“丑書(shū)”的前世與今生。試探當(dāng)代書(shū)法藝術(shù)性表現(xiàn)及審美意義





太一智慧書(shū)畫(huà)藝術(shù)



08-28 17:40文化達(dá)人,優(yōu)質(zhì)創(chuàng)作者

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書(shū)法中的美與丑

“丑書(shū)”，意思是寫(xiě)出來(lái)的字，字形很丑，形式很丑，沒(méi)有大眾審美的藝術(shù)性表現(xiàn)。“丑書(shū)”自古有之。如果把甲骨文拿來(lái)現(xiàn)現(xiàn)代楷書(shū)比較的話，甲骨文中有大有小，有正有側(cè)，不像楷書(shū)那樣規(guī)規(guī)矩矩，而感覺(jué)是信手寫(xiě)成，還有后來(lái)簡(jiǎn)書(shū)、北魏等一些時(shí)期的作品，都是“丑書(shū)”，這些作品并沒(méi)有字形的要求，也沒(méi)有章法形式上的規(guī)定，給人們的感覺(jué)就是隨性、隨意書(shū)寫(xiě)而來(lái)�！俺髸�(shū)”不屬于大眾審美的范疇。



什么又是大眾審美？是指絕大多數(shù)人都能對(duì)書(shū)法藝術(shù)美的審視和理解。大眾審美標(biāo)準(zhǔn)的建立是從唐代就開(kāi)始的，唐太宗李世民構(gòu)建了“盡善盡美”的書(shū)法藝術(shù)審查體系，而這個(gè)體系是以王羲之書(shū)法為標(biāo)準(zhǔn)的，他在《晉書(shū)王羲之傳論》中說(shuō)到：“所以詳察古今，研精篆、素，盡善盡美，其惟王逸少（王羲之）乎！”“玩之不覺(jué)為倦，覽之莫識(shí)其端。心摹手追，此人而已。”而此前，王獻(xiàn)之的書(shū)法名聲則要高過(guò)王羲之，由于唐太宗極力推崇，王羲之書(shū)法才逐漸被世人所認(rèn)可。



由于李世民喜愛(ài)，朝廷上下、鄉(xiāng)間遍野都開(kāi)始學(xué)習(xí)王羲之書(shū)法，加之后來(lái)唐代又開(kāi)啟發(fā)規(guī)范楷書(shū)，因此，王羲之的“美書(shū)”和楷書(shū)得到了眾人的極大擁護(hù)和學(xué)習(xí)，這一“美書(shū)”便深入人心，成為書(shū)法審美活動(dòng)的主要內(nèi)容。美與丑是一對(duì)對(duì)立著的矛盾關(guān)系。

大眾審美的標(biāo)準(zhǔn)自唐代確立以后，宋代及后面的各個(gè)時(shí)期就一直沿用這個(gè)審美標(biāo)準(zhǔn)，一代代傳承，尤其是楷書(shū)的規(guī)范，使得審美走向了極致化的程度，從字形上來(lái)說(shuō)，橫平豎直，四四方方，平平整整，從形式上來(lái)看，豎成行，平成列，排列如算狀，每一個(gè)字的寫(xiě)法都在規(guī)定的格式之內(nèi)，這是最為基本的對(duì)漢字審美的標(biāo)準(zhǔn)。



“丑書(shū)”來(lái)源于書(shū)法藝術(shù)性的根本要求

對(duì)于“丑書(shū)”來(lái)說(shuō)，它源自唐代以前的各個(gè)時(shí)期，它們的本質(zhì)與唐代書(shū)法有著根本區(qū)別�！俺髸�(shū)”在書(shū)寫(xiě)上沒(méi)有橫平豎直、平平整整的要求，而是“畫(huà)隨石走”，“形隨意走”，說(shuō)到底，這些都是藝術(shù)性的要求。黃賓虹曾說(shuō)：“就字來(lái)說(shuō)，大篆外表不齊，而骨子里有精神，齊在骨子里。自秦始皇以后，變而小篆，外表齊了，卻失掉了骨子里的精神。西漢的無(wú)波隸、外表也是不齊，卻有一種內(nèi)在美。經(jīng)王莽之后，東漢時(shí)改成有波隸，又只講求外表的整齊。六朝字外表不求其整齊，所以六朝字美。”而唐太宗以后，又一變而為整齊的外表了，可見(jiàn)“丑書(shū)”是注重內(nèi)在美，與唐代書(shū)法的審美的區(qū)別就在于外表上。



北宋時(shí)期的書(shū)畫(huà)家米芾在《海岳名言》中指出：“書(shū)至隸興，大篆古法大壞矣。篆籀各隨字形大小，故知百物之狀，活動(dòng)圓備，各各自足。隸乃始有展促之勢(shì)，而三代法亡矣。”米芾的看法與黃賓虹如出一轍，他們都有一個(gè)共同特點(diǎn)，就是認(rèn)為隸變以后的書(shū)法已經(jīng)失去了篆籀那種藝術(shù)表現(xiàn)，而顯得更加“死板”。但米芾仍然是看好王獻(xiàn)之書(shū)法的，他認(rèn)為“子敬（王獻(xiàn)之）天真超逸，豈父（王羲之）可比！”

康有為也說(shuō)：“鐘鼎及籀字，皆在方長(zhǎng)之間，形體或正、或斜，各盡物形，奇古生動(dòng)。章法亦復(fù)落落，若星辰麗天，皆有奇致�！比欢�，他在《廣藝舟雙楫》中談到唐代楷書(shū)時(shí)則說(shuō)：“至于有唐，雖設(shè)書(shū)學(xué)，士大夫講之尤甚。然纘承陳、隋之余，綴其遺緒之一二，不復(fù)能變，專講結(jié)構(gòu)，幾若算子。截鶴續(xù)鳧，整齊過(guò)甚。歐、虞、褚、薛，筆法雖未盡亡，然澆淳散樸，古意已漓�！�



前面用了很多文字表述了“美書(shū)”與“丑書(shū)”的區(qū)別，一言蔽之，二者的根本區(qū)別就是藝術(shù)性的表現(xiàn)上�！八阕印卑愕摹懊罆�(shū)”無(wú)法在根本上表現(xiàn)書(shū)法的藝術(shù)性，這是因?yàn)樗鼈儾荒苓_(dá)到“活動(dòng)備圓、各各自足”的要求，只有像篆籀那樣的書(shū)寫(xiě)要求，才能符合“骨子”里的藝術(shù)性。

當(dāng)代書(shū)法藝術(shù)性的表現(xiàn)根源

對(duì)于當(dāng)代書(shū)法家為什么總要寫(xiě)“丑書(shū)”的問(wèn)題，如今已經(jīng)在書(shū)壇上引起的很大的討論，甚至爭(zhēng)議，有更多的書(shū)法愛(ài)好者認(rèn)為，當(dāng)代一些書(shū)法名家用“丑書(shū)”來(lái)遮自己書(shū)寫(xiě)功力的丑，還有的人認(rèn)為，當(dāng)代書(shū)法家只會(huì)寫(xiě)“丑書(shū)”，而不會(huì)寫(xiě)楷書(shū)，等等，但一些專業(yè)書(shū)法家則認(rèn)為，當(dāng)代書(shū)法是由于藝術(shù)性的需要，用筆墨情趣來(lái)表現(xiàn)這種書(shū)法的藝術(shù)性，一般的書(shū)法愛(ài)好者根本看不懂�？梢哉f(shuō)，這兩種討論都是針?shù)h相對(duì)的觀點(diǎn)，如果不改變對(duì)書(shū)法的認(rèn)識(shí)，他們是無(wú)法形成兩條相交線的。那么，如何看待當(dāng)代的書(shū)法藝術(shù)性？怎么理解當(dāng)代書(shū)法藝術(shù)性的表現(xiàn)形式呢？



筆法是書(shū)法的根本，是藝術(shù)性表現(xiàn)的根本方法

想要說(shuō)清楚這個(gè)問(wèn)題，我們還要聯(lián)系到書(shū)法發(fā)展史來(lái)看待。明清時(shí)期，書(shū)法在繼承了前人的基礎(chǔ)之后，但隨之而來(lái)的是書(shū)法的變革，明代書(shū)法盡管有很多名家，如王鐸、徐渭、王寵等人，他們各有千秋，而歷史到了清代以后，很多書(shū)法家苦于新探索的要求，便把目光集中到了對(duì)碑版書(shū)法的研究之上，說(shuō)到底，這都是因?yàn)楣P法的原因才進(jìn)行了筆法“改良”。

如果談書(shū)法而不談筆法，那么書(shū)法的問(wèn)題就根本無(wú)法說(shuō)清楚。為什么人們總是認(rèn)為魏晉書(shū)法是宗法？這其中最重要的一個(gè)原因就是魏晉建立了根本的筆法基礎(chǔ)。魏晉的筆法并不是單純而來(lái)，而是繼承了書(shū)法中的筆法。篆書(shū)、簡(jiǎn)書(shū)、隸書(shū)中的很多筆法在魏晉都有繼承，從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，魏晉繼承的筆法是最為完整的，而唐代以后（除顏真卿以外）的筆法都有所“損失”，所以說(shuō)，書(shū)法自然也就有所消退，不管是宋元，還是明清，都是逐漸衰弱的狀態(tài)。清代之所以回歸碑版，根本的原因就是尋找那些“損失”掉的筆法。



對(duì)于當(dāng)代書(shū)法家來(lái)說(shuō)，他們自恢復(fù)書(shū)法的書(shū)寫(xiě)（80年代以后）以后，面臨的主要問(wèn)題有兩個(gè)：一是如何普及書(shū)法教育，讓更多的書(shū)法愛(ài)好者加入到書(shū)法隊(duì)伍中來(lái)，重振書(shū)法風(fēng)氣。二是隨著時(shí)代發(fā)展和物質(zhì)的極大豐富，書(shū)法藝術(shù)性的表現(xiàn)則成為專業(yè)書(shū)法家一直在思考的問(wèn)題了。作為新時(shí)代，如果發(fā)揮書(shū)法藝術(shù)的本質(zhì)表現(xiàn)，也是專業(yè)書(shū)法家的一個(gè)命題作業(yè)，尤其是近些年來(lái)，他們用筆墨抒發(fā)和謳歌改革開(kāi)放以來(lái)所取得的巨大成就則已成為書(shū)法藝術(shù)的表現(xiàn)主題，因此可以說(shuō)，當(dāng)代書(shū)法藝術(shù)性的大背景是新時(shí)代文藝方針的根本要求。

當(dāng)代書(shū)法同樣重視筆法，并且一直在探討筆法。筆法是書(shū)法的根本，一些書(shū)法家甚至直言不諱地提到筆法問(wèn)題的重要性，沈鵬就曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，只要我們具備了書(shū)寫(xiě)能力，獲得了筆法本領(lǐng)，寫(xiě)字時(shí)可以不考慮字形怎么寫(xiě)，完全按照藝術(shù)性表現(xiàn)的需要去寫(xiě)就行。這些看法與古人同出一轍，并無(wú)二致。明清之際的書(shū)畫(huà)家石濤說(shuō)：“在于墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明�？v有筆不筆，墨不墨，畫(huà)不畫(huà)，自有我在�！彼麄兊墓餐�思想都是表明筆法、墨法的重要性。



當(dāng)代書(shū)法藝術(shù)性的表現(xiàn)是以自我為中心

通過(guò)對(duì)當(dāng)代很多書(shū)法名家作品的分析可以看出，他們?cè)跁?shū)法藝術(shù)性的表現(xiàn)形式上大都是在筆墨精良、繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，以自我為中心而展開(kāi)的。一般情況下，傳統(tǒng)是指古代遺留下來(lái)的經(jīng)典作品，人們?cè)趯W(xué)習(xí)書(shū)法中就是要繼承這些傳統(tǒng)經(jīng)典作品，其中包括筆法、點(diǎn)畫(huà)、字形、章法形式、神采等，認(rèn)為只有完全把這些繼承下來(lái)，才是真正的書(shū)法傳承。而當(dāng)代書(shū)家則認(rèn)為，繼承必須要來(lái)自對(duì)古人作品的繼承，但不能完全來(lái)繼承，其中包括字形就不能照搬過(guò)來(lái)，而神采每個(gè)時(shí)代、每個(gè)人都有所不同，也不能全面繼承，所要繼承和發(fā)揚(yáng)的就是筆法，最終成為自己的風(fēng)格境界。

對(duì)于這樣的觀點(diǎn)，并不是當(dāng)代人的發(fā)明創(chuàng)造，而是古人早就有的。古人們提出了書(shū)法要在學(xué)習(xí)前人的基礎(chǔ)上，最終達(dá)到自成一家的要求。北宋書(shū)法家蘇東坡在一次鑒賞一個(gè)叫章子厚的人所寫(xiě)的作品時(shí)說(shuō)這個(gè)人雖然臨摹王羲之的《蘭亭序》惟妙惟肖，“工摹者非自得，章七終不高耳”的言論，事實(shí)證明，章子七的書(shū)法并沒(méi)有在歷史上留下名聲。而米芾等人也時(shí)常提出了書(shū)法要“自成一家”的要求，這就充分說(shuō)明學(xué)習(xí)前人書(shū)法，不能與前人作品尤其是在字形、風(fēng)格上一致，而是要有自己的面目。



當(dāng)代書(shū)法家的書(shū)法風(fēng)格大都是以“自我”為中心，這一方面是遵守傳統(tǒng)，另一方面是時(shí)代性的需要，我們這個(gè)時(shí)代物質(zhì)極大豐富，人們?cè)趧?chuàng)作作品時(shí)，以大尺幅的展廳效果來(lái)創(chuàng)作，完全不同于古代物資條件的限制，另一方面，由于信息化時(shí)代步伐的加快，人們獲取各種資源手段增加，速度快，準(zhǔn)確性高，加之人們對(duì)文化信息量的不斷增加，表現(xiàn)在書(shū)法中就有了隨之而來(lái)的個(gè)性表現(xiàn)，這些也與古代有著天壤之別。

書(shū)法中的“自我”，并不是獨(dú)立的個(gè)性表現(xiàn)，它是基于傳統(tǒng)的、經(jīng)典的筆法之上，脫離或半脫離了字形、章法、風(fēng)格而自成一體，最重要的還是人們的審美情趣在發(fā)生著重大改變，內(nèi)心的認(rèn)知改變了，書(shū)法的形式、審美也會(huì)自然改變，這是時(shí)代審美的主要特征。

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