個(gè)人簡(jiǎn)介

王岳川教授，北京大學(xué)中文系博士生導(dǎo)師，中文系文藝?yán)碚摻萄惺抑魅�，北京大學(xué)書法藝術(shù)研究所所長(zhǎng)，北京書法院副院長(zhǎng)，享受國(guó)務(wù)院特殊津貼專家，中國(guó)書法家協(xié)會(huì)理事，中國(guó)書協(xié)教育委員會(huì)副主任，中國(guó)作家協(xié)會(huì)會(huì)員，中國(guó)中外文藝?yán)碚搶W(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)，中國(guó)文藝?yán)碚搶W(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)，日本金澤大學(xué)客座教授，澳門大學(xué)人文學(xué)院客座教授，復(fù)旦大學(xué)等十所大學(xué)雙聘教授。

中國(guó)文化藝術(shù)研究著作（包括主編）有：《發(fā)現(xiàn)東方》，《目擊道存》，《中國(guó)鏡像》，《中國(guó)文藝美學(xué)研究》，《本體反思與文化批評(píng)》，《全球化與中國(guó)》，《大學(xué)中庸講演錄》，《文藝美學(xué)講演錄》，《發(fā)現(xiàn)東方：中國(guó)文化身份研究》，《文化輸出：王岳川訪談錄》，《后東方主義與中國(guó)文化復(fù)興》、《季羨林學(xué)術(shù)精粹》（四卷本），《二十世紀(jì)中國(guó)學(xué)術(shù)文化隨筆叢書》（六十卷），《中國(guó)書法文化大觀》，《書法美學(xué)》，《書法文化精神》，《書法身份》，《中外名家書法講演錄》，《北京大學(xué)文化書法研究叢書》（6本），《北京大學(xué)書法研究生班書法精品集》（20本），《《中國(guó)思想精神史論》（四卷本：《中國(guó)文化精神》、《中國(guó)哲思精神》、《中國(guó)文論精神》、《中國(guó)藝術(shù)精神》）。在中外學(xué)術(shù)刊物上發(fā)表學(xué)術(shù)論文約400余篇。

西方文論和美學(xué)研究著作（包括主編）有：《西方文藝?yán)碚撁�著教程》，《后現(xiàn)代主義文化研究》，《后現(xiàn)代主義文化與美學(xué)》，《文藝現(xiàn)象學(xué)》，《藝術(shù)本體論》，《文藝學(xué)美學(xué)方法論》，《后殖民與新歷史主義文論》，《現(xiàn)象學(xué)與解釋學(xué)文論》，《二十世紀(jì)西方哲性詩(shī)學(xué)》，《20世紀(jì)西方文藝?yán)碚搮矔�》九卷本，《后現(xiàn)代后殖民主義在中國(guó)》，《王岳川文集》四卷本，《中國(guó)后現(xiàn)代話語(yǔ)》，《西方藝術(shù)精神》，《當(dāng)代西方最新文論教程》。

   在學(xué)術(shù)上主張“發(fā)現(xiàn)東方，文化輸出，會(huì)通中西，守正創(chuàng)新”；提出“國(guó)學(xué)根基，西學(xué)方法，當(dāng)代問題，未來(lái)視野”方法論，關(guān)注中國(guó)文化身份研究，致力于中國(guó)文化的世界化進(jìn)程。堅(jiān)持書法是中國(guó)文化輸出第一步。長(zhǎng)期臨習(xí)漢晉唐諸帖，尤好二王和顏書，強(qiáng)調(diào)漢唐氣象。書法廣涉諸家，對(duì)草書最用力，力求得古人用筆之意并加以當(dāng)代創(chuàng)新。書法理論上提倡“文化書法”，堅(jiān)持“走進(jìn)經(jīng)典、走進(jìn)魏晉、守正創(chuàng)新、正大氣象”，致力于中國(guó)書法文化的世界化。書法繪畫作品入選多種書法集，并被海外收藏。傳略載多種辭書。

藝術(shù)的最高層面即意境。透過藝術(shù)（書法、音樂、詩(shī)文等）意境可以了解人類本真之心的演進(jìn)和藝術(shù)本體的確定，可以明乎藝術(shù)意境作為一種召喚結(jié)構(gòu)的奧秘之所在。

任何一幅高妙的書法作品都是一個(gè)獨(dú)立的充滿意味的線條世界。繪畫也如此。藝術(shù)家調(diào)動(dòng)一切藝術(shù)手段去創(chuàng)造畫之生動(dòng)風(fēng)韻——畫境。畫家力求超越藝術(shù)媒體的制約，以獨(dú)到的匠心、獨(dú)具的慧眼，化短為長(zhǎng)，達(dá)到了藝術(shù)的自由境界。可以說(shuō)，創(chuàng)造之境，就是將心靈的境界提升到一個(gè)自我超越的高度，將藝術(shù)的本體發(fā)揮到極致。這已成為藝術(shù)家的終極追求。

（一）書之神采與畫之傳神

書與畫都追求“神”的境界。

“神”首先標(biāo)示出人的精神所達(dá)到的化育下的神秘境界。其次，神指藝術(shù)家透過形把握到藝術(shù)之神（神采）并獲得的創(chuàng)造自由（神化之境），還表示中國(guó)書畫中的神品。有時(shí)，神又指神韻，是一種以寄托的方法抒寫作者主觀審美體驗(yàn)的、生動(dòng)自然、清奇沖淡、委曲含蓄的藝術(shù)境界。

書法講究神氣，凝神，風(fēng)神，神品。以形寫神，形是存在表象，神是精神本體。神采依于形質(zhì)而又超越形質(zhì)，形質(zhì)生發(fā)出神采而氣韻生動(dòng)。

書法創(chuàng)作講求凝神，神氣充足。“凝神”是一種神與境會(huì)的神思境界，其特征是物我一體，瞬間感悟（直覺）性。中國(guó)美學(xué)將這種審美主體與審美對(duì)象瞬間合一的境界，稱為“暢神”、“物化”境界，這是超越世俗之樂的“大樂”，以求得宇宙本源之美和生命創(chuàng)造本源之樂。真正的書畫神品皆是在這樣一種神與物游、體玄味冥的入神狀態(tài)中創(chuàng)造出來(lái)的。

傳神是書畫造境的藝術(shù)途徑和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。在形與神的關(guān)系上有三種狀態(tài)：一是有形無(wú)神，形全而神遁，主體精神未能充分展現(xiàn)，點(diǎn)劃失據(jù)，形象平庸，字畫徒具形質(zhì)而毫無(wú)生氣；二是神遜于形。形存而神弱，書畫中規(guī)合矩但神采少出；三是形神兼?zhèn)�，形寓神，神啟形，神形互照，主體精神生命自由充沛，神思飛揚(yáng)，格高情真，故作品頗有神韻，而趨盡善盡美。要達(dá)到形神兼?zhèn)渲挥性谌烁瘛⒐α�、學(xué)養(yǎng)、凝神等方面皆達(dá)到高格，才能心手雙暢，筆墨韻融。書與畫概莫能外。

中國(guó)繪畫講究傳神、凝神。哲學(xué)上關(guān)于“形神”關(guān)系的探討為繪畫傳神提供了理論依據(jù)，戰(zhàn)國(guó)末葉荀子提出“形具而神生”、“心者，形之君也，而神明之主也”的論斷，揭示了形神的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系，對(duì)人物畫的實(shí)踐的總結(jié)作好了理論鋪墊�！痘茨献印ふf(shuō)山》：“畫西施之面，美而不可悅；畫孟賁之目，大而不可畏，君形者無(wú)焉。”這是要求人物畫傳神的先聲。魏晉以來(lái)品藻人物注重神氣韻度的風(fēng)氣對(duì)人物畫的品評(píng)發(fā)生了深刻影響。自顧愷之提出“傳神寫照”以后，傳神就成為人物畫的最高境界。傳形須傳神，傳神依傳形，神形俱備，才可稱傳神。蘇軾說(shuō)：“傳神之難在目。顧虎頭云：傳神寫照，都在阿睹中。其次在顴頰。吾嘗于燈下觀見頰影，使人就筆畫之，不作眉目，見者皆失笑，知其為我也。目與顴頰似，余無(wú)不似者，眉與鼻口，蓋可增減取似也。”（《東坡集》）丁皋說(shuō)：“眼為一身之日月，五內(nèi)之精華，非徒襲其跡，務(wù)在得其神。神得則呼之欲下；神失則不知何人。所謂傳神在阿堵間也�！保ā秾懻婷卦E》）陳郁說(shuō)：“寫其形必傳其神，傳其神必寫其心，否則，君子小人，貌同心異，貴賤善惡，奚自而別？形雖似何益！”（《話諛》）沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》說(shuō)：“傳神者當(dāng)傳其神之正也。”由此可見，人或事物具有本質(zhì)意義的精神特質(zhì)，總是要外在地顯現(xiàn)為某種獨(dú)特的狀貌情態(tài)，以傳達(dá)到神似的藝術(shù)境界，取得生動(dòng)鮮明的審美效果。

繪畫創(chuàng)作講求凝神境界。蘇東坡在《書晁補(bǔ)之所藏與可畫竹》中，曾說(shuō)過一段很著名的話：“與可畫竹時(shí)，見竹不見人，豈獨(dú)不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無(wú)窮出清新。莊周世無(wú)有，誰(shuí)知此凝神”。這說(shuō)明了藝術(shù)家在創(chuàng)作中，進(jìn)入虛靜凝神之致，身心俱遺，物我兩忘，達(dá)到主客體完全融一的境界。這種藝術(shù)創(chuàng)造興會(huì)中的物化境界，就是莊子所說(shuō)的“物化”境界。

從莊子“庖于解�！眮�(lái)看，這一解牛過程是人與牛對(duì)立的消解，心與物對(duì)立的消除。加之人“以神思而不以目視，官知止而神欲行”，手與心的距離消解了，于是解牛成為一個(gè)自由的無(wú)拘無(wú)束的精神觀照和游戲。技進(jìn)乎道，由技術(shù)的解放而達(dá)到一種自由感，就是解牛的全部精神意志，完全被吸收到他的對(duì)象中去了，因而只感到牛即存在的全部。

更進(jìn)一層看，當(dāng)一個(gè)人因忘懷而與物隨化時(shí)，物化之物也就是存在的全部，這就是物化。《達(dá)生篇》中“削木為鐻”的梓慶由“靜物”到“輒然忘吾有四肢形體”，忘欲、忘知、忘自身、忘世遺意的高度，其虛靜之心，呈現(xiàn)出神明般的審美直覺體驗(yàn)，“用志不分”而達(dá)到“以天合天”（即用所致的虛靜天性與鐻之自然天性冥合融一）。在凝神的直覺中，需造之鐻進(jìn)入精神之內(nèi)，于是以合乎心中精神之鐻（而不是異于自我的外在的鐻），以天合天，主客合一，創(chuàng)成“驚猶鬼神”之鐻�？梢娢锘�境界就是興會(huì)達(dá)到最高層次，即打開自己生命的遮礙，從而與天地萬(wàn)物生化不已的生命融成一體。自己的精神也就與天地精神相合，自己心靈的自由活動(dòng)，也就是獨(dú)與天地往來(lái)，這就成了最為充實(shí)的精神和生命。

此時(shí)的生命，就成為“天地與我并生，而萬(wàn)物與我為一”（《莊子·齊物論》）的生命。之所以如此， 是由忘欲忘知忘形忘世的人的虛靜達(dá)到的。虛而能一，這樣的“一”，不粘不滯，一意貫精。所以，宋元君對(duì)那位后至的“儃儃然不趨，受揖不立……解衣般礴，裸”的畫者，贊之曰：“是真畫者也”。何也？原因是這位畫家完全進(jìn)入創(chuàng)作虛靜（心齋）之境，他的舉止不是無(wú)禮，更非盛氣凌人，而是達(dá)到忘欲（“慶賞爵祿”）、忘知（“非譽(yù)巧拙”）、忘形（“解衣般礴”）、忘世（“裸”）之境而進(jìn)入一種精一凝神、視而不見、聽而不聞的自由自在的藝術(shù)境界里去了。

（二）書法繪畫的氣韻美

與傳神相聯(lián)系，中國(guó)書法繪畫重氣韻。

氣韻生動(dòng)是謝赫提出的。氣韻的關(guān)鍵是氣。氣的觀念起源甚早，西周末陽(yáng)伯父認(rèn)為：“天地之氣，不失其序�！保ā秶�(guó)語(yǔ)·周語(yǔ)》）《老子》把“氣”納入其哲學(xué)體系：“萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng)，沖氣以為和�！鼻f子提出萬(wàn)物為一氣之變化的見解：“人之生，氣之聚。聚則為生，散則為死……故曰：通天下一氣耳�！保ā肚f子·知北游》）

作為美學(xué)意義上的“氣”有多層含義：其一，“氣”是概括藝術(shù)本源的一個(gè)范疇。鐘嶸《詩(shī)品序》說(shuō)：“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠�！逼涠�，“氣”是概括藝術(shù)家生命力和創(chuàng)造力的一個(gè)范疇。其三，“氣”是概括藝術(shù)生命的一個(gè)范疇�！皻狻辈粌H構(gòu)成世界萬(wàn)物的本體和生命。書畫家主觀的氣，經(jīng)過物態(tài)化的創(chuàng)作過程，凝結(jié)在藝術(shù)形象中，就成為藝術(shù)作品的重要審美內(nèi)容。謝赫《古畫品錄》：“雖不該備形妙，頗得狀氣�！睂O過庭《書譜》評(píng)《蘭亭序》“志氣和平，不激不厲”。這種蘊(yùn)含于藝術(shù)作品中的氣，是作品美感力量的本源。因此，“氣韻”的“氣”是指書畫作品表現(xiàn)出來(lái)的元?dú)�。這種畫面的元?dú)鈦?lái)自宇宙的元?dú)夂退囆g(shù)家本身的元?dú)猓�是二者化合的產(chǎn)物。這種畫面的元?dú)馐撬囆g(shù)的生命。

而“韻”最初是品評(píng)人物神態(tài)風(fēng)度，然后逐漸擴(kuò)大到書畫詩(shī)文中。于是，韻成為寫意藝術(shù)流派的理想美。范溫《潛溪詩(shī)眼》：“韻者，美之極�！薄胺彩录缺M其美，心得其韻，韻茍不勝，亦之其美。”董其昌《容臺(tái)集》：“晉人書取韻�！蓖跏镭憽端囋坟囱浴ふ摦嫛罚骸叭宋镆孕文�為先，氣韻超乎其表；山水以氣韻為主，形模寓乎其中�！表嵲跁�畫中，是超越線條之上的精神意境。中國(guó)書畫重視線條，線條就是形質(zhì)，是傳達(dá)性情心緒的媒介。但一個(gè)偉大書畫家追求的是要忘掉這個(gè)外在的形質(zhì)，從線條中解放出來(lái)，以表現(xiàn)他的精神意緒和人格風(fēng)神。這種繪畫、書法、詩(shī)文等藝術(shù)之中的韻，通常是指一種以抒寫作者主觀審美體驗(yàn)為主的、生動(dòng)自然、清奇沖淡、縝密洗練、委曲含蓄、趣味無(wú)窮的藝術(shù)境界。得“韻”即獲得古人通常所說(shuō)的象外之象、味外之味、言外之意，從而激起無(wú)盡的美感。

一般說(shuō)來(lái)，“韻”和“氣”不可分�！绊崱笔怯伞皻狻睕Q定的，“氣”是“韻”的本體和生命。沒有“氣”也就沒有“韻”，“氣”和“韻”相比，“氣”屬于更高的層次。就書畫作品而言來(lái)說(shuō)，“氣”表現(xiàn)于整個(gè)畫面，并不只是表現(xiàn)于孤立的物象。有了“氣韻”，書畫作品就會(huì)自然生動(dòng)。

中國(guó)繪畫將“氣韻生動(dòng)”列為“六法”之首，并與人品相聯(lián)系。郭若虛說(shuō)：“竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上士，依仁游藝，探賾鉤深。高雅之情，一寄于畫。人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動(dòng)不得不至。所謂神之又神，而能精焉�！保ā秷D畫見聞志》）李日華說(shuō)：“人品不高，用墨無(wú)法。乃知點(diǎn)墨落紙，大非細(xì)事。必須胸中廓然無(wú)一物，然后煙云秀色，與天地發(fā)生之氣湊泊，筆下幻出奇詭。若世營(yíng)營(yíng)世念，澡雪未盡，即日對(duì)丘壑，日摹妙跡，到頭只與采圬墁之工爭(zhēng)巧拙于毫厘間也。”（《紫桃軒雜綴》）沈宗騫說(shuō)：“故作畫必先敦品也。求格之高，其道有四：‘一曰清心地以消俗虛，二曰善讀書以明理境，三曰卻早譽(yù)以幾遠(yuǎn)到，四曰視風(fēng)雅以正體裁，具此四者，格不求高而自高矣�！�”（《芥學(xué)舟畫編》）唐志契說(shuō)：“蓋氣者，有筆氣，有墨氣，有色氣，俱謂之氣。而又有氣勢(shì)，有氣度，有氣機(jī)，此間即謂之韻。而生動(dòng)處，則又非韻之可代矣。生者，生生不窮，深遠(yuǎn)難盡；動(dòng)者，動(dòng)而不板，活潑迎人。要皆可默會(huì)而工能明言。”（《繪事微言》）書法作品中的氣韻同樣與人的境界高低相關(guān)。

繪畫作品中氣韻的產(chǎn)生，究竟是發(fā)于筆、興于墨，還是始于意、成于無(wú)意呢？張庚說(shuō)：“氣韻有發(fā)于墨者，有發(fā)于筆者，有發(fā)于意者，有發(fā)于無(wú)意者。發(fā)于無(wú)意者為上，發(fā)于意者次之，發(fā)于筆者又次之，發(fā)于墨者下矣。何謂發(fā)于墨者？即就輪廓，以墨點(diǎn)染渲暈而成者是也。何謂發(fā)于筆者？干筆皴擦，力透而光自浮者是也。何謂發(fā)于意者？走筆運(yùn)墨，我欲如是而得如是，若疏密多寡，濃淡干潤(rùn)，各得其當(dāng)是也。何謂發(fā)于無(wú)意者？當(dāng)其凝神注想，流盼運(yùn)腕，初不意如是而忽然如是是也。謂之為足，則實(shí)未足；謂之未足，則又無(wú)可增加，獨(dú)得于筆情墨趣之外，蓋天機(jī)之勃露也。然雅靜者能先知之，稍遲者未有不汨于意而沒于筆墨者�！保ā镀纸�論畫》）書畫氣韻，產(chǎn)生于“無(wú)意于佳乃佳”之中。

總體上說(shuō)，中國(guó)書法繪畫既有本體論上的差異性，又有價(jià)值論上的互補(bǔ)性；既有構(gòu)成論（筆法、墨法、章法）上的相近性，又有審美境界的趨同性。中國(guó)書畫境界誕生在具有豐沛心靈、高尚情懷的創(chuàng)作與欣賞的對(duì)話中。如果說(shuō)，創(chuàng)境是融道于意，寓意于象，化象為形（線、墨），那么，欣賞卻反其道：品線得象，遺象獲氣，以氣悟道。只不過書法比繪畫更徹底地舍去了具象性，更具有抽象性，因而更具有哲學(xué)意味，也更需要稟道之心方能品味。

中國(guó)書法繪畫作為華夏民族審美精神的外化而成為一種“有意味的形式”，這種形式的筆法、墨法、章法與天地萬(wàn)物的形式具有某種神秘的同構(gòu)關(guān)系。以有限去表現(xiàn)無(wú)限，并通過無(wú)限反觀有限。書法的點(diǎn)線飛舞、墨色枯潤(rùn)中將審美情感跡化，將空間時(shí)間化，將無(wú)限有限化。繪畫通過壓體成面，化面為線的筆法，水暈?zāi)�彰，�?jì)白當(dāng)黑的墨法，游目周覽，散點(diǎn)透視的章法殘缺簡(jiǎn)約地?fù)]寫出微塵大千。藝術(shù)不是技巧，藝術(shù)是人生境界提升之路。這就是藝術(shù)將無(wú)限（道）有限（藝術(shù)）化，又將有限（書畫）無(wú)限化（道）的秘密之所在。

資料由北京松云堂畫廊編輯整理。