賈浩義一直是我比較關注和喜歡的當代畫家之一，他的作品給人的感覺是狂放恣肆，有一種很強的視覺張力。在他創(chuàng)作的一系列作品中，我印象最深的就是他的作品——“馬”系列，千變?nèi)f化、恣意橫生，達到了古人所說的“是山，不是山，還是山”的崇高境界。

　　就筆墨而言，賈浩義的筆墨達到了兩個層次。一是“狀物”。一般而言，所謂的狀物即為筆墨的再現(xiàn)性，是對客觀物象自然形態(tài)的具象寫實，也是筆墨最初產(chǎn)生的根源，在其發(fā)展的初始階段承載著重要作用。只不過，由于創(chuàng)作者主觀情感的追求，“狀物”在賈浩義的作品中被得以理論上的提升，它已不完全是摹擬自然原型的具象寫實形態(tài)，而是對其進行高度概括，使其演變?yōu)橛^念化符號形成一定的抽象意味；是在“形似”之外對物象“神”的把握與表達，是“以形寫神”、“形神兼?zhèn)洹闭槊乐�境的語言表述。狀物已不是他的最終目的，而是為了傳情、達意，是為了情感的宣泄，心中之意的抒寫。因此，他的“馬”也便具有了“是馬，不是馬，還是馬”的幻化之境。沒有內(nèi)容的形式是空洞的，沒有形式的內(nèi)容又如物體的堆砌，毫無新意，只有“狀物達意”才能使作品產(chǎn)生震撼人心的效果。賈浩義正是深知這一點，才使他的“馬”在揮毫潑墨間躍然于紙上，靈動而生。

　　二是筆墨的獨立價值。即拋開物象形體的描繪，單純就筆墨語言自身而言（在賈浩義的作品中）也是可以成立并值得我們細細品味的。在賈浩義潑墨大寫意的作品中，對筆墨韻味的把握一直是其主旨與精神追求之所在。隨用大筆揮潑，但仍筆筆清楚、厚重酣暢、濃淡枯濕、層次井然，從中可以清楚地看出用筆的力度，雖然意在追求一種“逸筆草草”、“妙在似與不似”之間的視覺效果與潑墨淋漓的酣暢之感，但最終創(chuàng)作出來的繪畫樣式卻精心而不刻板、隨意生發(fā)而氣韻相連、橫涂兼抹而不草率、雜象橫生而又融會貫通。 

　　縱觀中國美術史上的“大師”之作往往是在狀物的同時，更注重筆墨的獨立審美價值。在一點一線，橫涂豎抹中融入自己的心性，在筆墨的抒寫中傳遞出一種情趣、一種性情和一種品質(zhì)。在我看來，一個畫家如果離開“狀物”，筆墨自身的獨立價值就不能體現(xiàn)，他就很難稱之為一個“大家”。如果我們仔細去琢磨會發(fā)現(xiàn)每一個大畫家都有這種特點，就是因為中國的水墨畫、文人畫都是講求表現(xiàn)的，因此每一個好的畫家在作畫的時候都非常注重，追求筆墨離開物象后所具備的獨立價值。如果說中國畫有比西方繪畫成功的地方，那么在“狀物”之外的筆墨獨立價值的存在就是其中的緣由之一。

　　毫無疑問，筆墨的獨立價值在賈浩義的畫面上是比較突出的。我們試著將其與中國古代美術史上的一些畫馬名家，如韓幹、趙孟頫，亦或近代的徐悲鴻比較一下，賈浩義的馬和他們都是不同的，在他的作品里，筆墨的獨立價值明顯體現(xiàn)更多一些，他不拘泥于馬的形體，而是意在通過筆墨的揮灑來表現(xiàn)馬的奔放，他的馬在我看來，目前雖不能稱為大師之作，但至少已經(jīng)有了大師的氣象。源于我一直對他作品的了解和關注，因此我知道他的作品有非常精彩的地方。

　　黃賓虹先生曾說：“六十歲以前畫山水是先有山水而后又筆墨，”而“六十歲以后再畫山水是先有筆墨后有丘壑”，就這點而言，賈浩義的“馬”顯然已進入了“先有筆墨后有馬”的胸中意象，在他的作品中，筆墨顯然已脫離自身的物質(zhì)屬性而上升為一種精神，趨向于“忘筆墨而有真景”的最高境界。

　　有些人站在傳統(tǒng)位置評論賈浩義的畫，認為其作品沒有筆墨，然而難道繪畫僅僅只有傳統(tǒng)的筆墨嗎？我一直認為，筆墨的來源有兩個，第一種是傳統(tǒng)的筆墨，第二種是自然中來的筆墨，這里所謂的自然中來的筆墨其實就是從人心靈中產(chǎn)生的筆墨，即是人的心靈完全與自然完全吻合創(chuàng)造出來的。如歌德所說“自然成了心靈，心靈也完全成了自然”。對于第一種傳統(tǒng)的筆墨而言，一個畫家要想進入傳統(tǒng)而超越傳統(tǒng)是非常艱難的，而對于第二種從自然中來的筆墨，只要畫家的精神達到一定的高度，再加上其自身的把握就能創(chuàng)造出來。在這一點上，至少我認為賈浩義的畫是具備這種發(fā)乎自然的筆墨。

　　因此，我認為在對待當代畫家水墨作品時應盡量少用傳統(tǒng)的標準去衡量。我通常會舉梵高的例子來說明這一點。19世紀歐洲的古典主義油畫達到了頂峰，梵高就處在這樣一個背景之下，因為沒有新的藝術標準，所以當時的人們評價梵高的畫肯定使用的是古典主義的標準，這就導致了梵高在19世紀沒有一點影響，而到了20世紀才被追認為藝術大師。于是，我們當代追求創(chuàng)新的畫家就應當意識到這一點，要有大氣質(zhì)，而這又和一個畫家的學養(yǎng)、人格分不開。至于賈浩義今后能不能成為后人推崇的大師，就要看他在其獨創(chuàng)筆墨的基礎上，能不能創(chuàng)造出經(jīng)典作品，但這還不夠，他還應該創(chuàng)造出大規(guī)模的高質(zhì)量優(yōu)秀的作品，一個大師，通常而言，作品的規(guī)�？隙ㄊ遣豢苫蛉钡摹�

　　除了筆墨的獨立價值外，我們還可以看到賈浩義的畫里有一種與眾不同的筆墨結構，賈浩義的畫之所以能給人不同的感覺，也就在于他的筆墨結構的獨特性。他的色彩運用非常簡單所有的作品也基本保持了一種“墨”的表達方式。我們知道很多大家的畫越是到了后期就越簡練，這就是因為他們的筆墨結構在發(fā)生變化，然而正是這樣的變化才將他們推向了大家的位置。賈浩義的筆墨結構基本是從他的“馬”中走出來的，正是這個原因，也使他當前的這種筆墨結構最適合去表現(xiàn)馬。但他筆墨結構中似乎還缺乏一點生動性，在我個人看來，或許這即使他下一步需要深入的課題。

　　評判一個畫家需要有一套坐標，每一個畫家也應該考慮給自己一個定位，他總要給自己建立一個坐標系，以美術史為縱向深度為線索，以當代為橫向。而當代就是以40或50年為一個平面，建立起當代平面性的橫向坐標。然而我們今天又有太多的畫家只站在平面上，沒有縱深，這就是在考驗一個畫家能不能成為一個大家，看他有沒有打通傳統(tǒng)文化縱深的能力。如果我們試圖在賈浩義身上建立一套坐標系，顯然從水墨的角度定位賈浩義就是中國線索，而從材料上就是將他放在了世界語境中去考量。當我們在這樣一個既有平面性又有縱深感的坐標系中思考我們現(xiàn)在所遇到的藝術問題時，我們可以說古典藝術是一個千年藝術，現(xiàn)代藝術僅僅是一個百年藝術，還沒有沉淀多少東西，而當后人站在他們的時代來看這個百年藝術的沉淀時，他們會怎樣看，則是我們今天難以說明的。但是恰恰如此，在我看來，現(xiàn)代藝術已經(jīng)到了一個梳理的時代，藝術家個人也應當注重去梳理自己的藝術過程。盡管我們?nèi)ド钊肓私馕覀儠r代的藝術的時候難免令人沮喪，然而從藝術發(fā)展本身的規(guī)模來看，今天也必定算得上一個大時代，同樣值得我們?nèi)ナ崂�，對�?A class=cRed style="COLOR: rgb(0,0,0); OUTLINE-WIDTH: medium; OUTLINE-STYLE: none; TEXT-DECORATION: none; OUTLINE-COLOR: invert" target=_blank>賈浩義的關注和研究也正緣于此。