現(xiàn)實情形下寫意花鳥畫的主題觀念和形態(tài)，是中國花鳥畫家不斷需要深入研究的課題。近十年，我從工筆花鳥畫轉向意筆花鳥畫創(chuàng)作，所投注的精力主要在：一，寫意畫的主題觀念，即現(xiàn)實情形下它到底應該寄寓什么，表現(xiàn)什么樣的人文關懷和精神內(nèi)涵?二，寫意花鳥畫在當下應該以什么樣的圖式面貌和風格去表征?探索至今，于第一點我找到了大的方向——回到本體，面對自然，提煉草木精華，表現(xiàn)人和自然的關系和新的人文關懷;在第二方面，尚未定型。我想它應該是一種綜合形態(tài)：包涵傳統(tǒng)的筆墨精粹;在造型和墨色方面可以做個性文章;創(chuàng)造新的筆墨語言雖是難之又難，但也不是沒有一點余地。舊時代寫意花鳥畫的主題觀念和形態(tài)都已高度程式化，要有所突破已非常困難。不過，正因為難，才吸引代代學人甘愿青春作伴。

　　回顧上世紀九十年代中期我的寫意花鳥畫創(chuàng)作，主要是借用吳昌碩的筆墨程式表現(xiàn)一些傳統(tǒng)題材，后慢慢又把它拆解開，糅進了一些西畫的因素，當然主要是色彩和構成。畫了一些不同于他人經(jīng)驗的東西，有較強的現(xiàn)代感：意象造形，弱化線條和物理關系，強調(diào)整體氣氛的渲染和墨色渾融的水墨效果。主題觀念依然是傳統(tǒng)文人畫的延續(xù)，如《近水圖》、《家在清風雅雨間》和《香滿西湖煙水》等，只是側重親和自然的一面，著意詩境的描繪。之所以一開始畫的就是“境象”而非傳統(tǒng)的“折枝”?回頭想來潛意識里還是在規(guī)避著某種東西，這種東西大概就是花鳥畫在歷史上被賦予的重大使命，一種“生命不能承受之重”般的寄寓。寫意花鳥畫自誕生以來其實就只有一個大傳統(tǒng)，即文人畫傳統(tǒng)。傳統(tǒng)文人寫意花鳥畫重立意，在平常習見的花花草草中，要象征性的寄寓人格、理想、情懷甚至道德、情操、哲理等純主觀精神內(nèi)容，所謂“一枝一葉總關情”。而且這種寄寓只合“正、大、康、莊”的抽象甚至空洞的一本正經(jīng)，主要抒發(fā)“君子修身齊家”一類的主觀精神，并不熨貼人性本質的一腔情懷。如典型的“梅蘭竹菊四君子”模式，鄭所南畫蘭畫根不畫土的典型行為，此可謂寫意花鳥畫的“立意程式化”。千余年來，寫意花鳥畫正是賴這種程式以存在，盡擔道義，但它卻給寫意花鳥畫在新時代的發(fā)展帶來了很大的局限。在“全球一體化”，家與國的概念，生命和道義的關系已發(fā)生改變的今天，寫意花鳥畫如果仍襲用舊有的程式去立意就未免太過莊重，太過莊重則難免迂腐。但寫意花鳥畫又是非立意不可的，且是一門高雅藝術。因此，現(xiàn)代甚至未來表現(xiàn)自然的本質和人與自然的關系之大美可能是花鳥畫唯一的真命題。今天返觀我這時期的作品，看得出我是游走在一個其它文本所塑造的“第二自然”之中，主要得力于其它文本傳遞的營養(yǎng)。筆墨“中庸”，強調(diào)水墨效果也使我輕松地回避了寫意花鳥畫筆墨的難度，特別是用筆的難度。這一點是我后來到中國美院學習，觀摩了大量潘天壽的原作之后的感悟。從此注重用筆，強調(diào)筆墨質量——“藝不輕發(fā)”。這一時期使我積累了一些實踐經(jīng)驗外，也讓我自知自已大概能走多遠。但往哪里走卻心下茫然——不妨再往回走。于是去了杭州。

　　上世紀九十年代后期，我在中國美院一邊深究傳統(tǒng)，一邊對景寫生，琢磨形而上和形而下的關系。面對“第一自然”，創(chuàng)作了一些沒骨和雙勾賦色，所謂小寫一類的作品。在畫這一路時，主題很明確了，就是表現(xiàn)自然的生機、生趣，注意物理關系，傳達物態(tài)的同時注重主觀感受的抒發(fā)。這一時期的代表作如《西湖四季圖》、《牡丹圖》、《芍藥圖》等真實地反映了我的實踐觀。在筆墨上這一路數(shù)“小筆墨”，可以對應自然法則和生命法則，作一些客觀描繪，筆墨不需要十分的張力和高度提煉，看似好駕馭，難度不大，但它在另一方面卻有著相當?shù)碾y度。形而下，它要求筆墨精到，對物象的物理關系了然于胸。可精到嫻熟了又容易平庸、凡俗;作畫時得把手上的“巧”藏起三分，筆底多露些“生拙”才好。形而上，要始終保持對物像“初見乍喜，乍喜猶驚”的那種莫名的喜悅和淡淡的悵然感，寂寞無奈是可以壓一壓生機的火和熱的。這一路氣象總體偏陰柔�！爱嫽�即畫人”，或曰“畫畫即畫人”都是沒有說錯的。世人皆以女子比花，看似合理，但若真這么比照畫出來的畫肯定是難堪入目的。形，再完美如果沒有剛健和意態(tài)去支撐和包裹也一定是不足觀的。因此，完美只在再造的文本中，如洛神，如杜麗娘、楊玉環(huán)。“寒塘渡鶴影，冷月葬詩魂”肯定不是林黛玉一個十幾歲少女的情懷，但得了士大夫饋贈的這副骨襯以后，她便可以和任何年齡的須眉對話了。這些女子或曰形象才是堪以比照的。當然胸中沒有萬卷書做底襯還是輕易不能畫這一路，“雅人深致”是基本要求，如果把作的好，“嫩逸”之美是一個標高;但因為前清已有惲南田以此名世，他的經(jīng)驗太為世人熟悉。雖然我在畫這一路的時候，不起稿，更重寫和放的意趣，用色方面盡量在單純的色相里求變化，而且很少用胭脂、花青、赭石等常用色，在用紙方面也是悉心著意，總之是想求索有別于前賢的“新”和“心”得。無奈怎么努力伏案時總有一種揮之不去的隔世感�！皼]骨”，可以為之，但不能駐留。

　　新世紀這幾年，我關注的是“現(xiàn)代化”，追問寫意花鳥畫的終極價值。其實，對如何讓自己的花鳥畫“現(xiàn)代化”，每一位畫家都有著不同的理解，也做著不同的努力，我原以為在中西之間有一條自已的路，但卻在觀摩了西方各個流派的大量原作以后又自行否定了。還是沿著中國畫本體道路走，因此我選擇了潘天壽和郭味蕖兩位中國意筆花鳥畫前輩作參照。研究后發(fā)現(xiàn)，他們的畫之所以有那么篤定的現(xiàn)代感，是因為他們很敏銳地捕捉到了時代的脈搏，并有足夠的能力把時代精神和深藏內(nèi)心的人文關懷準確地移注畫面。深厚的學養(yǎng)，天賦的才情，成就了經(jīng)典的圖式和風格。反觀當前，快節(jié)奏和巨大的慣性導致的是麻木和感受力下降，即便是面對自然也只是看到表象，鏡頭和電腦代替了人的品味以及咀嚼、消化、吸收功能，更奢談釀化和創(chuàng)造。逼真的圖象后隱藏著更豐富的值得綿長回味的內(nèi)容，畫家若還能保有“坐觀垂釣者，沒有羨漁情”的那份淡定從容，在這個層面上是可以深入開掘的。寫意花鳥畫家這時倒是應該學習宋代院體工筆花鳥畫家面對自然的那份虔敬，“格物致知”和“誠意正心”。觀照自然籍以觀照人的心靈，表達新的人文關懷。數(shù)碼時代的紛繁復雜和尖叫喧鬧，作為慰籍心靈的一劑良藥，繪畫似乎更應該做減法。沉淀一段時間把道理弄清楚以后，我著手用焦墨作了《靜日觀花》系列�！办o觀”是中國古老的傳統(tǒng)的閱世方式，現(xiàn)在人都走著，來去匆匆，“靜觀”是奢侈的，也是心靈深處最渴慕的。在這個系列中我把舊有的圖式中的一些元素剔除、過濾和提純，著重表現(xiàn)草木精神。平視的角度，玉蘭茶樹等常見花木，單純的畫面，旨在表達人和花木兩廂面對一一花不語，人獨立，了然于目又意會在心;兩個靈魂在冥冥中際遇神合的那種真正“天人合一”的境界。同時讓人的氣質和花草品格共同呈現(xiàn)，把一種美好的精神留住。在造型上，取單純樸素的自然形態(tài)，花朵稍作變形處理，整株入畫。畫的尺寸超常規(guī)，以表現(xiàn)對象的自然樸茂之態(tài)。筆墨語言是一個混合體又有一定的個人特點，主要傾向吸收的是：虛谷的虛，潘天壽意筆工寫的方法，黃賓虹的筆墨標高，吳昌碩的氣概和齊白石的包容。用焦墨只是服從于“單純”的大局，也因其單純局限了它的作為。做這些功課很“艱苦”，但心得也最深，它能讓我想清楚許多問題，同時也更明白自己的不足在哪里。

　　現(xiàn)實情形下的寫意花鳥畫的主題觀念和形態(tài)，是需要傾畢生精力去完成的大課題，就我個人而言，要把自已的實踐或者說實驗進行下去，必須要一個更大的“實驗室”，要吸收補充更多不同的營養(yǎng)和陌生的經(jīng)驗。要用更多的心意去感悟自然;到一個更開放，更豐富的環(huán)境中去張望，去尋覓。

2005.3