《中國當代畫家》：北宋郭若虛有文論及“徐黃體異”說：“黃家富貴，徐熙野逸�！弊栽�明以后花鳥畫創(chuàng)作基本緣此兩大典范各自發(fā)展,由于文人的參與，寫意花鳥畫更適應文人的心志表達。北宋沈括曾提出“書畫之妙，當以神會，難可以形器求也”。披覽您創(chuàng)作的花卉作品，有“黃家的富貴”，又有“徐熙的野逸”，您似乎在此兩大畫派的臨界點游離，為何？

　　熊廣琴：關于我的作品中有所謂的“富貴氣”和“野逸氣”，都是別人告訴我的。十幾年前，我在中國美術學院讀書，畢業(yè)展上的一些作品，即有美院的老師這樣說；后來我回到南京，再后來來北京，不斷聽到一些專家同行這樣說。畫面氣息種種應該不是我刻意追求。畫史所言“黃家富貴”、“徐熙野逸”是花鳥畫兩大類審美樣貌的總括�！包S家富貴”一路在歷代宮廷畫院得到承傳，整體特征主要是工整細致，多層敷染，飽滿華美；徐的畫已無真跡，據《夢溪筆談》記載則是：“徐熙以墨筆畫之，殊草草，略施丹粉而已，神奇迥出，別有生動之意�！薄�—特征應該是強調筆墨，簡率放逸，生動傳神。“富貴”和“野逸”我都不排斥，好的都喜歡。從審美傾向看，我是寬闊的，一切真正美的，真的，善的東西我都喜歡，極致處都能被打動。一般來說，“黃家富貴”一路的，好像更俗或者說更容易落俗，因為它偏于裝飾，不是裝飾本身的問題，而是難在度的把握，弄不好就成“巧飾”、“矯飾”或“虛飾”。我見識過世界上各種形態(tài)的華美、富貴氣息濃郁的藝術，有的非常高雅，是真正的富貴�！耙耙荨钡母袢�，好像不大容易有歧義，但它觀照的往往是文人趣味，非文化的眼光常常難以理解。

　　就手段來說，我畫過好幾年的工筆，臨摹過陳之佛、于非闇和宋人的畫；臨過海派和揚州八怪的小寫意及吳昌碩等人的大寫意；還有很長一段時間臨吳門沈周、文征明和陳淳并惲南田的沒骨花卉的經歷。我創(chuàng)作的總體樣貌是在大小寫之間。徐熙應該算寫意花卉的鼻祖，但他的畫法幾乎及身而止，——他的后人徐崇嗣等為在畫院生存都去學黃筌，畫法更近于“黃家富貴”，——雖然后來，也不乏偶有承繼者，但終未能成氣候。一直到宋末，寫意花卉的畫派其實也未能真正形成。到沈周才遠紹徐熙，并近承錢選和王淵的水墨淡彩、水墨寫生的畫法，創(chuàng)造了新體寫意花卉的畫法——講究格法，簡逸生動。這種畫法垂范吳門和后來的惲南田。史家童書鄴說惲南田的“仿北宋徐崇嗣法”，只是托古之說，惲南田還是從吳門沈周來的。惲南田的清逸婉約，沈周的端莊雅正，吳昌碩潘天壽的博大沉雄，八大金農的奇崛高古，青藤的放逸深致和虛谷的剛直野逸，齊白石的質樸燦爛都對我發(fā)生了深刻的影響。這些人的畫都很貴氣，很高雅。八大沈周的還很富貴。八大還俗后其實非常窮苦困頓，但你看他的畫，那些埋頭梳羽的小鳥，那些悠游的魚，看那儀態(tài)，卻高雅富貴及了，誰人堪比？——那才是真正的骨子里的八大。沈周的畫不激不厲，中正平和，體現(xiàn)了典型的中華文化氣質，你看他不光是牡丹，小雞，鴨子，甚至是一顆開花的老白菜，也有那么一股從容淡定的雍容雅致感染你。

　　文化的傳承初級階段總是留于表象的模仿；深層階段則要靠化育，——“隨風潛入夜，潤物細無聲”。化育需要漫長的時光，不如模仿那么直接，但它是文化的真正有效傳承方式，——傳統(tǒng)的優(yōu)秀基因由此獲得生命和真正的發(fā)展。對一個有知覺力的心靈來說，你吸納進去的好東西，一定會以另一種方式傾吐出來。我剛從蘇博看沈周展回來，貝聿銘先生的設計，是一個真正的大文化人的手筆，特別是把他鐘情的“米氏云山”以片石的方式做在鄰水的粉墻上，——神來之筆——輕松，靈動而優(yōu)雅，好像整個蘇州城，甚至整個江南都被“點了睛”。我也久已喜歡“米氏云山”，只是不知那一段云煙何時，會以何種面貌幻化到我的筆底。

　　《中國當代畫家》：中國人的審美理念為“天人合一”，“妙在自然”，“以形媚道”�；�鳥畫作為最貼近自然的中國藝術，要求表現(xiàn)對象要有“活潑潑”的生命氣息。清惲南田曾云：“純是天真，非擬議可到，乃為逸品”。又云“畫秋海棠不難于綽約妖冶可憐之態(tài)，而難于矯撥有挺之意。惟能挺立而綽約冶以為容，斯可以況美人之貞而極麗者，于是制圖竊比宋玉之賦東家子，司馬相如之賦美人也”。中國畫創(chuàng)作既遵循“形神兼?zhèn)洹狈▌t，更追求“天真爛漫”的物相氣象與自我生命的狀態(tài)，倪瓚、徐渭、朱耷等先賢的作品即為自由精神狀態(tài)下的自然傾瀉。繪畫作為一門手藝，您是如何理解與駕馭它達到自我的精神彼岸？

　　熊廣琴：何為“精神彼岸？”有沒有“精神彼岸？”這個問題永遠是個“？”，——“往哪里去”是個古老的哲學命題。很多年前，這個問題也像折磨高更那樣折磨我，作家高曉聲先生非常嚴肅地對我說“那是個火坑，你不要往里跳！”所謂的“精神彼岸”只是一種假設吧。中國人沒有宗教，文人武士希圖通過“三立”，即立德、立功、立言的方式來完成現(xiàn)世的救贖，其實也就是把這當宗教了。沒有宗教，但有宗教感，藝術就是我的宗教。像林風眠、潘天壽等那些大藝術家無不如此，沒有這種境界，藝術是高不上去的。

　　藝術很大的一個功用就是撫慰人心，安頓人的靈魂。作為一個畫家，其實是由兩部分構成的：首先他是一個手藝人即從事形而下勞作的人；同時又是一個詩人——懷有一顆詩心，一個思想者，一個文化人即形而上的人。一張好畫，是由手、心和腦共同完成的；它總是散發(fā)著一種懶洋洋的氣息——詩意。完成這種審美意境傳達的主要靠技術，靠藝術功力，功力就是技術的升華�！吧傩∫苍�錐刺股，不徒白手走江湖。乞靈無著張皇甚，沐浴熏香畫墨豬。”這是我很早的時候，讀到的徐悲鴻題畫墨豬的詩句，深受感動，——也要做一個好的手藝人和手藝好的人。

　　我是畫寫意花鳥畫的，關于寫意花鳥畫的難度我曾有專文談及：“寫意花鳥畫是有高難度的，形而上層面的難度主要是格調。格調的高低關乎一個人的氣質、品位等因素，魯迅說‘人的氣質是天生的，不是上幾年學能改變的�！�也就不大好談。形而下的難度主要有兩個，一是筆墨，二是落墨成形。筆墨靠臨摹，主要是對書法和傳統(tǒng)經典畫作的臨摹，在長期實踐中千錘百煉；落墨成形則需通過寫生來解決�！倍嗄陙砦页�了以各種方式寫生外，很多精力用在了筆墨的錘煉上。筆墨是中國畫的根本方法，寫意花鳥畫尤其如此。還好，寫字于我和閱讀一樣是件非常有趣的事�，F(xiàn)在的許多文人，作家，我總有些替他們遺憾：一憾，不拿毛筆寫字，不能嘗到書寫的好處和樂趣；二憾，關于人的圖像太多，萎縮了想象力，也喪失了對于人的敬意和信仰，曹雪芹若是面對如此局面，如何去寫她的林妹妹寶姐姐？這當然不光是作家的悲哀，也是每個人的悲哀。言歸正傳，關于寫字我確實寫出了一些心得，主要臨過的有顏、鐘、二王、黃、石門銘、瘞鶴銘、金剛經、鄭文公碑、好太王、北魏墓志、于右任和吳昌碩寫的石鼓文。你看我的眼鏡就是寫鐘繇的小字寫得戴上的，寫得拔不出來，用眼過度。我有個階段寫字主要是為畫畫服務，寫意花鳥畫主要是以線述形，線條的美感，除了形態(tài)，主要有兩點：一是力，一是韻。前者靠練，不斷錘煉；后者靠養(yǎng)，靠詩情畫意滋養(yǎng)，涵養(yǎng)。后來越陷越深，寫字給了我很多好東西。多方面的積累也使內心獲得了余裕和適度的自由�！�—一種類同于“沐浴熏香畫墨豬”般的境界。

　　《中國當代畫家》：觀賞您的作品，讓我深切感受到畫面背后滲透出您對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化資源借鑒及對作品“氣格清雅”的追求，這里有您對傳統(tǒng)文化的姿態(tài)以及對作品品格的持守。在如今熱衷于提倡文化“創(chuàng)新”的語境下您堅守的“借古開今”，“厚積薄發(fā)”學術理念，是值得我們楷模的。請您談談創(chuàng)新及學養(yǎng)、修為、人品等諸問題對中國畫當下創(chuàng)作的作用？

　　熊廣琴：提倡文化“創(chuàng)新”，只要不變成“唯新主義”就好；想想，作為一個時代的風尚，總是不是興這個就是興那個，提倡“創(chuàng)新”總比提倡“守舊”要好。雖然，守舊是創(chuàng)新的根柢。一味守舊的惡果早已嘗夠，那就是背時，挨打。再無人敢提守舊。那么提倡創(chuàng)新呢？文化畢竟不同于一些致用行業(yè)，能短期見效；文化需要積累，化育，生發(fā)，——需要更加漫長時光的孕育。若一味地強調創(chuàng)新，只能產生一些“急就章”。我們過去的急就章已經太多了，戰(zhàn)爭年代有關于救亡的急就章，政治運動年代有關于運動的急就章，改革開放時代有關于改革的急就章；現(xiàn)在又有一些關于“創(chuàng)新”的急就章了。文化應該有恢弘的氣象，同時應該有精微的更經得起時間檢驗的表達。有一類急就章不僅粗糙而且可怕，東拼西湊，是一些精神不得圓通的無病呻吟。再說，什么是真正的“新”呢？圣經里面不是早說過？——“太陽底下已無新鮮事。”前些時候我第三次去敦煌，敦煌是每看每新。那里，當今流行的各種形態(tài)的繪畫、雕塑藝術都有，浪漫的，現(xiàn)實的，甚至不乏焦點透視。當下有一種超現(xiàn)實帶有魔幻或曰夢幻色彩的畫，像武藝和李孝萱的，看他們的畫，大家容易聯(lián)想到是接續(xù)西方的現(xiàn)代傳統(tǒng)，想到達利、馬格里特這些人，——也難怪，在這個時代做藝術，誰能擺脫西方文化的“觀照”呢？但你再看敦煌，看我們的傳統(tǒng)里其實什么都有。在魯迅看來，中國小說可以分成兩股道，一是志怪，一是志人。前者主幻主虛，即浪漫主義，以唐人傳奇，《山海經》《酉陽雜俎》《西游記》《聊齋》《閱微草堂筆記》為代表；后者主真主實也即現(xiàn)實主義，以《世說新語》《三國演義》《水滸傳》《紅樓夢》《儒林外史》為代表。后來由于儒家經世濟用思想的影響，發(fā)揚光大的是現(xiàn)實主義傳統(tǒng)；浪漫主義萎縮，到了二十世紀五十年代以后，蛻變成了虛假浪漫主義。當然也有虛假現(xiàn)實主義，之所以都虛假，主要是功利主義在作祟。文學和繪畫歷來就是雙生花，是“敘述”的不同方式，情形是一樣的。八五新潮以后，各種樣貌的作品又都出現(xiàn)了。我在央美讀書時，有人戲稱武藝李孝萱畫的都是“鬼”；若把武藝他們的畫真和志怪傳統(tǒng)里那些“鬼”放在一起，你就會發(fā)現(xiàn)其實是“小鬼見大鬼”，——喪失了想象力的時人的大驚小怪——他們“魔幻”得比古人還遠遠不夠。應該說，八五以后的超現(xiàn)實繪畫確實是沫東來的“西風”而得以復萌的；但，若一定說是舶來的“新”則謬矣。再看看敦煌里的那些經變故事，看看《人物夔鳳圖》《洛神賦圖》《八十七神仙卷》，看看貫休、梁楷、陳老蓮、和傅抱石——這是一個怎樣浪漫的傳統(tǒng)！我們自古以來就不乏“超現(xiàn)實”，不乏“魔幻”；只是需要重新去發(fā)掘和發(fā)現(xiàn)，需要更好地發(fā)揚這個傳統(tǒng)。

　　這是我前些時看敦煌，關涉“創(chuàng)新”的一些隨感，。關于“學養(yǎng)、修為、人品”的話題還是請一些老先生談吧。

2010.11.19于國博