縣城文學(xué)，大概是現(xiàn)在互聯(lián)網(wǎng)上最割裂的詞匯了。一面如火如荼，一面爭(zhēng)議滔天。

點(diǎn)開(kāi)話題，映入眼簾的是一些風(fēng)格文藝，氛圍憂郁的攝影作品。

色調(diào)是灰撲撲的，背景是破舊的，主角是倔強(qiáng)的，妝容是復(fù)古的，神情是茫然的，再配上“走不出，看不破”的背景音樂(lè)，每張照片都像是賈樟柯電影里的隨機(jī)一幀。

要拍他在老房子里，知曉天地廣闊卻無(wú)力出走的無(wú)奈；

要拍她站在屋檐下，抬頭望天時(shí)，哀傷而彷徨的眼神；

要拍一眼望到頭的單調(diào)生活，正枯萎著一個(gè)年輕靈魂……

“酗酒的爸，生病的媽，上學(xué)的弟妹，和破碎的她”

總之，故事感，是縣城文學(xué)的關(guān)鍵內(nèi)核。

當(dāng)這種影像風(fēng)格席卷短視頻時(shí)，一首名為《工廠》的說(shuō)唱MV爆火也在B站爆火。

歌里唱著：“我沒(méi)有熱愛(ài)這里，我只是出生在這個(gè)地方”，擊中了一批縣城青年。他們紛紛訴說(shuō)自己經(jīng)年的哀傷，留下失意的敘事，在評(píng)論區(qū)里建造起“縣城孩子的哭墻”。

就這樣，縣城文學(xué)被互聯(lián)網(wǎng)記錄在鏡頭上，穿在身上，寫(xiě)進(jìn)歌里，迎來(lái)了一場(chǎng)大型的文藝復(fù)興。

它用旖旎的符號(hào)，直觀的標(biāo)簽和強(qiáng)烈的情緒，俘獲了無(wú)數(shù)出走縣城的游子的心。

不過(guò)，這一關(guān)于鄉(xiāng)土的田園贊歌很快在凝視下開(kāi)始變形，出現(xiàn)了“非城非鄉(xiāng)”的混雜感。

Tag下的照片和視頻，像鄉(xiāng)土版郭氏青春疼痛小說(shuō)，像小時(shí)候電視上常播的，發(fā)廊妹與摩托車頭盔的劇情片，就是不像現(xiàn)在的縣城。

一些人對(duì)此感到不滿，他們質(zhì)疑“縣城文學(xué)”的創(chuàng)作者是一群從未在縣城生活過(guò)，甚至從未到過(guò)縣城的人，通過(guò)消費(fèi)他人的日常，來(lái)裝點(diǎn)自身時(shí)尚。

“我的日常生活，怎么就成了別人的破碎感大片？”

“不是所有在縣城的年輕人都要留下一公升眼淚，小鎮(zhèn)青年幸福指數(shù)也很高！”

“他們不懂小鎮(zhèn)的苦與樂(lè)，說(shuō)到底只是城里人高高在上想要彰顯優(yōu)越感的臆想而已。”

很顯然，一批真正的縣城青年，被這種失意敘事冒犯到了。

用哈維的話來(lái)說(shuō)，“想象不斷地創(chuàng)造了人與地方”。在城市他者的凝視下，鄉(xiāng)野帶有永恒的懷舊色彩（nostalgia）。鄉(xiāng)土空間需要和鋼筋水泥疏離，提供對(duì)當(dāng)下城市生活的回避與暫時(shí)的跳脫。

[Akimo 攝]

但問(wèn)題在于，中國(guó)有1464個(gè)縣、117個(gè)自治縣、374個(gè)縣級(jí)市、852個(gè)市轄區(qū)。絕大多數(shù)人來(lái)自或生活在非一線城市，而一千個(gè)小鎮(zhèn)青年心中，有一千個(gè)縣城。

看著自己土生土長(zhǎng)的家鄉(xiāng)，被臉譜化成為一條條同質(zhì)的爆款筆記，就像是兒時(shí)枕邊的玩偶，搬進(jìn)櫥窗里成了供人觀賞評(píng)價(jià)的流水線商品，讓人感到錯(cuò)愕和不適。

到底是“真鄉(xiāng)愁”還是“假文藝”？網(wǎng)上的爭(zhēng)論還在繼續(xù)。至于縣城究竟什么樣，誰(shuí)也說(shuō)不出個(gè)標(biāo)準(zhǔn)答案。但人們覺(jué)得，總歸不能是“縣城文學(xué)”里那樣。

其實(shí)，縣城從未在當(dāng)代文藝創(chuàng)作中缺席，它是大熒幕里出色的主角。

同樣是講述20世紀(jì)七八十年代的故事，姜文鏡頭下的北京是獨(dú)一無(wú)二的，而賈樟柯電影里的縣城卻遍布中國(guó)大地。

1997年，在完成了北京電影學(xué)院的學(xué)業(yè)后，賈樟柯回到故鄉(xiāng)汾陽(yáng)，將聚光燈對(duì)準(zhǔn)了一名隨處游蕩的閑散青年小武。

想不明白怎么回事，也沒(méi)來(lái)得及適應(yīng)，便被劇烈變革的時(shí)代淘汰，鐐扣在街頭巷尾。

小武，是人們口中的“邊緣人”，也是我們的“周遭”。他是影片的主角，也是那些無(wú)人關(guān)注的小縣城里，被匆匆往前趕路的社會(huì)撞倒在地的一般人與任何人。

90年代以來(lái)的中國(guó)社會(huì)，正是城鎮(zhèn)化迅速發(fā)展的時(shí)期。

在電影《站臺(tái)》中，老宋騎車載著崔明亮穿梭在汾陽(yáng)的大街小巷，駛過(guò)低矮的土墻、狹窄的小巷、破落的街道和喧囂的人群。《任逍遙》里，沒(méi)有工作的社會(huì)青年斌斌和小濟(jì)，如浮萍般在城市中游蕩。

鄉(xiāng)土逐漸成為靜默的、斷裂的，需要主動(dòng)或被迫遠(yuǎn)離的地方。離開(kāi)縣城，是進(jìn)步的號(hào)角，也是難以釋?xiě)训臒o(wú)奈。

大衛(wèi)·哈維曾在《巴黎城記》中寫(xiě)道：“即便已經(jīng)有許多證據(jù)證明與過(guò)去完全決裂是不可能的事，但決裂本身所帶有的說(shuō)服力與顛覆性卻沒(méi)有因此而受到影響……它總是與創(chuàng)造性的破壞(creative destruction)有關(guān)�！�

現(xiàn)代化進(jìn)程似乎總是伴隨著大規(guī)模的破毀與重建。于是，廢墟成了“失落鄉(xiāng)土”在熒幕中經(jīng)典形象，“拆遷改造”也成為那個(gè)時(shí)期電影創(chuàng)造的熱門(mén)題材。

電影《三峽好人》里，韓三明在一堆廢磚下發(fā)現(xiàn)了死去的小馬哥。

這時(shí)，鏡頭緩緩移到后景的半壁殘?jiān)�，上面�?xiě)著“三期水位線：156.5米”。這殘酷的時(shí)間符碼，標(biāo)記著奉節(jié)古城被江水吞沒(méi)的未來(lái)。

工人們?yōu)榱水?dāng)下的生活大力揮著錘子，移民們則在畫(huà)著拆字的樓里思考應(yīng)往何處去。委身于時(shí)代洪流下的磚磚瓦瓦，牽動(dòng)身處其中的，每個(gè)人的命運(yùn)。

影片開(kāi)頭結(jié)尾的背景音樂(lè)都是川劇《林沖夜奔》。

“望家鄉(xiāng)，山遙水遙。望北方，地厚天高。”轉(zhuǎn)身再望已沒(méi)有了家鄉(xiāng)，命運(yùn)的不確定性匯聚在悲壯的唱詞中。

縣城和故鄉(xiāng)本身是靜物(still life)，它代表一種被我們忽略的現(xiàn)實(shí)，雖然它深深地留有時(shí)間的痕跡，但它依舊沉默，保守著生活的秘密。

話語(yǔ)總是懷舊的，而人們只能不斷向前。

縣城文學(xué)營(yíng)造了一場(chǎng)回歸故里的大夢(mèng)，卻始終無(wú)法復(fù)刻過(guò)往體驗(yàn)，只能用現(xiàn)在的景觀不斷演繹，創(chuàng)造性地破壞著。

因而，我們也就能理解，為什么“縣城文學(xué)”會(huì)有那么大的爭(zhēng)議。

以及這場(chǎng)關(guān)于“縣城”的文藝復(fù)興背后，如影片中噴射飛起的移民紀(jì)念塔那般，所具有的非現(xiàn)實(shí)色彩和抵抗含義。

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