小說一開始，八月初美好的一天，一位住在巴黎郊外的老人離開了寧靜的巴黎郊區(qū)住所，這個被森林包圍的“無人灣”，去往他在皮卡第的鄉(xiāng)間別墅。他邊走邊觀察周圍的環(huán)境，不時提到一個被他稱為 “偷水果姑娘”的年輕女子，她似乎也踏上了前往法國北部的類似旅程。這個“偷水果姑娘”——讀者后來知道她叫阿列克夏——起初似乎是他打算寫或正在寫的一部小說的主人公。她25歲，從青春期開始就一直“渴望逃離”，此刻剛從西伯利亞回來，馬上又出門去尋找她的母親。在追尋她的腳步（無論是真實的還是想象的）、穿越法國內(nèi)陸的過程中，敘述者正以自己的方式書寫她，從而使小說得以誕生。敘述者一路上所看到的、所聽到的、所聞到的、所感知的、所想象的構成了敘事的框架，沒有什么驚天動地的經(jīng)歷和事件，只有一個個不起眼的瞬間和不足掛齒的印象，表面上似乎毫無關聯(lián)，但卻史詩般地匯聚成了一幅法國的現(xiàn)實圖像。

長篇小說《內(nèi)陸之行》是諾貝爾文學獎得主彼得·漢德克最新、極具創(chuàng)造力的長篇力作，他自稱為“最后的史詩”。小說講述了無法在社會立足的年輕人，在曠野中尋找自我的故事。主角可以解讀為作者的另一個自我，她是一個漫游者、流浪者，是在動蕩中生活呼吸著的自由生命，她對風景的觀察、與動物和人的偶遇，是對一個地區(qū)鮮為人知的日常生活的關注，包含了生動的聲音、氣味和感覺細節(jié)。

《內(nèi)陸之行》，[奧地利]彼得·漢德克 著，韓瑞祥譯，世紀文景|上海人民出版社出版

>>內(nèi)文選讀：

“傳統(tǒng)的作家”應該是世界性、民族性與獨創(chuàng)性相結合的典范

“我是一個傳統(tǒng)的作家”，2019年諾貝爾文學獎獲得者、奧地利當代作家彼得·漢德克第一次中國之行（2016年10月）時面對媒體、讀者和學者一再這樣強調(diào)說，并且以敏銳、幽默甚至直言不諱的方式撕掉了人們強加在他身上的各種標簽，力圖要還原一個視文學創(chuàng)作為最美生存的作家的本來面目：“我就是漢德克。”

事實上，漢德克始終認為，他的文學創(chuàng)作深深地根植于奧地利這片文化沃土中，卡夫卡、霍夫曼斯塔爾、布洛赫、穆齊爾、多德爾等永遠是他學習和傳承的榜樣。與此同時，他也深得世界文學的豐富滋養(yǎng)，荷馬、塞萬提斯、托爾斯泰、歌德等永遠是他學習和借鑒的楷模。

漢德克無愧于“活著的經(jīng)典”。像許多有個性的作家一樣，他以獨具風格的創(chuàng)作在文壇上引起了持久的爭論，也同樣為德語乃至世界文學創(chuàng)造出了一個又一個奇跡。漢德克的中國之行為我國讀者提供了直接感知這位令人敬仰的作家的契機，世紀文景已經(jīng)出版的九卷本“漢德克作品集”中文版也為我國讀者打開了一扇認識這位作家的窗。

漢德克出生在奧地利克恩滕州格里芬一個普通家庭。他孩童時代隨父母在柏林的經(jīng)歷，以及青年時期在克恩滕鄉(xiāng)間的生活都滲透進他具有自傳色彩的作品里。1966年，漢德克發(fā)表了使他一舉成名的劇本《罵觀眾》。就在該劇本發(fā)表前不久，漢德克已經(jīng)在“四七社”文學年會上嶄露鋒芒，以初生牛犢不怕虎的精神嚴厲地批評了當代文學墨守傳統(tǒng)軟弱無能的描寫，視文學為不斷明白自我和生存、認識現(xiàn)實和世界的手段。

中國讀者最為熟悉的《罵觀眾》被稱為“反戲劇”的“說話劇”，是“沒有情景的表演”，是沒有情節(jié)、角色和布景的“語言游戲”。全劇只有四個無名無姓的說話者在沒有布景和幕布的舞臺上近乎歇斯底里地“謾罵”觀眾�！读R觀眾》通過對語言和戲劇獨辟蹊徑的反思，向束縛讀者或觀眾思維和行為方式的千篇一律的語言模式提出了懷疑和質(zhì)問�！读R觀眾》的姊妹篇《卡斯帕》（1968年）更進一步深化了語言批判的主題，表現(xiàn)的是主人公卡斯帕沒有語言無能為力地任外部世界擺布和有了語言而成為其奴隸的語言游戲過程�？ㄋ古辽�存在一個與之格格不入的世界里，試圖通過不斷地重復“我想成為那樣一個別人曾經(jīng)是那樣的人”這個語言模式尋找到自己的認同，但是失敗了，最終被社會語言秩序異化為一個沒有個性的“機器人”。

1970年代是漢德克小說創(chuàng)作的盛期，他從語言游戲及語言批判轉向尋求自我的“新主體性”文學。標志著這個階段的小說《守門員面對罰點球時的焦慮》（1970）、《無欲的悲歌》（1972）、《短信長別》（1972）、《真實感受的時刻》（1975）、《左撇子女人》（1976）等分別從不同的角度，試圖在表現(xiàn)真實的人生經(jīng)歷中尋找自我，借以擺脫現(xiàn)實生存的困惑�！稛o欲的悲歌》是德語文壇1970年代新主體性文學的經(jīng)典之作，代表了漢德克創(chuàng)作一個新的轉折。在回憶母親的生命歷程和反思語言的交織中，作者細膩而真切地描繪了母親在一個具體而僵化的社會現(xiàn)實里被扭曲的人生。在敘述者極具張力的描寫中，母親的人生不僅成為一個具有普遍意義的社會“案例”，而且隱含著敘述者借以不斷自我反思的心路歷程。

1979年，漢德克在巴黎居住了幾年之后回到奧地利，在薩爾茨堡過起了離群索居的生活。他這個時期創(chuàng)作的四部曲《緩慢的歸鄉(xiāng)》（《緩慢的歸鄉(xiāng)》，1979；《圣山啟示錄》，1980；《孩子的故事》，1981；《穿越鄉(xiāng)村》，1981）雖然在敘述風格上發(fā)生了變化，但生存空間的缺失和尋找自我依然是其表現(xiàn)的主題；主體與世界的沖突構成了敘述的核心，因為對漢德克來說，現(xiàn)實世界丑惡、僵化、陌生。他試圖通過藝術的手段實現(xiàn)自我構想的完美世界。《緩慢的歸鄉(xiāng)》是四部曲的第一部，也奠定了漢德克這個時期文學創(chuàng)作的基調(diào)。可以說，“歸鄉(xiāng)”是漢德克努力克服危機的必然歸宿。小說描寫的是地質(zhì)學家瓦倫丁·索爾格在苦苦思索中“緩慢歸鄉(xiāng)”的心路歷程。它在結構上分為三章，各章都有一個標題。表面上看，它們撲朔迷離，但敘事的內(nèi)在絲絲入扣，形成了一條時隱時現(xiàn)的“歸鄉(xiāng)”主線：拯救心靈上的裂痕，結束與世界對立的孤獨，憧憬自我與世界重新合一。

從1980年代開始，面對社會生存現(xiàn)實帶來的困惑和價值體系的崩潰，漢德克尋求在藝術世界里感受和諧和平靜，在文化尋根之旅中悲嘆傳統(tǒng)價值的缺失。他先后寫了《痛苦的中國人》（1983）、《去往第九王國》（1986）、《一個作家的下午》（1987）、《試論疲倦》（1989）、《試論成功的日子》（1990）等。小說《去往第九王國》代表著這個時期創(chuàng)作的又一個高潮，從篇幅、結構和敘事方式來看，它是作者對宏大敘事前所未有的嘗試。這部小說融歷史回憶與現(xiàn)實思考于一體，又吸收了傳統(tǒng)的家庭和成長小說的諸多因素，并且與敘事問題相互交織，相輔相成，形成了一幅結構獨特、層次分明、張弛有致的敘事畫面：菲利普·柯巴爾既是小說敘述者，又是被敘述的中心人物。作為敘述者，25年前前往斯洛文尼亞的尋根旅程構成了他回憶的中心，而在這個回憶與反思交融的敘事框架中，又嵌入了青年柯巴爾對童年的回憶。在這里，被敘述的時間呈現(xiàn)為三個層面，相襯相映，水乳交融，形象地勾畫出了敘述者人生的三個發(fā)展階段，展現(xiàn)了一個意味深長的現(xiàn)代人的成長模式。小說對敘事本身的穿插議論讓回憶成為現(xiàn)實的一面鏡子，讓回憶成為憧憬“第九王國”的依托，讓讀者看到的是一個寓意深邃的敘事世界。

在漢德克的文學創(chuàng)作中，從上世紀80年代末到2013年創(chuàng)作的“試論”五部曲是其獨具風格的敘事作品。在這里，傳統(tǒng)的敘事形式徹底被打破，取而代之的是夾敘夾議的散文或雜文形式，而且各種體裁交錯。敘事過程中，既沒有小說中行動的人物，也沒有敘事情節(jié)必然的關聯(lián)，只有敘事者對各個敘事主題不斷轉換視角的自敘自議，整個作品如同形式獨特的內(nèi)心獨白。漢德克賦予其“小說”名稱。在《試論疲倦》中，敘事者采用自問自答的敘事對話形式，通過表現(xiàn)經(jīng)歷和感受疲憊的種種形式和圖像，使得通常被賦予貶義的“疲倦”成為生存的一個根本前提。在疲倦中，你重新學會了感知事物、理解事物、認識事物和欣賞事物；在疲倦中，你重新進入與世界心心相印的關聯(lián)中；在疲倦中，你重新將事物的存在感知為生存的事實。《試論蘑菇癡兒》也許是漢德克“試論”系列的收官之作，帶有明顯的自傳色彩。這里表現(xiàn)的是一個蘑菇癡兒的故事。“我”在講述蘑菇癡兒的一生時，嚴肅中飽含著幽默的韻味，而幽默中也不乏善意的嘲笑。蘑菇癡兒放棄現(xiàn)實生存的一切，癡迷地在山林里尋找蘑菇的生涯成為一種生存的象征。蘑菇癡兒是個尋找者，又是個觀察者，也是感知者，在尋找和觀察中，在感知“暴風雨或者狂風大作的”外部世界時，他似乎看到了“一幅史無前例的社會圖像，一幅人性的、理想的社會圖像”。他同時也“像一個被遺棄的人”，一個與現(xiàn)實世界格格不入的人，一個失蹤的人。這部作品也許是漢德克借用一個虛構的人物對自己人生的回顧、反思和總結。

進入1990年代后，漢德克定居在巴黎附近的鄉(xiāng)村。從這個時期起，蘇聯(lián)的解體、東歐的動蕩、南斯拉夫戰(zhàn)爭把這位作家及其文學創(chuàng)作推到了西方輿論的風口浪尖上。從《夢幻者告別第九王國》（1991）開始，漢德克的作品（《形同陌路的時刻》，1992；《我在無人灣的歲月》，1994；《多瑙河、薩瓦河、摩拉瓦河和德里納河冬日之行或給予塞爾維亞的正義》，1996；《籌劃生命的永恒》，1997；《圖像消失或曰穿越格雷多斯山脈》，2002；《迷路者的蹤跡》，2007；《風暴依舊》，2010；等等）更加直面歐洲動蕩的現(xiàn)實、戰(zhàn)爭的危險和人性的災難。1991年發(fā)表在《南德意志報》上的觀察檄文《夢想者告別第九王國》在歐洲文壇、政界和媒體上激起了千層浪。在這篇作品中，漢德克懷著近乎挽歌式的深情把作為第九王國的斯洛文尼亞描寫成逝去的南斯拉夫的象征；“那里的一切事物都能讓我感覺到真實的存在”，能夠讓他有“找到家的感覺”，那是“童話般真實的東西”，是一個逝去的“歷史圖像”。在游記《冬日旅行》和《冬日旅行之夏日補遺》中，漢德克從切身體驗和感受出發(fā)，以獨特的視角，向讀者描述了南斯拉夫解體后一幅與歐洲主流媒體報道對立的現(xiàn)實畫面，把批判和嘲諷的矛頭直接指向西方主流媒體先入為主無視事實的報道。伴隨著調(diào)侃與嘲諷的文字游戲，游記夾敘夾議的字里行間中真切地流露出了作者對戰(zhàn)爭的痛恨，對正義的期盼，對遭受戰(zhàn)亂災難的民眾的同情和對是非不分顛倒黑白的媒體輿論的憎惡。這三篇作品是作者用真愛實施的“敘事祈禱”，用深情營造文字的夢想之國。

1999年，在北約空襲的日子里，他兩次穿越塞爾維亞和科索沃旅行。同年，他的南斯拉夫戲劇《獨木舟之行或者關于戰(zhàn)爭電影的戲劇》在維也納皇家劇院首演。為了抗議德國軍隊轟炸這兩個國家和地區(qū)，漢德克退回了1973年頒發(fā)給他的畢希納獎。無論西方社會和媒體怎樣群起而攻之，漢德克則始終堅定地把自己的文學創(chuàng)作看成是對人性和公正的呼喚、對戰(zhàn)爭的控訴、對非人道毀滅方式的抨擊和抗爭。

自從發(fā)表了三篇南斯拉夫觀察和游記以后，也就是上世紀90年代以來，漢德克便成為西方世界、媒體和文化界的眾矢之的，被斥為“法西斯主義者”“無人性的異類”“獨裁者和獨裁政權的幫兇”“大屠殺的辯護士”等。他的文學創(chuàng)作命運可謂“一落千丈”，災難重重。在這個時期，盡管漢德克創(chuàng)作了諸如《我在無人灣的歲月》《圖像消失》《摩拉瓦河之夜》《內(nèi)陸之行》等宏篇巨著，但是，在一個充滿意識形態(tài)偏見的世界里，漢德克及其作品必然會受到冷酷無情的對待。1994年，在德國第二電視臺舉辦的“文學四重奏”論壇上，德國文學批評大師拉尼茨基無視漢德克的長篇新作《我在無人灣的歲月》與眾不同的表現(xiàn)風格和藝術價值，把這部小說批得一無是處。從此以后，漢德克的作品幾乎再也沒上過排行榜，批評和研究相對也變得蕭條。2019年，諾貝爾文學獎又一次使這位飽受爭議的作家成為西方媒體攻擊的焦點。人們無視漢德克對德語當代文學的巨大貢獻和在世界文壇上的地位，也不去討論他的作品，而一味地拿他上世紀90年代發(fā)表的三篇南斯拉夫觀察和游記說事，無端的人身攻擊代替了關于文學的大討論。然而，面對來自各方的圍攻，漢德克依然天馬行空，獨來獨往，傲視群雄：“我根本不在乎來自任何權勢的批評和攻擊。寫作不是為了聲譽，也不是為了獎項，而是為了讀者�！弊鳛樽骷�，漢德克一生信守的文學理念是：“我在觀察。我在理解。我在感知。我在回憶。我在質(zhì)問。”他“要勇敢地去做一個人，要為之而感到自豪，只有這樣，在你的心中才會開啟一片又一片新天地”。

2016年10月的中國之行正是這位奧地利作家讓我國讀者閱讀和理解其人生和作品的旅程；從他與中國讀者誠摯而睿智的對話中，我們?yōu)檫@位年逾古稀的智者的平靜、率真和執(zhí)著而感動。通過敘事和寫作，他把真愛無怨無悔地獻給了這個世界。他反對人家給他的作品貼標簽，特別是所謂的后現(xiàn)代標簽。他贊賞歌德提倡的“世界文學”，因為他認為，只有呈現(xiàn)民族性、獨特性和個性的文學，才是世界的。真正的作家都有自己的游戲方式，“我是奧地利作家，我是漢德克”。他心中的“傳統(tǒng)的作家”應該是世界性、民族性與獨創(chuàng)性相結合的典范。（摘自“漢德克作品第二輯”編者前言）

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編輯：蔣楚婷 責任編輯：朱自奮