曹新林在90年代的藝術(shù)有兩個明顯的特征，一是現(xiàn)實題材的開掘，一是形式上的探索。兩者之間在表面上似乎沒有直接的聯(lián)系，前者是80年代傳統(tǒng)的延續(xù)，后者是在現(xiàn)代藝術(shù)影響下的追求風(fēng)格的變化與發(fā)展。從風(fēng)格上看，90年代的作品更接近一種表現(xiàn)主義的風(fēng)格，粗放的筆觸和強(qiáng)烈的色彩把藝術(shù)家強(qiáng)悍的生命力呈現(xiàn)出來，仿佛是一種出自內(nèi)心的吶喊，一種壓抑的情感沖破形式的束縛奔涌而出，那些在他80年代的寫實風(fēng)格中形成的圖式似乎不復(fù)存在，他在圖式的解構(gòu)與形式的創(chuàng)造中重塑了自我。

　　如果單純地分析形式可能會得出這樣的結(jié)論，但事實并不是這么簡單，形式從來不可能孤立地存在，曹新林在本質(zhì)上不是一個形式主義者，整個80年代他都是從事現(xiàn)實主義的創(chuàng)作，《粉筆生涯》更是使他一舉成名。如果說他在90年代沿襲了80年代的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的話，那更多的是將現(xiàn)實的描述轉(zhuǎn)換為觀念的表現(xiàn)和精神的記錄，這兩方面又分別體現(xiàn)在形式和題材上，而題材則顯得更為重要，因為他的形式，甚至較為抽象化的形式都與題材有著直接的聯(lián)系。從題材來看，曹新林仿佛又是逆潮流而動，他在80年代的創(chuàng)作，尤其是主題性創(chuàng)作都是以城市題材為主，而90年代的作品則幾乎完全轉(zhuǎn)向了農(nóng)村，甚至那些帶有野獸派特征的風(fēng)景與人物題材的作品，也大多是以農(nóng)村的景色和農(nóng)民的形象為主。從整體上看，90年代中國藝術(shù)的主流是都市化和大眾化，特別是在文革后成長起來的一代，作為90年代在中國藝術(shù)舞臺上最活躍的新軍，都市題材既是他們經(jīng)驗的直接記錄，也最敏銳地反映了中國社會在90年代進(jìn)入市場經(jīng)濟(jì)后的深刻變化。但是，在80年代并不以農(nóng)村題材為主的曹新林在90年代卻轉(zhuǎn)向了農(nóng)村題材，尤其象“老人系列”和“土地的呼喚”這一系列作品更像使我們回到了80年代的命題。對于曹新林來說確實是回到農(nóng)村，但并非80年代的鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義。從曹新林的早期創(chuàng)作來看，他的現(xiàn)實主義題材主要是主客觀的結(jié)合，是個人經(jīng)驗與時代要求的結(jié)合，這也是曹新林的現(xiàn)實主義藝術(shù)最重要的方面，這種精神也在他90年代的藝術(shù)中充分表現(xiàn)出來。

　　深沉的色調(diào)、粗獷的筆觸和樸實的形象構(gòu)成曹新林90年代鄉(xiāng)土油畫的主要方面，與此形成對比的是那種色彩絢麗，帶有民間藝術(shù)味道的作品，這批作品一方面顯示出畫家探索油畫語言的多種可能性，另一方面也說明曹新林一直以各種方式關(guān)注農(nóng)村題材。鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義似乎已成為歷史，尤其到了90年代，鄉(xiāng)土題材日益風(fēng)情化，早已失去了以往的活力。但是，曹新林的鄉(xiāng)土題材卻是為鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義注入了新的活力。他的繪畫是一種生命的體驗，仿佛是有意避開風(fēng)情畫的趣味，他的作品無論在顏色還是筆觸上都帶有泥土的沉重和艱澀，沒有任何田園風(fēng)光的感覺，因為他塑造的形象本身就像是自然的一部分，是生命融進(jìn)了泥土，是自然的人格化象征。事實上，從80年代以來，曹新林就和很多畫家一樣，經(jīng)常到農(nóng)村寫生，收集創(chuàng)作素材，這是中國學(xué)院藝術(shù)的一個傳統(tǒng)，形成一種千篇一律的創(chuàng)作模式，到90年代走向衰落是不可避免的。80年代初的鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義是對這種模式的突破，因為當(dāng)時的中國農(nóng)村正處在改革和巨變的臨界點上，農(nóng)村問題本身也是改革的突破口，一代青年藝術(shù)家將中國的命運(yùn)與農(nóng)村的現(xiàn)實聯(lián)系起來，希望的田野成為思想解放運(yùn)動的先聲。當(dāng)曹新林在90年代仍然把眼光放在農(nóng)村的時候，也具有同樣的意義，盡管這時農(nóng)村似乎退出了人們的視野，都市文化的迅速發(fā)展支配著藝術(shù)的主流。在曹新林的筆下，土地不再有蘇醒的春風(fēng)，而是顯得那樣沉重；那些老農(nóng)的形象仿佛是在等待著某種希望，等待著某些失去的東西的回歸。在他們的身上寄托了藝術(shù)家深沉的同情，藝術(shù)家用他自己的方式反映了中國社會的矛盾，盡管這些矛盾似乎不被享受著都市文化的城里人所關(guān)注，但它就像潛在的創(chuàng)傷，總有一天會報復(fù)人們的這種漠視。

　　曹新林是一位忠實于自己的感受而又能真實表現(xiàn)其感受的藝術(shù)家，他不是一位社會評論家，他并不試圖通過繪畫來描述和解釋自己的看法，因此我們在他的畫中看不到完整的構(gòu)圖、情節(jié)的描述和細(xì)膩的刻畫，他是把自己的感情與經(jīng)驗直接揉進(jìn)了油畫語言，我們感受到了一種深刻。他沒有一般地贊美勞動和土地，而是畫出了生存的艱難，獲得了土地的農(nóng)民遠(yuǎn)非人們想象的那樣也獲得了生存的自由，就像曹新林用“呼喚”來作為一個系列的標(biāo)題一樣，那既是土地的呼喚也是農(nóng)民的呼喚。土地在流失，這不僅由于文明在侵蝕著土地，也由于人對自然的破壞使土地日益貧瘠和沙化，然而承受這些災(zāi)難的卻是農(nóng)民。我們只是偶而在電視上看到那些農(nóng)民的形象，看到他們在層層盤剝和重負(fù)下的無奈與艱難，而曹新林并不想告訴我們什么，我們是從他的畫中讀出了這種感受。但是曹新林的經(jīng)驗告訴我們，藝術(shù)的語言其實是貧乏的，生活之樹長青，當(dāng)你對現(xiàn)實有一種深刻的認(rèn)識與體驗，你的語言就從中獲得了生命。曹新林的語言是獨特的，但他不是蓄意地制造語言，當(dāng)他真實地表達(dá)了對現(xiàn)實的感受時，語言就成為他與現(xiàn)實之間的橋梁，當(dāng)然，這是只有他才能走過去的橋。

（原載《藝術(shù)界》2001年1.2月號雙月刊《美術(shù)研究》2000.4）