丁香雨的日志

[詩(shī)詞歌賦] 海倫·文德勒丨伊麗莎白·畢曉普的詩(shī)

熱1 已有 228 次閱讀 2022-07-28 09:30

海倫·文德勒丨伊麗莎白·畢曉普的詩(shī)

2022-07-25 19:00

那些可敬的經(jīng)文寫在一塊塊石頭上

——伊麗莎白·畢曉普

Elizabeth Bishop wrote "One Art", a villanelle, in later life and in a place she loved, North Haven, Maine.伊麗莎白·畢曉普的詩(shī)[美] 海倫·文德勒厄土譯該文于1987年夏發(fā)表于《批評(píng)探索》（Critical Inquiry）第13期

伊麗莎白·畢曉普（1911—79年）在她五十多歲時(shí)，通過(guò)三只丑陋的熱帶動(dòng)物──一只巨型蟾蜍、一只迷路的蟹和一只巨型蝸牛，寫下了一系列頗具啟發(fā)意義的自白。這些散文詩(shī)包含了畢曉普對(duì)自身及藝術(shù)的思考。那只巨型蟾蜍說(shuō)道：

我的雙眼凸出，疼痛……它們看得太多，上方，下方，但卻無(wú)甚可看……如今，我感到自己正在變色，我的色素顫動(dòng)著，漸漸地變幻……
（我忍受著）毒囊……幾乎無(wú)用的毒素……我的負(fù)擔(dān)和巨大責(zé)任。
（《雨季；亞熱帶》之《巨型蟾蜍》，厄土譯）

那只螃蟹說(shuō)道：

我信任那些拐彎抹角、迂回的途徑，我只對(duì)自己保持感情……
我的殼兒又硬又緊……
我欣賞簡(jiǎn)練、明快和機(jī)敏，在這個(gè)散漫的世界里，它們皆屬罕有。
（《雨季；亞熱帶》之《迷路的蟹》，厄土譯）

那只巨型蝸牛說(shuō)：

我給人一種神秘安逸的形象，但是，即便我想爬上最小的石頭和木枝，都要付出極大的努力……后退！后退總是最好的。
那只蟾蜍太大了，像我一樣……我們的比例嚇壞了鄰居……
啊，但我知道我的外殼高挑美麗，閃耀如琉璃……它的內(nèi)壁光滑如絲，而我，我充滿它臻于完美。
我寬闊的爬痕閃閃發(fā)光，現(xiàn)在，天色已暗。我留下了一條可愛(ài)的乳白絲帶：這我知道�？墒�，哦！我太大了。我能覺(jué)察到�？蓱z可憐我吧。
（《雨季；亞熱帶》之《巨型蝸�！罚蛲磷g）

這是我們可以從畢曉普《詩(shī)全集》中找到的，她留下的“乳白絲帶”或“閃亮的殼”──因此我們可能會(huì)問(wèn)，是否這就是她關(guān)于詩(shī)歌的唯一隱喻？但是，別忘了那只蟾蜍，它的毒囊、它顫動(dòng)的色素（葉芝“變色龍?jiān)娙恕钡淖冃危�，我們絕不能太過(guò)簡(jiǎn)單地看待畢曉普的成就。她的客觀性和美感已被稱頌多時(shí)，她詩(shī)歌清麗外表下的痛苦最近也已被打撈出來(lái)予以觀察。但是，畢曉普的自我批評(píng)（與那種毒素、畸形和羞怯相似）卻被遠(yuǎn)遠(yuǎn)地撇在了一邊，尤其是在畢曉普去世后的那些評(píng)論里。

一首詩(shī)究竟意味著什么？對(duì)此，畢曉普的很多詩(shī)歌都持有一種危機(jī)四伏的觀點(diǎn)。在一首著名的詩(shī)中，它意味著一座冰山，自海洋的墳場(chǎng)里制造冰的珠寶。即便是充滿同情心的詩(shī)歌《人蛾》，也著重強(qiáng)調(diào)了詩(shī)人的根本性孤獨(dú)。那只飛蛾（葉芝“心靈之蛾”的男性版本）擁有一只無(wú)盡的黑夜之眼：

……如果你抓住他，
舉起手電筒照向他的眼睛。里面全是黑色的瞳仁，
一個(gè)全然自足的黑夜，當(dāng)他……閉上眼睛，
收緊那毛茸茸的地平線。而后從它的睫毛上
一滴淚，他僅有的財(cái)富，就像蜜蜂的刺，滑落。
（《人蛾》，厄土譯）

這滴淚──圓潤(rùn)、純凈、緊湊的同心圓、一個(gè)小而反光的球體、痛苦的分泌物──是畢曉普對(duì)于一首詩(shī)最著名和無(wú)可非議的定義，它不僅和蜜蜂的刺、蟾蜍的毒囊構(gòu)成了類比，而且也和葉芝“在蜜蜂的口唇啜飲時(shí)/轉(zhuǎn)向毒藥”的愉悅相聯(lián)系。雖然，畢曉普的淚珠形象來(lái)自基督教用來(lái)比喻靈魂的露珠，但是，它卻不指向上帝，而是間接地指向了讀者：

……如果你稍不留神
他會(huì)吞咽掉它。但若你注視著，他將交出它，
沁涼如來(lái)自地下的幽泉，純凈足堪啜飲。
（《人蛾》，厄土譯）

類似的暗喻（如莎士比亞的“夏日的提煉”，葉芝的“最后的汁液”，和狄金森的“玫瑰的精油”）都強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌是一種天然的分泌物；但同樣也強(qiáng)調(diào)，它們?cè)谧兊糜袃r(jià)值和可啜飲之前，必須經(jīng)過(guò)痛苦的炮制。畢曉普對(duì)于詩(shī)人“分泌”及讀者“欺凌” （“如果你注視著，他將交出它”）的暗示，意味著她矯正了文學(xué)前輩們以及她自己對(duì)詩(shī)歌化的“淚”和“淚滴”的許多反諷立場(chǎng)。就像那只蟾蜍和蝸牛一樣，人蛾也遭受著身體迥異于其他造物的痛苦：他只有夜晚才會(huì)從地底的家中出來(lái)，在這個(gè)人口眾多的城市里，他永遠(yuǎn)孤身一人。雖然，將這具被人們疏遠(yuǎn)的身體視為對(duì)不同性取向的隱喻的觀點(diǎn)頗具誘惑性，就連艾德麗安·里奇也認(rèn)為，畢曉普的“局外人狀態(tài)的經(jīng)驗(yàn)”和“她的女同性戀身份帶來(lái)的局外感緊密相關(guān)，但也不完全相關(guān)” （原注：見(jiàn)艾德麗安·里奇《局外人的眼睛：伊麗莎白·畢曉普的詩(shī)》，發(fā)表于1983年3—4月刊《波士頓評(píng)論》）。但是，那只巨型蟾蜍痛苦的眼睛是一種和體型異常相當(dāng)?shù)呢?fù)擔(dān)，歸根到底，無(wú)論他們是否是性取向方面的“局外人”，藝術(shù)家的精神奇特性也都使得他們疏離于社會(huì)。波德萊爾筆下那只在空中強(qiáng)大有力但在甲板上就荒唐可笑的信天翁，正是畢曉普創(chuàng)造這些無(wú)法被社會(huì)接受的怪物的原型。

因此，雖然畢曉普也曾試圖關(guān)注那些并不像她一樣被奇特性折磨的人們的生活，但至少在我看來(lái)，她關(guān)于這類對(duì)象（無(wú)論是關(guān)于躲避警察的竊賊還是家庭傭人）的詩(shī)歌，往往都具有屈尊俯就式的傲慢。對(duì)于畢曉普而言，普通人依舊是一群“ 健談/臟兮兮且口渴的 ”人，想要的也只是他們必需飲用的水（《在窗下》）。在農(nóng)民飲水的水龍頭下，有一條溝渠，污水邊緣是一層油污，那油污“ 看上去支離破碎，/像鏡子碎片──不，比那更藍(lán)：/就像大閃蝶的碎布衣服。 ”我們可以讀讀這其中的寓言：那心靈的飛蛾或蝴蝶，穿著碎布衣服；藝術(shù)家的工作，在不被人們注意的邊緣。

Page from an album of drawings of English moths, butterflies, flowers, and mollusks, 1805—1822, Pen and ink and watercolor on paper. (Photo: Yale Center for British Art)

相對(duì)而言，畢曉普的天賦很少具有主題性，從客觀感受上來(lái)說(shuō)，她最好的詩(shī)都是關(guān)于兩個(gè)她自覺(jué)扎根最深的地方的──新斯科舍（她母親的家鄉(xiāng)）和巴西（她在二十世紀(jì)五六十年代生活的地方）。她還有一些令人難忘的詩(shī)歌是關(guān)于其他主題的（其中包括那首著名的給羅伯特·洛厄爾的挽歌），但是在她離開(kāi)巴西或告別新斯科舍生活的很久以后，這兩個(gè)地方──一個(gè)是她流離失所的童年的永恒之地，一個(gè)是她中年的永恒之地──依舊是她最深沉的感受的倉(cāng)儲(chǔ)之地，至少，那些被她成功帶入藝術(shù)之光的感受都來(lái)自這兩個(gè)地方。許多表面化的感受很容易被畢曉普習(xí)慣性的反諷拋棄掉：當(dāng)她只有十六歲時(shí)，她就發(fā)現(xiàn)自己焦躁地好像“ 滿是自己的小悲劇和怪誕的悲傷 ”（《給一棵樹(shù)》）。

對(duì)于新斯科舍和巴西，畢曉普既全然熟識(shí)，又全然疏離。在新斯科舍，她的父親去世后，她的母親也瘋了，畢曉普三到六歲之間和外祖父母生活在一起。隨后，她被馬薩諸塞州的姨媽帶去撫養(yǎng)，但直到十三歲之前，她都在新斯科舍度夏。她成年后曾到訪北方并寫下了諸如《布雷頓角》《在魚(yú)舍》及《麋鹿》等詩(shī)篇；而且，畢曉普也熱切地回應(yīng)著熟知那里地形的詩(shī)人，如約翰·布林寧和馬克·斯特蘭德。新斯科舍總是表現(xiàn)為一曲凌厲的田園牧歌，她雖曾植根于斯，但卻再也無(wú)法返回了。巴西從另一個(gè)方面講，則是一個(gè)成年選擇之所，她在歐魯普雷圖購(gòu)買并修繕過(guò)一套老房子。那里同樣也是一曲田園牧歌，它迥異、熱帶性的方面是凌厲的──一曲足夠異國(guó)情調(diào)足以吸引她關(guān)注的目光的田園牧歌，但同時(shí)，它的語(yǔ)言和文化也隔離了她（雖然她曾努力學(xué)習(xí)并翻譯過(guò)葡萄牙語(yǔ)，并且受到過(guò)卡洛斯·德拉蒙德·安德拉德的影響）。在異國(guó)，在異國(guó)的家中，畢曉普曾指出她自身就是一位異國(guó)色彩的詩(shī)人，這（就像里奇說(shuō)過(guò)的）遠(yuǎn)比她的主題“旅行”意義深遠(yuǎn)。她的三本詩(shī)集都取了具有地理學(xué)意味的名字：《北方和南方》《旅行的問(wèn)題》和《地理學(xué)III》，她準(zhǔn)確的感受到了一種地理學(xué)家般的沖動(dòng)，因?yàn)樗钱愢l(xiāng)客，而非本地人。她早期關(guān)于詩(shī)歌的隱喻是一幅地圖，她也曾仔細(xì)研究過(guò)那副地圖，我們可以想象一下，當(dāng)她還是一個(gè)孩子的時(shí)候，她就必須通過(guò)地圖去熟悉那些她生活過(guò)的、旅行往返過(guò)的地方的版圖。在《克魯索在英格蘭》這首詩(shī)里，畢曉普的羅賓遜·克魯索在自己的島嶼上沉船了，而他的夢(mèng)魘就是必須去探索許許多多新島嶼，而且還要成為它們的地理專家：

我曾有過(guò)
夢(mèng)魘，其他島嶼從我的島嶼延伸出去，島嶼的
無(wú)窮，島嶼孵化著島嶼，
……
知道我必須生活在
所有的每一座島嶼上，最終，
永遠(yuǎn)，記錄它們的植物種群，
動(dòng)物種群，它們的地理
……
（《克魯索在英格蘭》，厄土譯）

這種復(fù)現(xiàn)的焦慮標(biāo)志著畢曉普的一個(gè)早期夢(mèng)想──一個(gè)人能夠回家，或找到一處感覺(jué)像家的地方──的終結(jié)。詩(shī)集《寒春》主要記錄了她搬去巴西之前那段不愉快的時(shí)光，在這本詩(shī)集里，仍然殘存著她關(guān)于回家的夢(mèng)，這在一首詩(shī)里表現(xiàn)為“浪子回頭”。他借酗酒欺騙自己，那樣就能快樂(lè)地離開(kāi)，但最終，夜晚放逐的恐懼讓他決定回家：

沿著光滑的甲板搬動(dòng)一只木桶，
他覺(jué)察到蝙蝠猶疑不定的飛翔，
他顫抖的目光，失去了控制，
觸及他。他花了很長(zhǎng)時(shí)間
最終想到了回家。
（《浪子回頭》，厄土譯）

這首詩(shī)（除了“酗酒”和那讓我們想起蟾蜍顫抖的色素的“顫動(dòng)的目光”外）并不可信，因?yàn)樗](méi)有正視任何浪子能夠返回的家。因精神病而被禁足在醫(yī)院里的母親（自母親離開(kāi)后畢曉普再也沒(méi)見(jiàn)過(guò)她），仍然是畢曉普所有旅程中心難以接近的空白地帶。無(wú)論在何處、和什么人在一起，作為一個(gè)異鄉(xiāng)人的畢曉普都能獲得一種人類學(xué)家般的視覺(jué)明晰度，對(duì)她而言，當(dāng)?shù)氐纳耢`并不神圣，當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗亦非第二天性。

Methfessel and Bishop on the beach at North Haven, 1970s. ©Vassar College Special Collections

對(duì)于那些她喜歡的詩(shī)人，畢曉普曾說(shuō)過(guò)她欣賞他們什么。如喬治·赫伯特的“完全自然的聲調(diào)”：當(dāng)然，一個(gè)異鄉(xiāng)人常會(huì)為此付出持續(xù)的努力，好讓他不會(huì)被冠上怪異或“間諜”的罪名──人們猜測(cè)畢曉普在漫長(zhǎng)的童年歲月中，都在努力假裝和其他小孩一樣，而她知道自己“丟臉地”不同，不能回答諸如關(guān)于父母或其他孩子們愛(ài)窺探的問(wèn)題。畢曉普能夠仔細(xì)地品味自己，每次她都能發(fā)現(xiàn)另一種環(huán)境，而她自己不寒而栗的差異即來(lái)自于此。沒(méi)有一片領(lǐng)土是她能夠滿懷感激地融入或者掌控的。相反，她就是一股沖刷著當(dāng)?shù)貛r石的寒流。她的思想就像大海，在這片陸地上奔流著、沖擊著，從不滲入，呈現(xiàn)著一種近親繁殖式的情欲，休憩著：

我曾一遍遍地望著，同一片海，同一片
在石頭上輕輕地、漠然地晃動(dòng)著，
在石頭之上冰冷而自由著，
在石頭之上，進(jìn)而在世界之上。
（《在魚(yú)舍》，厄土譯）

無(wú)論畢曉普擁有什么樣的知識(shí)，那都是關(guān)于無(wú)家可歸和遷徙的知識(shí)：

汲取自世界寒冷而堅(jiān)硬的
口中，永遠(yuǎn)源自它巖石的
乳房……
（《在魚(yú)舍》，厄土譯）

在關(guān)于這類流離失所的人的故事里，我們往往傾向于創(chuàng)造男性的戲劇形象，如老水手、永世流浪的猶太人或羅賓遜·克魯索。畢曉普（在《浪子回頭》一詩(shī)之后）就拒絕了這種讓放逐的形象明亮化的陳規(guī)。通過(guò)拒絕情節(jié)劇和瞄準(zhǔn)那種“天然的聲調(diào)”，畢曉普往往能夠獲得成功，她也常受益于自己的幽默感。即便在我引用過(guò)的那首黑暗詩(shī)歌《在魚(yú)舍》里，她也能將自己的注意力轉(zhuǎn)移到海洋邊緣一只友善的海豹身上：

他對(duì)我感到好奇。他也喜愛(ài)音樂(lè)；
就像我，一個(gè)全浸禮信徒，
因此，我曾為他演唱浸信會(huì)的贊歌。
（《在魚(yú)舍》，厄土譯）

通過(guò)人格化的海豹，畢曉普暗示人不過(guò)是一種不同的哺乳動(dòng)物而已；她準(zhǔn)確地運(yùn)用著海豹，運(yùn)用著那類她熟悉的詞匯。畢曉普自己的“全浸禮”發(fā)生在真相冰冷而苦澀大西洋里：

如果你把手浸入其中，
你的手腕會(huì)立即生疼，
骨頭也會(huì)開(kāi)始疼痛，而手掌會(huì)刺傷……
（《在魚(yú)舍》，厄土譯）

然而，那只好奇的海豹是在自己水中的家里，或許（畢曉普的幽默暗示著）人也能夠習(xí)慣這種“全浸禮”。有人或許會(huì)說(shuō)，那只海豹是畢曉普在這里的特色“署名”；她那根本性的孤獨(dú)和懷疑論很少對(duì)外展示，除非是在這樣一個(gè)自我疏離和自我嘲諷的時(shí)刻。在畢曉普最好的作品里，她從不會(huì)一本正經(jīng)。即便是在給洛厄爾的挽歌里，她也溫和地嘲諷了洛厄爾對(duì)自己詩(shī)歌的強(qiáng)迫癥般的修改癖：

大自然重復(fù)著自身，或近乎于此：
重復(fù)，重復(fù)，重復(fù)；修改，修改，修改。
……──你已永遠(yuǎn)地
離開(kāi)了。你不能再打亂，或重組
你的詩(shī)了。（可麻雀能唱它們的歌。）
那些詞不會(huì)再改變。悲傷的朋友，你也不會(huì)改變。
（《北黑文》，厄土譯）

這里引用的畢曉普的詩(shī)句都表明，她形式上的一個(gè)目的就是為時(shí)間的無(wú)窮性而用單音節(jié)詞寫作（在這方面，她模仿赫伯特那取得了巨大成功的模式）。她不僅成為了每個(gè)詩(shī)人都喜愛(ài)的簡(jiǎn)短的單音節(jié)詞方面的專家（“寒冷、黑暗、深邃且絕對(duì)清澈”，她這樣描述水，堪與弗羅斯特描寫樹(shù)林“可人、黑暗和深邃”相媲美）；而且，她也擅長(zhǎng)使用那些我們可稱之為“長(zhǎng)”單音節(jié)詞的詞匯──過(guò)去分詞如 bleached（“被漂白過(guò)”）和 peaked（“變憔悴”）；有“濃重”輔音的形容詞如 sparse（“稀疏的”）或 brown（“棕色的”）；以及有趣的準(zhǔn)對(duì)稱形狀的名詞如“傷疤” （scales）或“拇指” （thumb）。運(yùn)用單音節(jié)詞的好處是它們聽(tīng)起來(lái)很真實(shí)，而且偶爾通過(guò)多音節(jié)裝飾音（就像畢曉普在《在魚(yú)舍》一詩(shī)中用的“絕對(duì)地” （absolutely）和“立即”［ immediately］等詞）的對(duì)比，單音節(jié)詞也會(huì)成為音樂(lè)性的粗體字。

“When you write my epitaph, you must say I was the loneliest person who ever lived,” Bishop said to Robert Lowell. ©Yale Collection of American Literature / Beinecke Rare Book and Manu Library

通過(guò)與那些元音（來(lái)自畢曉普對(duì)新教的異議的一種遺產(chǎn)）的對(duì)抗，我們可以將她的多音節(jié)段落，眼睛的領(lǐng)土，和真相的痛苦相比較；現(xiàn)象的世界就像是背信棄義的復(fù)數(shù)：

那些大魚(yú)桶被鋪滿
一層層美麗的鯡魚(yú)鱗片，
那些手推車同樣被抹上了
一層奶油般的彩虹色鎧甲，
彩虹色的小蒼蠅爬在上面。
（《在魚(yú)舍》，厄土譯）

譯注：在這里，魚(yú)桶、鱗片、手推車、蒼蠅等名詞都是復(fù)數(shù)形式。

這明顯和濟(jì)慈很相似：

即將敗落的紫羅蘭掩映在葉叢里，
而五月中旬的長(zhǎng)子，
將開(kāi)的麝香玫瑰，滿帶晨露，
縈繞著夏日傍晚蒼蠅的喃喃自語(yǔ)。
（《夜鶯頌》，厄土譯）

而那個(gè)在魚(yú)舍中用他的刀刮去鯡魚(yú)鱗的老人，則主要來(lái)自華茲華斯（華茲華斯則繼承自彌爾頓）。自從他經(jīng)歷了這些，他就變老了：

雖然那是個(gè)寒冷的夜晚，
在某間魚(yú)舍下，
一位老人坐著織網(wǎng)，
他的網(wǎng)，在暮色中幾乎看不見(jiàn)，
一種深沉的紫褐色，
他的梭子磨得锃亮。
（《在魚(yú)舍》，厄土譯）

這首詩(shī)從這位老人和舊魚(yú)舍復(fù)雜而有機(jī)的美和衰落上，后退到了海濱和海豹身上；接著，把海豹（借由它人和動(dòng)物的群落都顯得相似）也拋在了后面，全然浸入了冰冷的海水里，寫道：

這就像我們想象中知識(shí)的模樣：
黑暗、咸澀、清澈、運(yùn)動(dòng)，絕對(duì)自由，
……因?yàn)?/p>
我們的知識(shí)是歷史性的、流動(dòng)的、飛逝的。
（《在魚(yú)舍》，厄土譯）

這是關(guān)于畢曉普起源的咸澀知識(shí)。她不能像快樂(lè)的孤兒那樣忘記自我歷史的饋贈(zèng)；也不能在傳統(tǒng)或社會(huì)關(guān)系中拋錨停泊；更不能逃避關(guān)于知識(shí)飛逝的知識(shí)。她曾經(jīng)設(shè)想過(guò)，詩(shī)歌或許就是“高度藝術(shù)化的修辭”（《想象的冰山》）；但現(xiàn)在，詩(shī)歌是黑暗的歷史性。雖然，她晚期承載了這種歷史性重量的詩(shī)歌，并不經(jīng)常具備“黑暗、咸澀、清澈、運(yùn)動(dòng)，絕對(duì)自由”的海洋性──但畢曉普的詩(shī)歌雄心在那些潮汐般的形容詞里顯露無(wú)疑。她想要到達(dá)海洋和巖床并將之作為她審美的陣地──這些地方不屬于任何國(guó)家──并寫下一些像北歐符文或歐甘文那樣本質(zhì)性的東西，“那些可敬的經(jīng)文寫在一塊塊石頭上”。而且，在音樂(lè)性方面，她需要濟(jì)慈的燕子般的純?nèi)粺o(wú)意義：

數(shù)千首輕盈歌唱著的燕子的歌謠在上方自由地飄蕩著，冷靜地，穿過(guò)薄霧，緊緊地纏繞在潮濕暗棕色的、纖細(xì)、破損的漁網(wǎng)里。
（《新布雷頓》，厄土譯）

大海和燕子共有著它們的冷靜和自由；但知識(shí)是不受束縛的，而燕子的歌聲卻被捕獲了。那張?jiān)谛虏祭最D捕獲燕子歌聲的“纖細(xì)、破損的漁網(wǎng)”，就是畢曉普一直運(yùn)用著的英語(yǔ)韻文的矩陣，其中，包括她從斯賓德那里學(xué)來(lái)的那種“破損的文體”。她的韻腳是歪斜的，她的節(jié)奏是不規(guī)則的，她的詩(shī)節(jié)是不勻稱的，她的喜劇常違背體裁要求，她的典故也是隱晦的；但是在這些“漁網(wǎng)的裂縫”里，我們能看到她關(guān)于自己勞作于其中的織物的知識(shí)。

有時(shí)，畢曉普也會(huì)失敗，那是因?yàn)樗龥](méi)把自己當(dāng)回事──一如我們能預(yù)料到的，這也是她輕描淡寫和反諷的美德的缺陷。就像約翰·阿什貝利曾指出的，在她的詩(shī)集《寒春》中，一些尖刻暴躁的詩(shī)令人感到遺憾。但畢曉普更常見(jiàn)的失敗，則是因?yàn)樵S多詩(shī)歌中的感受顯得膚淺和強(qiáng)求，尤其是在一些表達(dá)社會(huì)關(guān)懷的詩(shī)歌里。而當(dāng)她承認(rèn)自己是社會(huì)性罪惡的共犯時(shí)，她就會(huì)顯得更有趣。她曾推測(cè)，自己在巴西的財(cái)產(chǎn)，其中就包括了一些可能是征服者劫掠而來(lái)的東西，這些征服者“ 兇猛如釘子/渺小如釘子，在嘎吱作響的盔甲里/閃閃發(fā)光 ”地釘進(jìn)了這個(gè)新世界──這張由植物和人的魅力織成的掛毯里：

在彌撒之后，可能還哼著
《武士歌》或其他相似的曲調(diào)，
他們徑直撕開(kāi)、沖進(jìn)懸掛的織物里，
每個(gè)人都沖出來(lái)，要為自己抓捕一名印第安人
──那些驚慌的矮小婦人不斷呼喊著
呼喊著彼此（還是鳥(niǎo)兒們被喊醒了？）
撤退著，一直撤退著，在它之后。
（《1952年1月1日，巴西》，厄土譯）

對(duì)于異鄉(xiāng)人而言，熱帶的風(fēng)光和居民，就是層層覆蓋不窮的紗布：

在這個(gè)最奇怪的劇院里，在一出戲中間
注視陌生人，是否是合適的？
（《旅行的問(wèn)題》，厄土譯）

這片土地的異國(guó)風(fēng)情驅(qū)使著畢曉普假想一片更深入的地域，在那里，她更有在家的感覺(jué)，亞馬遜河口迥異的潮汐也呈現(xiàn)出新布雷頓島咸澀大海那仁慈、純凈的景象：

那兒的一切都在那
神奇的淤泥里，在
海量的魚(yú)群下方，
……
連同龍蝦、連同蚯蚓
……
那條河吸入鹽
又再次呼出；
在那深而迷人的淤泥里
所有事物都甜蜜。
（《河人》，厄土譯）

這種詩(shī)歌觀念就像一條潮河，它會(huì)歡迎無(wú)法飲用的海水涌入，也能呼出這些海水；并為它的植物和動(dòng)物種群儲(chǔ)存賴以生存的甘甜的淡水；這是畢曉普晚年的一個(gè)希望，它或許并不成功，但卻啟發(fā)了1979年那首關(guān)于赤裸的粉紅母狗的詩(shī)歌，那只狗脫毛、生著疥瘡、奔跑在里約的大街上。畢曉普警告那只狗公眾可能會(huì)在外面殺死它，她讓那條狗穿上一件狂歡節(jié)服裝作為掩護(hù)：“ 穿上！穿上去狂歡節(jié)跳舞！ ”否則，那條狗將會(huì)遭遇其他社會(huì)棄兒的命運(yùn)：

……他們是怎么對(duì)待乞丐的？
他們把乞丐抓住扔進(jìn)了潮河里。
是的，智障，癱子，寄生蟲(chóng)
滾去漂浮在退潮的污水里，夜晚
滾去郊區(qū)，那里沒(méi)有燈光。
（《粉紅的狗》，厄土譯）

甚至，這種關(guān)于郊區(qū)的可怕謊言，都成了畢曉普式的笑話：

在咖啡館和人行道轉(zhuǎn)角
流傳著一個(gè)笑話，說(shuō)，所有的乞丐
誰(shuí)能養(yǎng)活他們，如今肯定是穿了救生衣。
（《粉紅的狗》，厄土譯）

這首尖刻的詩(shī)暗示著，詩(shī)歌或許就是畢曉普自己的救生衣、她的狂歡節(jié)裙子：沒(méi)有它們，社會(huì)是否還會(huì)接受她？在這里，巨型蝸牛的生理性自我厭棄通過(guò)一種女性的表達(dá)方式直率地重現(xiàn)了，但可能也正是因?yàn)樗纳鐣?huì)抗議過(guò)于直率，因此，這首詩(shī)的回響是空洞的。在這首詩(shī)里，那條潮河不能為被拋進(jìn)它激流中社會(huì)棄兒們做任何事，他們找不到它那“甘甜的”、“神奇的”淤泥。無(wú)論詩(shī)歌能為那些它所創(chuàng)造的靈魂做什么，但在這個(gè)層面上，詩(shī)歌什么都改變不了。

Bishop with her girlfriend, Louise Crane.

由于畢曉普對(duì)“自白派”及任何流派都持有同樣的厭惡，因此，她的詩(shī)歌拒絕被簡(jiǎn)單分類。她也一直拒絕被收錄進(jìn)任何只有女詩(shī)人作品的選集中，她不想成為一名“女詩(shī)人”（ poetess，過(guò)時(shí)的術(shù)語(yǔ)）或一名“女性作家”（ woman writer，流行術(shù)語(yǔ)）。同樣，她拒絕被貼上“美國(guó)詩(shī)人”的標(biāo)簽（因?yàn)樗脑?shī)歌版圖包括南北美洲）：對(duì)于能從惠特曼和狄金森的詩(shī)歌里找到的那種英語(yǔ)體裁和英語(yǔ)觀念，畢曉普并沒(méi)有有意反叛。就像人們關(guān)注到的，她樂(lè)于被視作赫伯特、華茲華斯、葉芝及霍普金斯的同類。

但是，在一個(gè)關(guān)鍵方面，她卻并非他們的同類。畢曉普是自己所處時(shí)代的產(chǎn)物；而且，她的詩(shī)歌代表了我們時(shí)代的一種嘗試，即不再依賴宗教或民族主義的感受寫作──一種純?nèi)蝗诵缘脑?shī)歌，甚至拒絕了葉芝的那種神話資源。當(dāng)然，宗教的鄉(xiāng)愁仍然會(huì)在畢曉普的詩(shī)歌中有所體現(xiàn)：

……為何我們?cè)谀莾簳r(shí)
沒(méi)能看到這古老的《基督降誕圖》？
──黑暗半啟，巖石碎裂，有光，
一朵寧?kù)o、屏息的火焰，
無(wú)色，無(wú)火花，在稻草上自由地燃燒，
而且，其中安歇著，一個(gè)家庭和他們的寵兒，
──看著，看著我們嬰孩的視線移開(kāi)。
（《2000多幅插圖和一個(gè)完整索引》，厄土譯）

和這種希望滿滿相對(duì)的另一極，則必是在事物的天性、那未被任何意義拯救的死亡里：

我看到了最令我恐懼的事物：
一座神圣的墳?zāi)�，看上去也不特別神圣，
……
一方袒露的、沾滿沙土的大理石槽，刻有誡命的
立方體，泛黃
如散落的牛齒；
半填著塵土，這塵土甚至都不是
曾躺在那兒的可憐的異教先知的骨灰。
（《2000多幅插圖和一個(gè)完整索引》，厄土譯）

那方敞開(kāi)的、連自己合適的塵土都沒(méi)有的墳?zāi)�，�?yīng)歸功于赫伯特的《教堂紀(jì)念碑》：我覺(jué)得，是赫伯特的回聲召喚出了這首詩(shī)結(jié)尾的那幅《基督降誕圖》，這可能是畢曉普最好的作品。旅居的生活為這首孤獨(dú)的詩(shī)提供了全然不同的經(jīng)驗(yàn)支撐，而對(duì)《基督降誕圖》的希望則總結(jié)了詩(shī)中的一系列情景──在新斯科舍的情景，在羅馬的情景，在墨西哥的情景，在沃呂比利斯的古代北非遺址的情景，在愛(ài)爾蘭的情景，進(jìn)而，恰好在馬拉喀什附近的一個(gè)女同性戀妓院后，是那座敞開(kāi)的墳?zāi)埂！耙磺惺挛锒急弧汀汀汀B接”。如此豐富的閱歷和經(jīng)驗(yàn)。如果一個(gè)人不能從經(jīng)驗(yàn)自身里（“生活的朝圣”、“一個(gè)市民的生活”，或其他能供現(xiàn)成模式供人們參考的準(zhǔn)則）尋得意義，那么，他就會(huì)被丟給“和”的鏈條所賦予的心智和形體。

據(jù)我們從詩(shī)歌中搜集信息來(lái)看，畢曉普很早就開(kāi)始試圖同“和”取得連接了，這并非深思熟慮的選擇，更多是出自純粹的恐懼。她有一首不同尋常的詩(shī)，這首詩(shī)既脆弱又頑強(qiáng)，叫《在新斯科舍的第一次死亡》（發(fā)表于畢曉普五十四歲）。這首詩(shī)涉及她“小表弟亞瑟”的死亡，但我們或許可以猜想，這首詩(shī)含蓄地處理了她父親的英年早逝，并帶有將死亡視作“脫離聯(lián)系”的原理的非常想法。這首詩(shī)寫出了一種震痛中的敏感性，一個(gè)孩子并不能接受死亡的現(xiàn)實(shí)，從結(jié)果的角度，也不能服從或涂抹掉那些明顯不相干的感性“噪音”。這種噪音由客廳里包圍著成殮后的尸體的所有事物組成：膠版復(fù)印的王室圖片、小亞瑟手中的百合，以及一只由死去的小亞瑟的父親射殺的、有紅色玻璃眼珠的怪誕潛鳥(niǎo)標(biāo)本。這首詩(shī)的推進(jìn)很平穩(wěn)，也有些瘋狂：從躺在棺材里的小亞瑟到王室圖片，到潛鳥(niǎo)、到小亞瑟、到講話的孩子、到潛鳥(niǎo)，最后再到小亞瑟。這種隨著凝視的孩子那困惑的眼睛推進(jìn)的結(jié)構(gòu)，試圖把所有的信息都組合起來(lái)──感官的數(shù)據(jù)、來(lái)世的故事、追悼的儀式──就是一幅關(guān)于運(yùn)轉(zhuǎn)著的大腦的圖畫(huà)。它的基本要素不會(huì)改變，自始至都終貫穿在畢曉普的詩(shī)里。那個(gè)驚懼的孩子編造了三個(gè)無(wú)望的幻想，試圖把所有場(chǎng)景的零件組裝成型。在一開(kāi)始，她擔(dān)心那只潛鳥(niǎo)會(huì)把小亞瑟連同棺材都吃掉，因?yàn)槟侵粷擑B(niǎo)肯定知曉了她關(guān)于那具頂部有白色花紋的棕色木制棺材的比喻：

亞瑟的棺材就像
一方小小的糖霜蛋糕，
而那只紅眼睛潛鳥(niǎo)
從他白色的冰湖上盯著它。
（《新斯科舍的第一次死亡》，厄土譯）

第二個(gè)幻想則試圖解釋亞瑟慘白可怕的臉，她設(shè)想杰克·弗羅斯特已開(kāi)始了涂畫(huà)小亞瑟，都已畫(huà)出了他的紅頭發(fā)，但接著卻“ 扔掉了畫(huà)筆/丟下他這么蒼白著，永遠(yuǎn) ”。第三個(gè)幻想則試圖安慰，她編造了一種比小孩子們聽(tīng)過(guò)的基督教天堂更美好的來(lái)世；小亞瑟會(huì)和王室夫婦一起，呆在某個(gè)比寒冷的客廳暖和的地方：

那對(duì)和藹的王室夫婦
穿著暖和的紅衣和貂皮；
他們的腳在貂皮長(zhǎng)袍里
裹得嚴(yán)實(shí)。
他們邀請(qǐng)亞瑟去做
宮廷（照片上）最小的一頁(yè)。
（《新斯科舍的第一次死亡》，厄土譯）

但這種為小亞瑟虛構(gòu)天堂的童真發(fā)明，很快就被自身質(zhì)疑了；正如畢曉普向我們?cè)佻F(xiàn)的，她的思想中這種自然發(fā)生的懷疑論，甚至在她早歲就已存在了：

但是小亞瑟該怎么去呢？
緊握著他的小百合花，
眼睛閉得如此緊
更何況道路深埋在雪里？
（《新斯科舍的第一次死亡》，厄土譯）

無(wú)論亞瑟（或許是畢曉普的父親）必須去哪兒，那個(gè)孩子都會(huì)感到極度的憂慮和困惑，并轉(zhuǎn)向她對(duì)客廳和它可怕的中心對(duì)象的默默觀察，同樣會(huì)轉(zhuǎn)向她無(wú)助的社會(huì)性服從（“ 我被拽起來(lái)，被塞給/一枝山谷百合/要把它放到亞瑟手里 ”）。這樣的一首詩(shī)表明，畢曉普觀察和連接的習(xí)慣最初是對(duì)那些可怕的“失聯(lián)時(shí)刻”的對(duì)抗，而且，在成為一種詩(shī)歌結(jié)構(gòu)之前，對(duì)這種習(xí)慣的操練就已貫穿了她的童年。

Bishop as a child in Great Village as seen in the film "Elizabeth Bishop and the Art of Losing"

從細(xì)節(jié)里進(jìn)行提煉、抽象，而后形成一幅社會(huì)現(xiàn)實(shí)的組合示意圖，對(duì)畢曉普而言，似乎像極了描繪地球的地圖繪制者飛到起起伏伏的自然地形上方時(shí)所做的事情。所以，里奇稱她發(fā)現(xiàn)《地圖》這首詩(shī)里（畢曉普首部詩(shī)集的第一首詩(shī)）“連那些斜坡都理性化了”，畢曉普在這首詩(shī)中表達(dá)了她的理念：即一首詩(shī)必須要在讓經(jīng)驗(yàn)可理解方面做些什么。在地圖里，經(jīng)驗(yàn)被牢牢地掌控者以供人們檢閱，也被遞給人們觸摸（盡管是在玻璃下）；而城市和鄉(xiāng)鎮(zhèn)也都被賦予了名字。無(wú)論如何，地圖印刷工都泄露出了那種創(chuàng)造的興奮：

海濱小鎮(zhèn)的名字跑到了海上，
幾座城市的名字則翻越了附近的山脈
──當(dāng)情感遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超越了它的動(dòng)機(jī)
印刷工人在這兒也體驗(yàn)到了同樣的興奮。
（《地圖》，厄土譯）

在這里，艾略特對(duì)《哈姆雷特》的著名批評(píng)──它并不能被當(dāng)做是推測(cè)作者感受的“客觀對(duì)應(yīng)物”，因?yàn)樯勘葋唲?chuàng)造構(gòu)建的情感太過(guò)強(qiáng)烈以致不能容納它們──盤旋在畢曉普的觀察背后，她為藝術(shù)作品超越自身邊界的傾向進(jìn)行辯護(hù)；為什么那些城市的名字不應(yīng)該穿越臨近的山脈，如果激情允許它們?nèi)绱四�？通過(guò)地圖，遠(yuǎn)超出人類理解的經(jīng)驗(yàn)也是可以觸達(dá)的：

這些半島在拇指和手指之間汲水，
猶如婦女們觸摸布匹的光滑。
（《地圖》，厄土譯）

這首詩(shī)的結(jié)尾，是畢曉普對(duì)自身的超然冷漠的一紙辯護(hù)：

地形學(xué)從不顯露任何偏好：北方和西方一樣近。
地圖繪制者的色彩也比歷史學(xué)家的，更精妙。
（《地圖》，厄土譯）

在這種贊揚(yáng)里，我們可以看到畢曉普早年對(duì)于“歷史性”詩(shī)歌的鄙夷──處理社會(huì)或個(gè)人紀(jì)事的詩(shī)歌被降低到了對(duì)一幅地圖地形的抽象。但是，在她最后一部詩(shī)集中，對(duì)個(gè)人記錄的容忍遠(yuǎn)勝過(guò)對(duì)她早年的習(xí)慣，這個(gè)事實(shí)或許意味著，當(dāng)洛厄爾向她學(xué)習(xí)時(shí)，她也在向洛厄爾學(xué)習(xí)。

我在這里詳述的畢曉普的詩(shī)歌態(tài)度──她對(duì)畸形的感覺(jué)、她超然冷漠的才能、她在人類社會(huì)中的異鄉(xiāng)性、她對(duì)于真相自身可能消滅了某些真相的懷疑論、她作為一個(gè)無(wú)意義的附加經(jīng)驗(yàn)觀察者的自我表述；她對(duì)于社會(huì)、政治或宗教團(tuán)體的厭惡；她對(duì)于“繪制地圖”和抽象提煉的偏好──在畢曉普的《詩(shī)全集》中，這些無(wú)論是從主題還是形式上都得到了很好的延續(xù)。畢曉普的這些觀點(diǎn)和態(tài)度都擁有其結(jié)果。它們帶領(lǐng)畢曉普走向了特定的體裁（風(fēng)景詩(shī)、關(guān)于天空和海洋的詩(shī)、旅行的詩(shī)）并遠(yuǎn)離了其他體裁（史詩(shī)、宗教詩(shī)、枚舉社會(huì)問(wèn)題的詩(shī)）。它們把畢曉普帶向了那些得以在她詩(shī)歌里重現(xiàn)的特定時(shí)刻：關(guān)于存在的孤獨(dú)的時(shí)刻（《起居室》），關(guān)于認(rèn)識(shí)論的黑暗和空虛的時(shí)刻（《2000多幅插圖和一個(gè)完整目錄》中那方敞開(kāi)的墓穴），以及關(guān)于抽象的時(shí)刻（《紀(jì)念碑》）。它們確保了畢曉普能夠逃脫確定性和社會(huì)團(tuán)結(jié)的封鎖；進(jìn)入她熱衷的質(zhì)疑、失去和不可知的環(huán)繞中。當(dāng)面對(duì)事物的晦澀費(fèi)解時(shí)，畢曉普通過(guò)秉持非凡的清晰表達(dá)、樸素效果及天真聲調(diào)，進(jìn)而創(chuàng)造了一種新的抒情詩(shī)。如果沒(méi)有她對(duì)畸形、隔離及謀殺（那只毒蟾蜍、那座危險(xiǎn)的冰山）的感覺(jué)，畢曉普就不可能感受到來(lái)自那幽靈般的麋鹿（《麋鹿》）的良性反差。如果，對(duì)那些運(yùn)用最普遍的手法達(dá)成最微妙效果的藝術(shù)家（如赫伯特和康奈爾），她不曾懷有極大的欽敬，她也不能通過(guò)如此清透的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)她對(duì)存在物晦暗性的信心。這種憂郁事物的組合體及那種網(wǎng)樣的、在空中、在光里編織的方式所創(chuàng)造的效果，如今，我們可以用她的名字稱呼它──“畢曉普風(fēng)格”。