文化史上的一枝奇葩。當(dāng)代書法融會了歷代賢哲們高度的文化內(nèi)涵，吸納了他們深厚的智慧，不斷精進。它不但被本民族各界以不同方式認知而成為民族的象征，而且惠及近鄰，濡染最深者為日本、韓國。如今日本以“書道”稱之，韓國以“書藝”命名，均對書法藝術(shù)加以尊崇。中國則以“書法”稱之，“法”通過修為而提升個體的心性價值，最后達到高妙的精神境界。

書法是“中國哲學(xué)中的明珠”。書法精簡為黑之線條和白之素紙，其黑白二色窮極了線條的變化和章法的變化，暗合中國哲學(xué)的最高精神“萬物歸一”、“一為道也”。書法是“漢字文化圈”的一種高妙的文化精神活動，走出漢字文化圈以外，比如歐美也可能有寫字，但是它沒有將文字的“書寫”轉(zhuǎn)變成用柔軟毛筆書寫的高妙的徒手線藝術(shù)。正唯此，書法成為中國藝術(shù)精神上的最高境界——最能代表東方藝術(shù)和漢字文化圈的藝術(shù)精神。

一  “漢字書法文化圈”的提出及其當(dāng)代意義

漢語不同于其它語言的根本存在特征在于其漢字(方塊字)、單音節(jié)、多聲調(diào)。漢字不僅是漢語的書寫符號世界，更是漢語文化的詩性本源。在這個意義上可以說，漢字的詩意命名奧秘隱含著東方文化的多元神秘性和歷史象征性。

漢字的長壽使人們總是不經(jīng)意地要對其進行考古學(xué)式的發(fā)掘。一般而論，漢字的歷史有多種說法，一是認為，獲得學(xué)界共識的文字是安陽發(fā)現(xiàn)的甲骨文，距今3000多年（前1200），而其形成的時代可以上推到4500年左右。二是認為距今約6000年仰韶文化出土的刻劃符號是最早的文字（前4500－前2500）。三是認為具有8000年的歷史。意大利學(xué)者安東尼奧·阿馬薩里《中國古代文明》認為：“在距河南舞陽縣城北22公里處的賈湖發(fā)現(xiàn)的安陽類型的甲骨文合時期銘文，距今有7－8千年的歷史”。[①]后一種說法在學(xué)界正在達成共識。

世界五大文明發(fā)源中的其它四種文字，即埃及圣書、兩河流域的楔形文字、美洲的瑪雅文、印度梵文都先后退出社會舞臺而進入歷史博物館，盡管梵文今天仍被學(xué)者所研究，但已不再可能像漢字這樣在當(dāng)代社會中長壽而廣泛運用。漢字這“東方魔塊”所具有的古老生命，打破了《圣經(jīng)》中上帝變亂天下人言語而阻止建成“巴比倫塔”的“神話”，并在人類進入第三個千紀(jì)年的世紀(jì)轉(zhuǎn)折點時，顯示出日益強健的生命力。

可以說，漢字文化在文字語言學(xué)研究中進入了漢字拼音化的誤區(qū)，才招致了漢字文化的“失語”。中國文化之所以歷數(shù)千年而不敗，與漢字作為統(tǒng)一的文字緊密相關(guān)。漢字作為“東方魔塊”，具有文化穩(wěn)定的功能�？梢栽O(shè)想一下，如果三十年代全部拼音化、拉丁化了的話，中國所有的古籍將在五十年內(nèi)不再會有人懂，文獻成為天書，只有從事語言和文獻研究的專家能讀懂。汗牛充棟的經(jīng)史子集，只需一代兩代人就會無人認識而失傳，幾千年文化只在文字斷代中就成為無根的文化。這種因文字的廢棄而遭致的文化的斷層真可謂是怵目驚心的“文化損毀”了。

如果漢字真的拼音化，那么我們的書法家將在一夜之間喪失文化地基——不能想象用毛筆寫拼音的書法精品，也不能想象傳統(tǒng)國學(xué)的拼音文化怎么保存。照此下去只需要兩代人，中華民族一些優(yōu)秀的、經(jīng)典的“文化財”就會無人解讀理解。中國漢字拼音化是危險的。真正的具有堅實思想的書法家，理當(dāng)告別些非漢字書法的“后現(xiàn)代”捷徑，而走艱難的書法正“道”，即在新時代發(fā)揚漢字書法的一切新的可能性！拋棄了“漢字”和“線條”這兩個基本點，喪失了文化繼承和創(chuàng)新的底線，未來的“用毛筆蘸墨的紙上運動”就沒有生命力。在我看來，凡是寫文字(主要是漢字，包括日本假名、韓國文字等)的可以稱為“書法”，不管怎么夸張與變形都可以。只要不是寫文字的，不管怎么做都為“書象”，而不再是書法。作為書法起源的本土國家——中國，如果不認真總結(jié)20年書法大潮的經(jīng)驗，將會出現(xiàn)一系列的問題。在日韓新加坡二十年全力張揚書法文化并建立書法國際聯(lián)盟的情況下，我們更應(yīng)加入國際文化大循環(huán)中去，形成一個良好的國際文化交流氛圍，使我們可以推出書法藝術(shù)，使得中日韓都超越了現(xiàn)在的境界而達到一個更高的境界。使中國書法在文化對話中獲得文化轉(zhuǎn)型和審美重建。

20世紀(jì)的漢字文化圈面臨西方文化中心主義的挑戰(zhàn)。面對西方話語的強勢，幾千年中國文化經(jīng)歷了痛苦的反思、選擇和再生。到了新的千紀(jì)年轉(zhuǎn)換點，漢語文化圈如何面對全球化與本土化問題，如何面對西方的后殖民理論并展開邊緣文化對話，已成為當(dāng)代中國學(xué)者和藝術(shù)家關(guān)注的焦點。

二  全球化語境中的中國書法文化身份

在近現(xiàn)代中國文化的轉(zhuǎn)型中，中國古代書學(xué)書論和書法的中心地位受到了挑戰(zhàn)，主要有兩方面的原因：一是傳統(tǒng)的“手寫文明”遭到了“印刷文明”的挑戰(zhàn)，尤其是西方印刷文明在文藝復(fù)興之后迅速興起并進入中國，現(xiàn)代印刷術(shù)使得普通平民也能讀到經(jīng)典和文獻，學(xué)術(shù)開始走向平民化。二是在古今、中西這兩個維度中，由于在20世紀(jì)初近現(xiàn)代中國文化轉(zhuǎn)型的過程中忽略了“古今之爭”問題，而主要集中在“中西之爭”問題上，所以中國文化相對于西方的強勢文化就自然處于邊緣地位。在這個過程中，作為中國國粹的書法，作為古代“三不朽”中的“立言”不朽的書寫方式受到了前所未有的挑戰(zhàn)，書法學(xué)被現(xiàn)代文史哲學(xué)術(shù)體制邊緣化了。書學(xué)的實用功能即書寫被印刷術(shù)和現(xiàn)代傳媒所代替，而書法的藝術(shù)性沒有得到充分的體現(xiàn)。

20世紀(jì)80年代，當(dāng)代中國書法的復(fù)興確立了書法的主體地位，書法熱成為一個全民文化景觀。這種“熱”是長期以來由于政治擠壓和排斥了藝術(shù)，使得書法復(fù)興——從邊緣走向中心的使然。可以說，80年代的“美學(xué)熱”和“書法熱”是另一種方式的“人性復(fù)歸”——人們在經(jīng)受了政治迫害之后的痛苦反省，同時也是人們遠離政治的一種感性復(fù)歸的表征。美學(xué)熱是人的主體性熱，是人的感性熱，也是人的自我回歸熱。書法也是這樣。但是還一個很重要的問題，那就是人們在政治迫害之后還心有余悸，因為書法的意識形態(tài)性要弱一些，因此人們在書法的技法中玩味古典、出入古今、展現(xiàn)當(dāng)代，獲得一種自身的審美意識和藝術(shù)表達的完滿。

傳統(tǒng)與現(xiàn)代的緊張對立是現(xiàn)代性的二元對立造成的，在后現(xiàn)代的多元文化中，在圓桌對話多聲共鳴中，在巴赫金的“對話理論”中，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的緊張沖突轉(zhuǎn)化為傳統(tǒng)與現(xiàn)代的資源共享。在全球化的文化背景下，書法的傳統(tǒng)性和現(xiàn)代性的矛盾是中國學(xué)者需要認真對待的一個問題。我們必得思考：中國書法一定要變成被西化掉的東西？我們是否可以找到西方或者是其他民族可以欣賞的具有人類共同性的審美形式？比如說空間張力、視覺沖擊力、抽象變形？如鐵劃銀鉤的干勁清純、枯筆渴筆的高古和超越都可以為人類所用。并不是那些臟亂差的、狂躁的書法才是現(xiàn)代的吸引眼球的東西。一種完整的生態(tài)美學(xué)觀，可以欣賞火山噴發(fā)式的壯懷激烈，也可以看到明月清風(fēng)的凝練澄凈，可以看到“子在川上曰：逝者如斯夫”的對天地時間的感悟，也可以是在流水落花中傾聽到黛玉的對生命遷謝微吟。在獲得世界性的審美共識的形式框架中，注入中國文化的民族精神和東方魅力，是中國傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型、現(xiàn)代向傳統(tǒng)回歸的必由之路。

說到底，書法是技法升華以后的文化，是文化的集中體現(xiàn)，是中國文化中的精粹。此源有三：一，書寫是人的文化活動中最重要的活動，手指手腕的運動書寫并非是一種純技法活動，相反，它是人的心理和精神的活動的蹤跡：書寫的是一種古代延伸而來的文字，文字后面連接著的是歷代思想，思想后面連接的是當(dāng)代人的精神。它是思想和精神、歷史和當(dāng)下的直接呈現(xiàn)。在海德格爾看來，“語言是存在的家”。它之所以是家，就是說它是我們精神思想安頓之地，是我們詩意地棲居的精神完善之所。第二，文字并不簡單，在“結(jié)繩記事”的遠古，人類思維還處于模糊混沌中。但一旦戳七竅而精神頓開時，人創(chuàng)造了文字。這時“天雨粟，鬼夜哭”，可以說是“驚天地而泣鬼神”的。文字的發(fā)明創(chuàng)造使得人類脫離了蒙昧?xí)r期，變成了超越于眾生眾物之上的一種“精神性存在”。第三，書寫是一種文化交往的共識，人如果不再書寫，他就只是內(nèi)心獨白而難以表達。一旦他用筆寫下，他就需要“主體間性”和“他者間性”的理解，也就是說，需要我與你、我與他、我與人類的溝通。這使得人類終于走出了局限性的區(qū)域性，單個性而變成了他者性、主體性、文化連帶性以及世界性。人就是從個體到他者、群體、社會、區(qū)域與世界的。

正是在這三個含義上，中國書法的書寫具有了重要意義。具有如此重要意義的書法如果失去了文化的支撐就會變成粗淺俗濫的本能書寫，變成所謂的表層技法，甚至更可悲的是變成了某種贏利工具——稻粱謀。這樣一來書法必將走入死胡同。我們當(dāng)然不會坐視書法斷送在這一代人手上，也不允許中國書法喪失文化而走向所謂的純技法作秀和市場炒作。我們倡導(dǎo)書法的文化價值觀，倡導(dǎo)書法背后精神的哲學(xué)和超于哲學(xué)之上的人類交往的生存模式，這正是書法書寫的根本意義所在。喪失了這一維，書法就僅僅變成匠人們的一種世俗活動。

三  發(fā)現(xiàn)東方書法精神堅持文化輸出

有一種意味深長的文化現(xiàn)象，韓國、日本書法教授認為中國書法重視“法”字，而在日本叫做“書道”卻重視很高的“道”，在韓國稱“書藝”而將書法看成典雅的藝術(shù)。難道中國書法界僅僅把書法如此高妙絕倫、千古以來名人雅士醉心與此的高深境界，僅僅看作“法”嗎？難道日本的“道”高于中國的“法”嗎？難道韓國的“藝”能超越中國的“法”嗎？在我看來，中國哲人強調(diào)“道可道，非常道”，“道生一，一生二，二生三，三生萬物，萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”。中國人不輕言“道”，而將道看成是最高本體，“法”是技而近于“道”，是超越本身技法而近乎于道。所以，中國之道是“大道”，這就意味著書法不僅僅是技法，不僅僅是技術(shù)，而要求書法進入文化，抵達文化背后的精神，通過精神層面進入哲學(xué)層面。

長久以來一直糾纏學(xué)術(shù)界的一個困惑：一個多世紀(jì)以來，我們在透支西方，尤其是二十世紀(jì)以來，西方的學(xué)術(shù)被不斷的翻譯和介紹到中國，而中國在文化交流上則是赤字。社會學(xué)調(diào)查表明，從十九世紀(jì)后期到二十世紀(jì)早期一直到現(xiàn)在，西方思想像潮水一樣涌入，中國譯介西方的思想、學(xué)術(shù)書籍不下十萬冊，而反過來在這一百年間中國的學(xué)術(shù)書籍被翻譯成外文的卻寥寥無幾。面對中國文化在中西交流中存在著巨大的“文化赤字”，我們應(yīng)當(dāng)堅持“中國本位”中國立場，在開門開窗中堅持文化互動——在接受外來文化的同時也把我們自己好的文化輸出去。關(guān)鍵是怎樣把我們當(dāng)代書法藝術(shù)中所遭遇傳統(tǒng)性和現(xiàn)代性，西方文化和中國文化對話中的新文化形態(tài)加以表現(xiàn)，對當(dāng)代中國現(xiàn)代性和現(xiàn)代性文化模式加以輸出，使西方不是在文化誤讀層面上“妖魔化中國文化形象”，而是在真切的文化互動中成為對文化差異性加以尊重，對文化相關(guān)性加以善意的理解。在文化輸出的踐行中，尤其需要避免后殖語境中的景觀制造，不人為地自我低俗化而挑逗起發(fā)達地區(qū)的文化注意力，而是致力于建起一個平等共容的交流平臺，形成真正意義上的書法文化的可持續(xù)發(fā)展，建立中西文化的互相尊重和文化互動。

“書法文化的可持續(xù)發(fā)展”不是一個簡單的經(jīng)濟學(xué)概念，而是東西方文化共同發(fā)展問題，甚至是中國新世紀(jì)文化戰(zhàn)略問題。我們需要弄清：中國文化哪些東西還殘存著思想的碎片可以被我們整合起來？哪些殘存的文物和文化形態(tài)可以被我們聚集起來？當(dāng)代中國書法思想究竟是什么？面對這些問題我們應(yīng)當(dāng)總結(jié)中國幾千年的文明以及文化精神遺產(chǎn)，更新觀念對當(dāng)代實驗性書法正負面效應(yīng)加以批評總結(jié)，清理當(dāng)代頂尖級人物的書法理論與藝術(shù)實踐，將這些成果整合成新的文化成果和藝術(shù)形式，輸出中國現(xiàn)代思想家學(xué)者的思想，使世界真正了解當(dāng)代中國思想和藝術(shù)。

談到書法輸出，一般人很容易想到中國繪畫界中的“雙年展”怪圈，必須要躋身某國際畫展才意味著繪畫價值的確定系數(shù)。如果說繪畫中的政治波普、感官主義還可以暫時成為熱點、賣點，那么書法輸出就先在地摒棄掉了上述敘事圈套。不過，問題也隨之出現(xiàn)，中國書法藝術(shù)如果在整體心理上都產(chǎn)生了取媚西方的自卑心理，那就是中國書法文化的“自卑主義”。在全球化中的中國書法拓展，是在繼續(xù)“文化拿來”的同時堅持中國書法“文化輸出”中的可持續(xù)發(fā)展思路。其肯定性，根本的價值皈依仍然在于中國文化的新生與價值重建，思索中國文化精神走向問題才是中國書法輸出背后最不可遺忘的當(dāng)代文化視野。我們不要把中國書法搞成千人一面，而是要使每一個人都成為不可替代的獨創(chuàng)性，這種獨創(chuàng)性又同中國整體文化的根相聯(lián)系。書法的可持續(xù)性發(fā)展就是發(fā)掘民族的根、發(fā)掘具體心靈的根，盡量以不同的形式做得更完美。在這個意義上講，只有將當(dāng)代書法提升到新的境界，我們才可以輸出而為人類所共有。

事實上，書法已經(jīng)成為中國文化中最有代表性的符碼。書法藝術(shù)在當(dāng)代實用功能的喪失意味著可能更有效地提升其藝術(shù)功能，其文化地位并不遜于古代。正是由于當(dāng)代書法藝術(shù)已經(jīng)擺脫了日常性、實用性的束縛，才可能進入形式感頗強的實驗創(chuàng)新。當(dāng)代書法可能不復(fù)有文人書法的流麗之美，但它所具有的精神內(nèi)涵分明屬于當(dāng)代中國，具有不可替代的獨特價值。我們應(yīng)該超越前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代這種線性的發(fā)展觀，而進入在批判性之上的超越性的整合觀，這樣，我們才能用更高、更遠的視野來審視前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代問題，進而看清中國書法的現(xiàn)在與未來。

四  東方書法心性修為的審美生態(tài)化實踐

中國書法發(fā)展史是人性不斷覺醒、生命不斷高揚的歷史。人通過審美和書藝實踐，在發(fā)展著的社會關(guān)系中不斷揚棄自身的歷史形態(tài)而完善自身。那種一味反傳統(tǒng)、否定歷史的態(tài)度，是對傳統(tǒng)和歷史的解釋學(xué)結(jié)構(gòu)缺乏了解的結(jié)果。同樣，那種一味固守傳統(tǒng)，不容任何文化轉(zhuǎn)型和書法藝術(shù)范式轉(zhuǎn)換的固執(zhí)，也是對世界性文化語境缺乏了解的結(jié)果。今天，人們創(chuàng)作和欣賞書法，并非只是懷古之幽思，而是以這種直指心性的藝術(shù)，把人還原成歷史、傳統(tǒng)、文化的傾聽者和追問者，使人們沉潛到文化的深層去對話去問答去釋疑。歷史上每一卷書法珍品都是一個人性的深度，都向我們敘述那個世界的故事并使我們發(fā)現(xiàn)自己生命的意義。[②]我們不是在讀“古董”，相反，當(dāng)作品向理解它的欣賞者敞開時，它就是將藝術(shù)和世界雙重奧秘展示出來，并指明走向人的精神提升的詩意棲居之路。

中國書法藝術(shù)精神的美學(xué)追問伴隨著一代又一代人精神自覺的歷程。今天，我們被生生不息的文化帶到了二十一世紀(jì)，仍必得追問：為何中國文字的毛筆書寫竟能成為一門極高深、極精粹的藝術(shù)?古今法帖名碑所稟有的沉雄灑脫之氣，使其歷百代而益葆宇宙人生凜然之氣的原因何在？逸筆草草，墨氣四射的寫意為何勝過工細排列的布算人為？境高意勝者大多為虛空留白、惜墨如金，論意則點劃不周而意勢有余，其理論依據(jù)又何在？甚至，為何中國文化哲學(xué)將書品與人品相聯(lián)系，講求在書法四品（神品、逸品、妙品、能品）中直觀心性根基？中國書法究意要在一箋素白上表達何種意緒、情懷、觀念、精神？這盤旋飛動的線條之舞敘述了中國文化怎樣的稟賦氣質(zhì)？難道這其中僅僅是所謂虛無、技術(shù)、試驗、市場可以了結(jié)？這些問題作為中國書法藝術(shù)精神的奧秘等待著每個書法家和理論家的回答。

我堅持認為：中國書法文化精神不可或缺：首先，書法藝術(shù)有極豐厚的文化歷史意味�？匆粔K拓片，一帖古代書法，透過那斑駁失據(jù)的點劃，那墨色依稀的筆劃，感悟到的不正是中國文化歷史的渾厚氣息么？尤其是在荒郊野嶺面對殘碑?dāng)嗪啎r，那種歷史人生的蒼茫感每每使人踟躕難返。其次，書法形式作為華夏民族審美精神的外化而成為一種“有意味的形式”，這種形式的筆法、墨法、章法同天地萬物的形式具有某種神秘的同構(gòu)關(guān)系。書法在點線飛舞、墨色枯潤中將審美情感跡化、將空間時間化，以有限去指涉無限，并通過無限反觀有限。透過這一切，我們能不感到書家拋棄一個繁文縟節(jié)、分毫不爽的現(xiàn)實世界，從自然萬象中凈化出抽象的線條之美、結(jié)構(gòu)之美的那種獨特的意向性和形式感么?而這種抽象美將對現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生重要的意義。再次，中國書法深蘊中國哲學(xué)精神，這就是老子的為道日損，損而又損，至于無為，”“反者道之動”，莊子的“心齋”“凝神”。書家仰觀萬物，獨出機杼，將大千世界精約為道之動、道之跡、道之氣，而使人在詩意凝神的瞬間與道相通，與生命本源相通，使那為日常生活所遮蔽的氣息重返心靈世界。說到底，書法是技近乎道，道在文化的微言大義。我們能熟視無睹，一葉障目嗎？！

就價值層面而言，書法藝術(shù)是人的不斷延伸的精神表達形式，具有獨特的文化生態(tài)平衡和審美價值的功能。[③]書法藝術(shù)同樣有一個基本的道德地線——調(diào)動人性和人類性的共同的心性價值，創(chuàng)造既合道德又超越道德的更美好的東西，應(yīng)該和人的生活的溫馨、內(nèi)在的感動和不斷的精神拓展緊密相關(guān)。

書法家自我的道德提升同樣重要。藝術(shù)家的生存不應(yīng)是故作先鋒的偏激，不是在自己的創(chuàng)作中反道德而是力爭獲得超越性境界。真正反道德的藝術(shù)家往往脫離公眾，而公共領(lǐng)域中的公眾今天已經(jīng)不是庸眾，他們每個人正在成為日常藝術(shù)家，并以自己的審美觀來評價藝術(shù)家。藝術(shù)家的專業(yè)界限和獨特身份正在被改寫，一味地反道德反價值是沒有前途的。我推重的是：每個書家都堅守自我個性，將傳統(tǒng)與創(chuàng)新整合起來——這應(yīng)該是中國書法未來的一個發(fā)展方向，即兼收并蓄，多元并存，風(fēng)格各異，尊重差異。

進一步看，一些書家缺乏相關(guān)的歷史文化感，缺乏民族國家感，以自我為中心，以游戲心態(tài)對待嚴(yán)肅的藝術(shù)，甚至怎么賺錢就怎么干。不少出道不久的人文化素質(zhì)低，歷史感覺弱化，對時下的一些所謂本能藝術(shù)十分傾心，把事實真實的一面加以歪曲虛假化，產(chǎn)生了諸多不良游戲心態(tài)，也助長了年輕一代逆反心理。同時，傳媒的炒作也是讓很多理論家非常頭疼的事情。今天一些媒體從業(yè)人員，不負責(zé)任地隨意對某個事情加以褒貶是常見的，這對中國書法藝術(shù)的反審美非道德化起了促進作用。

在我看來，中國書法應(yīng)該關(guān)注書法中的重大理論問題，應(yīng)該同國際多元文化理論互動，不能成為一些人僅僅謀利益的工具，更不能成為只盯著市場的人的書法超市。事實上，當(dāng)代世界在多元文化中吸取東方文化精神，張揚“生態(tài)文化”和“生態(tài)美學(xué)”，注重對文化市場的整理，對文化垃圾的加以清理，這對中國書法文化市場加強文化圈的制度性的建設(shè)，用以規(guī)范書法界人們的言行舉動，有重要的價值評估意義。我們應(yīng)以一種寬闊的人類眼光、一種生態(tài)文藝學(xué)、生態(tài)藝術(shù)觀的思想，將人類亙古以來所有美好的有價值的能夠引起人們共鳴的藝術(shù)要素抽離出來，使它非空間化而置換到自己的藝術(shù)創(chuàng)作空間中。如今，應(yīng)該進入新世紀(jì)建構(gòu)生態(tài)學(xué)的更大的歷史語境中，即天地人的全面協(xié)調(diào)、外在世界與內(nèi)在世界的協(xié)調(diào)、語言和行為的協(xié)調(diào)、精神和物質(zhì)的協(xié)調(diào)、生活與體驗的協(xié)調(diào)。只有這樣，書法家才會真正的尋找到自己的藝術(shù)尊嚴(yán)，才可能真正尋找到自己的藝術(shù)地線。只有這樣的差異性和多元化書法文化的可持續(xù)發(fā)展，才能維持整個世界精神的文化生態(tài)平衡。

[①] 安東尼奧·阿馬薩里著《中國古代文明》，北京：社會科學(xué)文獻出版社，1997年版，第3頁。書中還認為“此次發(fā)掘工作共發(fā)現(xiàn)四個文字和一件樂器”，“根據(jù)碳－14測定這些文物的年代被確實為8000年前”。第9頁。

[②] 參金開誠、王岳川主編《中國書法文化大觀》，北京：北京大學(xué)出版社，1995年版。

[③] 參王岳川著《中國書法文化精神》，韓國漢城：新星出版社2002年版。

個人簡介

王岳川教授，北京大學(xué)中文系博士生導(dǎo)師，中文系文藝?yán)碚摻萄惺抑魅危�北京大學(xué)書法藝術(shù)研究所所長，北京書法院副院長，享受國務(wù)院特殊津貼專家，中國書法家協(xié)會理事，中國書協(xié)教育委員會副主任，中國作家協(xié)會會員，中國中外文藝?yán)碚搶W(xué)會副會長，中國文藝?yán)碚搶W(xué)會副會長，日本金澤大學(xué)客座教授，澳門大學(xué)人文學(xué)院客座教授，復(fù)旦大學(xué)等十所大學(xué)雙聘教授。

中國文化藝術(shù)研究著作（包括主編）有：《發(fā)現(xiàn)東方》，《目擊道存》，《中國鏡像》，《中國文藝美學(xué)研究》，《本體反思與文化批評》，《全球化與中國》，《大學(xué)中庸講演錄》，《文藝美學(xué)講演錄》，《發(fā)現(xiàn)東方：中國文化身份研究》，《文化輸出：王岳川訪談錄》，《后東方主義與中國文化復(fù)興》、《季羨林學(xué)術(shù)精粹》（四卷本），《二十世紀(jì)中國學(xué)術(shù)文化隨筆叢書》（六十卷），《中國書法文化大觀》，《書法美學(xué)》，《書法文化精神》，《書法身份》，《中外名家書法講演錄》，《北京大學(xué)文化書法研究叢書》（6本），《北京大學(xué)書法研究生班書法精品集》（20本），《《中國思想精神史論》（四卷本：《中國文化精神》、《中國哲思精神》、《中國文論精神》、《中國藝術(shù)精神》）。在中外學(xué)術(shù)刊物上發(fā)表學(xué)術(shù)論文約400余篇。

西方文論和美學(xué)研究著作（包括主編）有：《西方文藝?yán)碚撁�著教程》，《后現(xiàn)代主義文化研究》，《后現(xiàn)代主義文化與美學(xué)》，《文藝現(xiàn)象學(xué)》，《藝術(shù)本體論》，《文藝學(xué)美學(xué)方法論》，《后殖民與新歷史主義文論》，《現(xiàn)象學(xué)與解釋學(xué)文論》，《二十世紀(jì)西方哲性詩學(xué)》，《20世紀(jì)西方文藝?yán)碚搮矔�》九卷本，《后現(xiàn)代后殖民主義在中國》，《王岳川文集》四卷本，《中國后現(xiàn)代話語》，《西方藝術(shù)精神》，《當(dāng)代西方最新文論教程》。

   在學(xué)術(shù)上主張“發(fā)現(xiàn)東方，文化輸出，會通中西，守正創(chuàng)新”；提出“國學(xué)根基，西學(xué)方法，當(dāng)代問題，未來視野”方法論，關(guān)注中國文化身份研究，致力于中國文化的世界化進程。堅持書法是中國文化輸出第一步。長期臨習(xí)漢晉唐諸帖，尤好二王和顏書，強調(diào)漢唐氣象。書法廣涉諸家，對草書最用力，力求得古人用筆之意并加以當(dāng)代創(chuàng)新。書法理論上提倡“文化書法”，堅持“走進經(jīng)典、走進魏晉、守正創(chuàng)新、正大氣象”，致力于中國書法文化的世界化。書法繪畫作品入選多種書法集，并被海外收藏。傳略載多種辭書。

資料由北京松云堂畫廊編輯整理。