清代張若澄繪《燕山八景圖冊》 (盧溝曉月) 資料圖片

作為自然物的風(fēng)景，在進入觀看者的視野之后，便成了某種具有特定內(nèi)涵和指向的文化實踐。陶淵明的“南山”，李白的“敬亭山”，歐陽修的“醉翁亭”，風(fēng)景與文化之間相互交織，形成了具有豐富意蘊的表達系統(tǒng)。風(fēng)景作為人與自然交換的媒介，隨著觀看者社會屬性的變化而形成不同的解釋，以此擴充風(fēng)景本身所包含的意義空間，構(gòu)成不同的文化權(quán)力關(guān)系。從這一意義上來說，自明代永樂以后開始成為詩歌重要寫作主題的“燕京八景”詩，便具有了超越一般意義地理景觀書寫的內(nèi)涵，而與明王朝盛世建構(gòu)中詩歌所承擔(dān)的政教、文化功能有密切關(guān)系。

“八景”詩在明代永樂年間進入文化權(quán)力結(jié)構(gòu)之前，更多體現(xiàn)的是一種泛文化的寫作。從源頭上看，“八景”詩淵源于宋人詩歌創(chuàng)作中已成典例的“瀟湘八景”詩。金代以后，以“燕京八詠”為題進行的北京地方風(fēng)景敘述開始出現(xiàn)，并在元代詩人那里形成寫作傳統(tǒng)。根據(jù)明清之際文人孫承澤的說法，“燕京八景”的名稱最早出現(xiàn)在金代：“燕京八景：一曰居庸疊翠，一曰玉泉垂虹，一曰太液秋風(fēng)，一曰瓊島春陰，一曰薊門飛雨，一曰西山積雪，一曰盧溝曉月，一曰金臺夕照。其說起于金章宗明昌史。”(《春明夢余錄》卷六十五《名跡二》)金代是一個由女真族建立的草原游牧民族政權(quán)，但具有十分濃厚的漢文化特征。自1153年海陵王完顏亮遷都中都(今北京)，其文化發(fā)展在世宗、章宗時達到頂峰。《大清一統(tǒng)志》卷二在提到京師(北京)的古跡時，有“燕京八景”一處，對其名稱的淵源與流變略有交代：“金明昌遺事：燕京八景曰瓊島春陰、太液秋風(fēng)、玉泉垂虹、西山積雪、薊門飛雨、盧溝曉月、居庸疊翠、金臺夕照，元人多有題詠。明永樂中，學(xué)士胡廣等繪圖作詩，唱和稱盛，改薊門飛雨為薊門煙樹。皇上有燕京八景詩，改玉泉垂虹為玉泉趵突，西山積雪為西山晴雪。并各有御書八景碑亭�！泵鞑秊榻鹫伦谕觐伃Z年號。章宗是金代實行漢制最積極的皇帝之一：大肆興修孔廟，完善科舉考試體系，健全禮儀制度，設(shè)立畫院，雅好詩詞等。雖然不斷有后人質(zhì)疑所謂“明昌遺事”記載的可信性，但由這樣一位皇帝遴選“八景”也完全合乎情理。其中“金臺晚照”又名“道陵晚照”，而道陵正是金章宗的陵寢。

宋末元初休寧(今屬安徽黃山)文人陳櫟為我們提供了“燕京八景”或“燕山八景”名稱興起的另一種說法：“燕山八景之名，其昉于何時何人乎？以瓊島、太液二名觀之，想起于中統(tǒng)以后……京師眾大之區(qū)，凡山川、疆域、宮闕、觀寺、城池、苑囿、倉廩、府庫，天下之巨麗大觀咸在焉，何往非景，何景非勝？”(《定宇集》卷十四《燕山八景賦考評》)其中暗含了一種盛世文學(xué)景觀塑造的意味。盡管如此，從總體上看，自金元時期開始逐漸進入文人寫作系統(tǒng)的“燕京八景”，多數(shù)時候只是被作為山水一景，歷史與象征的意義較為淡薄。如陳孚所作《詠神京八景》(《陳剛中詩集》卷一)，就幾乎純是寫景。并且在金、元時期以迄明初，若是以“八景”書寫為討論對象，居于詩人關(guān)注中心的仍是“瀟湘八景”等傳統(tǒng)主題，如虞集有《歐陽元功待制瀟湘八景圖跋》，揭傒斯有《題王山仲所藏瀟湘八景圖卷走筆作》，陳旅有《題陳氏瀟湘八景圖》，岑安卿有《予讀近時人詩有詠瀟湘八景者輒用效顰以消余暇》，戴良有《題瀟湘八景》，唐桂芳有《題李榮卿瀟湘八景圖》《瀟湘八景圖序》，凌云翰有《瀟湘八景圖為鎦養(yǎng)愚賦》，貝瓊有《題誠道原瀟湘八景》，楊基有《瀟湘八景》，史謹有《題瀟湘八景》等，也衍生出諸如許有壬《中都八景和王受益教授韻》、史謹《武當八景》、《金陵八景》等“八景”詩寫作。洪武十七年(1384年)還曾以“瀟湘八景”為題讓諸文臣應(yīng)制作詩。

明代永樂以后的情形則有所不同。對永樂時代的士人來說，北京是新王朝的全新開始，這里的自然山水雖然并非新創(chuàng)造，但在新朝語境中卻被賦予了新的含義，成為帝國興盛的見證與表征。因此當永樂十二年(1414年)胡廣、鄒緝等人扈從來到北京，有感于歷史與現(xiàn)實的時空交錯，遂發(fā)起“燕京八景”詩唱和。胡廣在為合編的《北京八景圖詩》作序時說：“昔之八景，偏居一隅，猶且見于歌詠。吾輩幸生太平之世，當大一統(tǒng)文明之運，為圣天子侍從之臣，以所業(yè)而從游于此，縱觀神京郁蔥佳麗，山川草木衣被云漢昭回之光，昔之與今，又豈可同觀哉？烏可無賦以播于歌頌？”(《胡文穆公文集》卷十二)胡廣等人所作的“燕京八景”詩，在詩題名稱和次序上與前代都有所不同：元人陳孚所作《詠神京八景》，各詩的題目和次序為太液秋風(fēng)、瓊島春陰、居庸疊翠、盧溝曉月、西山晴雪、薊門飛雨、玉泉垂虹、金臺夕照，與《元一統(tǒng)志》《洪武北平圖經(jīng)》等文獻的記述一致；唐之淳《燕山八景》(《唐愚士詩》卷二)詩的題目和次序則是薊門飛雨、瑤島春陰、太液秋風(fēng)、盧溝曉月、居庸疊翠、玉泉垂虹、道陵夕照、西山積雪；而胡廣等人的詩題和次序則依次是居庸疊翠、玉泉垂虹、太液晴波、瓊島春云、薊門煙樹、西山霽雪、盧溝曉月、金臺夕照。對于這一變化，胡廣在序中曾特意提到“更其題數(shù)字”。雖然仍是同一主題，卻明顯帶有“新”時代的氣象和意味。

更大的改變在于創(chuàng)作義旨的變化，扈從巡幸的館閣眾臣借助已經(jīng)形成書寫傳統(tǒng)的“八景”詩創(chuàng)作，目的是要將明代的“文明之運”“播于歌頌”，這也是他們作為文學(xué)侍從之臣進行文學(xué)寫作的重要職責(zé)。此次參與寫作“燕京八景”詩的總共有十三位扈從文臣：胡廣、鄒緝、王洪、金幼孜、楊榮、胡儼、曾棨、林環(huán)、梁潛、王英、王直、王紱、許翰，并有配合八景詩唱和而創(chuàng)作的《北京八景圖》。眾人作詩的永樂十二年，明成祖雖然并未明確下詔遷都，但“兩京”的格局基本形成，因而楊榮在題跋中才會有對比南、北二京作為國家都城之不同的表述。那種將自己置于“承國家眷遇之厚”情境中進行的詩歌創(chuàng)作心態(tài)，“詠歌帝都之勝”也就不再只是基于“八景”文化傳統(tǒng)而進行的山水書寫，政治性的訴求才是他們進行創(chuàng)作的深層動力�！鞍司啊钡脑⒁猓�不僅是一組地域山水的群像，而且是整個王朝雍容和平氣象的縮影。

永樂時期群臣所作“燕京八景”詩表現(xiàn)的主題和情感，與金元時期以寫景為主發(fā)生了很大轉(zhuǎn)變，而以“頌盛”或“頌圣”為主要基調(diào)。如胡廣所作《北京八詠和鄒侍講韻》中的《居庸疊翠》一首云：“軍都之山矗居庸，飛崖曲折路當中。白晝千峰陰欲雨，翠屏萬疊高連空。西望洪河底柱小，東接滄溟碣石雄。天非長城限南北，神京永固無終窮�！�(《胡文穆公文集》卷八)又如楊榮所作《京師八景》中的《瓊島春云》一首云：“仙島依微近紫清，春風(fēng)淡蕩暖云生。乍經(jīng)樹杪和煙濕，輕覆花枝過雨晴。每日氤氳浮玉殿，常時縹緲護金莖。從龍?zhí)幪幨└蕽�，四海謳歌樂治平�！?《楊文敏公文集》卷六)王紱所作《北京八詠》(《王舍人詩集》卷四)之一的《居庸疊翠》詩，也以“四海車書今混一，好磨崖石頌皇明”作結(jié)。胡儼的《北京八詠》之一《居庸疊翠》，尾聯(lián)與王紱所作頗為類似：“南北車書今混一，行人來往豈辭遙�！�(《頤庵文選》卷下)永樂時期被稱作“詞林四王”“東南五才子”之一的王洪，在這次唱和中所作的《北京八詠》詩，也是將寫景與頌圣結(jié)合在一起。其中《居庸疊翠》一首云：“巖巒重疊倚天開，翠色橫秋海上來。萬里長城連朔漠，九霄佳氣接蓬萊。聞雞關(guān)吏開門早，貢馬蕃王納土回。愿刻蒼崖歌圣德，漢家今數(shù)子云才�！庇只蛘呷纭董倣u春云》一首云：“瓊圃瑤臺接太清，鳳紋龍彩照春晴。九重自逐祥風(fēng)轉(zhuǎn)，五色長承瑞日明。珠樹望來留鶴馭，翠華行處拂鸞旌。為章共仰文明化，愿效周詩頌太平�！�(《毅齋集》卷四)王洪為洪武三十年(1397年)進士，永樂初以翰林檢討出任《永樂大典》副總裁，身上打著鮮明的永樂文臣印記。以“北京八景”“京師八景”為主題的寫作，成了永樂時期近侍文臣歌頌新朝最重要的題材。金幼孜所作《北京八景》之一的《玉泉垂虹》詩云：“宛宛垂虹引玉泉，縈巖出澗凈娟娟。細通樹底映初日，遙轉(zhuǎn)湖陰涵遠天。魚動翠紋生雨后，鷗翻細浪起風(fēng)前。源源自是歸滄海，添作恩波遍九埏�！�(《金文靖集》卷四)相比楊榮、王洪的明顯頌圣之意，金幼孜的《北京八景》在頌贊的意味上略顯淡薄、隱微。這樣的寫作策略，當然不是因為金幼孜在頌圣方面表現(xiàn)更為內(nèi)斂，主要原因是他更嚴格遵守“八景”題材作品的寫作規(guī)范，而淡化這一題目當中與“北京”相關(guān)的象征意義。事實上，在數(shù)次扈從北征所作的詩歌作品當中，金幼孜的頌盛之意表現(xiàn)得十分突出。

在這次“燕京八景”詩唱和當中，可以注意到，眾人所作詩題大多以“北京”或“京師”命名而鮮用“燕京”或“燕山”等題，反映出鮮明的永樂時代特征；內(nèi)容上已經(jīng)逐漸由寫景詩轉(zhuǎn)化成詠懷詩或即事詩，多了歷史和現(xiàn)實的觀照。楊榮在眾人作詩成卷后，曾為之撰寫題跋(《文敏集》卷十五《題北京八景卷后》)，記錄當時朝中群臣寫作《北京八景》詩的一般情形，其中又以表達國家興盛、幸奉斯世為根本旨趣，“兩京之地，王氣所鐘，實為天下形勝之最，東南西北，道里適均，真足以控制萬方，而為圣子神孫萬世盤石之基也”，“有若予輩之菲薄，叨承國家眷遇之厚，樂其職于優(yōu)游，得以詠歌帝都之勝于無窮者，皆上賜也”�！把嗑┌司啊弊鳛槊鞔�永樂以后詩人樂寫的主題之一，往往被當作“鳴盛”“頌圣”寫作的絕佳題材。從某個方面來說，淵源于“八景文化”而來的“燕京八景”詩，在國家文學(xué)書寫的大背景下，已經(jīng)超越了自然山水所具有的田園式特點，而被視為帝國興盛的象征。

“燕京八景”詩作為組合性的山水作品，在永樂文臣的寫作中成了表現(xiàn)盛世氣象的風(fēng)景符號。在“燕京八景”詩這一寫作范式的觸動之下，明代前期以“八景”“十景”“十二詠”等為題進行地方風(fēng)景書寫的創(chuàng)作，在上下各階層的文人寫作中變得頗為盛行。如楊榮曾為人作《周氏櫟陽八詠詩序》《支硎山十二詠序》，楊士奇曾為人作《武昌十景圖詩序》《龍?zhí)妒�景序》《中溪八景詩序》，金幼孜曾作《胡氏山居八景詩序》《東皋八景記》《澹湖八景記》《沂江八景記》《象江八景記》《深州八景記》《金川八景記》等。將明代前期的八景或十景詩放在盛世建構(gòu)的視野下予以觀照，可以清晰看到這一時期臺閣內(nèi)外詩人以詩頌盛或頌圣的顯著意圖。無論他們是否兼具官員身份，伴隨統(tǒng)一國家的最終確立以及傳承有序帝制系統(tǒng)的穩(wěn)定，以自然之盛來映照時代之盛的固有聯(lián)系得到進一步發(fā)揚，固定化的景物組合模式取代此前基于個人感受而創(chuàng)作的山水田園詩歌作品。對于明前期的這種詩歌寫作來說，文本的制作往往是出于對符號化景物表現(xiàn)功能的說明。很少有人會去關(guān)注這類作品中景物本身所具有的形態(tài)，而是更加注重這種景物組合模式所指示的時代氣象。明代永樂以后以“北京八詠”為中心，群起仿效的“八景”題材寫作，構(gòu)成了明代前期國家文學(xué)書寫的獨特風(fēng)景，反映了這一時期文人盛世建構(gòu)的一個側(cè)面。

對于那些歷朝歷代被人瞻望的風(fēng)景來說，最初對著風(fēng)景寫下文字的初來者也許早就被人遺忘，而只留下風(fēng)景流傳千百年。有時候，甚至連風(fēng)景本身的面貌也逐漸模糊，反而是那被文字勾畫的紙上風(fēng)景變得清晰可辨。同題寫作更是有著極為強大的思維慣性，帶著不同的創(chuàng)作者去想象前人走過的那段風(fēng)景，甚至于有些作者實際上并沒有身臨其境。那些處于時代前列的“強勢詩人”，在面對各種各樣的書寫傳統(tǒng)時，總是希望打破傳統(tǒng)給他們帶來的拘泥與局限。然而對于明代詩人來說，他們面前的傳統(tǒng)實在過于強大，即便如“八景”這樣的組詩寫作，他們也要力圖從各種題材、體裁的糾纏中解脫出來�！氨本┌嗽仭被颉熬�師八景”不單是一個寫景的主題，在永樂時期的文人那里，是人與自然融匯而形成的新的帝國景觀，是盛世話語建構(gòu)中富有象征意義的投影。 (作者：余來明，系武漢大學(xué)弘毅特聘教授、中國傳統(tǒng)文化研究中心副主任)返