一

詩人是怎樣的一類人？在我眼里，詩人是與眾不同的一群人，詩人是特立獨行的一群人，詩人是永遠不甘寂寞的一群人。他們慣于在喧嘩之中尋覓幽謐，在寂靜之中追尋喧騰；他們慣于將日常話語處理為超常的言說，又讓超常的話語向日常性轉(zhuǎn)移。換言之，詩人就是從不“安分守紀”的人，就是有話不好好說的人，就是表情達意遮遮掩掩、吞吞吐吐的人，就是對語言游戲樂此不疲的人。

二

隱喻修辭無所不在，比如“這位少女正值人生的春天”，又比如“那位老人是昨晚走的”，再比如“今天我給某友拜年”，這些日常話語都飽含著隱喻。生活話語尚且如此，詩歌創(chuàng)作又怎能做到“拒絕隱喻”呢？

三

詩歌創(chuàng)作最大的敵人是自動化。不假思索，順勢而下，任由語言的流水化組織。因此，詩歌藝術(shù)的彰顯和境界的提升必須依賴去自動化，慢與思正是去自動化的良策。

四

口水詩歌的最大致命傷就是自動化。一些詩人將語言的慣性生成當作是對生活原生形態(tài)的直錄，當成是語感驅(qū)動下的詩歌本真性的袒露，這無疑是有問題的。詩歌的內(nèi)在特質(zhì)就在于與原生態(tài)生活的有意識疏遠，因此陌生化與距離感才是釀就詩意的正途。在這一基礎(chǔ)上，我對口水詩歌一直都投反對票。

五

詩人要建立個人的詞匯表，這既是詩人彰顯獨特詩學觀念、表達對世界獨特理解之需要，又為他建構(gòu)個性化審美空間提供充分保障。大凡優(yōu)秀的詩人，都是擁有屬于自己的特定的詞語譜系的。六詩人應有意識地創(chuàng)制一些出格的詩，無論思想還是結(jié)構(gòu)乃至語言，都可以大膽超越現(xiàn)存的一切戒律，從而有力地彰顯自我內(nèi)在的精神狂野和藝術(shù)探索的不拘一格。這些出格的詩作，日后或許會成為詩人個體凸顯與精神標記的“重要的詩”。詩人“重要的詩”，是用單純的“好”與“壞”的標準無法準確衡量的。

六

詩人應有意識地創(chuàng)制一些出格的詩，無論思想還是結(jié)構(gòu)乃至語言，都可以大膽超越現(xiàn)存的一切戒律，從而有力地彰顯自我內(nèi)在的精神狂野和藝術(shù)探索的不拘一格。這些出格的詩作，日后或許會成為詩人個體凸顯與精神標記的“重要的詩”。詩人“重要的詩”，是用單純的“好”與“壞”的標準無法準確衡量的。

七

詩人要在建立個人語法上下功夫。句式架構(gòu)、詞語搭配、意象串接等，都可視為詩歌的語法范疇。優(yōu)秀詩人應是善于駕馭這些語法形式，并逐漸轉(zhuǎn)化為自己的私有財產(chǎn)的一群人。

八

詩人如何表現(xiàn)出“對于詞語的敬畏”呢？余以為，要體現(xiàn)出對詞語的敬畏，詩人至少須做到如下三點:其一，對“詩人”這個稱謂的敬畏。詩人是語言的魔術(shù)師，敬畏“詩人”這個稱謂就是敬畏語言：其二，對詩歌創(chuàng)作本身的敬畏。詩歌創(chuàng)作是一個艱辛而神奇的過程，其間充滿了諸多神秘莫測的力量和因素，只有對這個過程保持充分的敬畏，才是對詩歌這一特殊工作的尊重。其三，對詩歌讀者的敬畏。每首詩都是詞語的一次聯(lián)袂演出，而讀者就是這演出的忠實觀眾，因此，敬畏讀者也正是敬畏詞語。

九

通常情況下，詩人寫詩往往會應時而動，感時而抒懷，春天來了就寫春天，秋日到了就繪秋景，飄雪時不離雪花，晴朗時歌詠艷陽。我則提倡詩人多做錯時寫作，即晴時寫雨，雨時書晴；秋時描春，夏時述冬。理由有三:其一，四季是相比較而存在的，在某一季節(jié)想象和回味另一季節(jié)，或許會獲得更多的感觸與啟示；其二，詩歌創(chuàng)作要著重培養(yǎng)求異思維，錯時書寫是培養(yǎng)求異思維的重要方式；其三，錯時書寫是與當下保持適當距離感的重要路徑，而距離往往是生成藝術(shù)之美的必要條件。

十

每首成功的詩都是公共性與私密性的有機統(tǒng)一。詩是個人經(jīng)驗的審美化，或者說是審美成規(guī)的個人化，在詩歌創(chuàng)作過程中，詩人必須在個人體驗的獨特性和詩歌表達的公共性之間尋找一個恰當?shù)慕忧Ⅻc，以便既生動呈現(xiàn)自我，又不違逆詩歌的美學通則。由此，一首詩必將涉及到私密性與公共性的兼容問題，這同時也是詩歌的隱與顯、暗與示的比例調(diào)配和技術(shù)處理問題。某種意義上，一首詩所能達到的藝術(shù)高度，取決于詩歌的公共性與私密性之間融合的有機程度。

十一

每一首詩都是對自我的一次有計劃“曝光”。自我總是雜多的統(tǒng)一性，這種雜多性，為詩人的每一次寫作都可能具有某種獨創(chuàng)性提供一定保障；這種統(tǒng)一性，又保證了一個詩人的所有創(chuàng)作都將具備相同的血型和脾性。自然，詩人必須對個體自我的雜多和統(tǒng)一特性有充分的認識和準確的拿捏，才可能確保創(chuàng)作的有效性與生命力。否則，就將出現(xiàn)大量自我復制或自我分裂的拙劣詩作，那將導致自身詩歌形象的不斷毀棄。

十二

詩人創(chuàng)作的命運從來都是不確定的，因此，寫作除了持續(xù)地寫著，再沒有別的意味。不要想著一下筆就是千古名句，而要認識到寫作不過是在壞的詩句群中擇選稍好一些的而已。詩歌經(jīng)典的出現(xiàn)，是建立在創(chuàng)作了無數(shù)庸品的基礎(chǔ)之上的。

十三

每一首詩的結(jié)構(gòu)都是詩人某種生命結(jié)構(gòu)的藝術(shù)模仿。由于詩人的生命結(jié)構(gòu)形態(tài)是紛繁多樣的，詩歌的結(jié)構(gòu)形式也因此是變化多端的。在詩歌結(jié)構(gòu)的不斷變換中，詩人藝術(shù)創(chuàng)作的豐富性得以展示，其精彩而多面的人生形態(tài)也悄然彰顯出來。

十四

用意象去思考，這是詩歌創(chuàng)作與其他文體創(chuàng)作最本質(zhì)的差別。首先，意象是詩歌最基本的美學元素，詩歌創(chuàng)作就是以意象的磚石壘砌藝術(shù)的屋宇，幾乎可以說，沒有意象就沒有詩歌。其次，詩歌是抒情的藝術(shù)，每一特定的意象里都涵蘊著詩人對世界的特定理解與特定情感，在此基礎(chǔ)上，詩歌就是用意象去抒情。第三，意象與意象之間并不是融合無間的，有些意象彼此之間反差很大，甚至相互沖突，詩人就是要做意象的調(diào)配師，將諸多有著多重意義向度、彼此并不協(xié)調(diào)的意象組合在其中，操控在一起，在充滿張力的意象群落中達成意義的共振。

十五

必須充分認識到孤獨意識在詩歌創(chuàng)作中扮演的重要角色。詩是對詩人個性的一種藝術(shù)演繹，孤獨意識可以為詩人個性的伸張?zhí)峁�極大的保障。詩是詩人向世界發(fā)出的獨語，它并不完全順從現(xiàn)代漢語的語言秩序，毋寧說，詩人創(chuàng)作出的每一首詩都是對語言規(guī)則的一次特定的叛逆，這種特定的叛逆為詩歌的孤獨性埋下伏筆。與此同時，詩歌創(chuàng)作是世界上最孤獨的工作，它常常是詩人與靜夜、與心際、與神靈進行的隱秘對話和意義交換，永遠只是一個人孤獨的事業(yè)，無法借助外在的因素諸如探討、辯論、傳授等來完成。在這個層面似乎可以說，詩歌創(chuàng)作就是通過分行的文字與人們分享孤獨。

十六

新世紀詩歌中之無效寫作，大抵不外如下幾類:一曰偽鄉(xiāng)土抒懷，雖通篇不離鄉(xiāng)土意象與鄉(xiāng)村話語，然書寫者對鄉(xiāng)土中國的根本特征和歷史流變?nèi)狈ι顚诱J知，故無法傳遞出當代鄉(xiāng)土燭照下的思想真諦來；二曰偽都市書寫，咋看上去繪制了當下中國的都市圖景，但細察不難發(fā)現(xiàn)，文本中的城市與書寫者之間不存在任何對話和互動關(guān)系，沒有與主體發(fā)生充分的內(nèi)心糾纏和靈魂搏斗的城市，都是缺乏詩歌力量和美學精神的審美對象；三曰現(xiàn)實直錄詩，表面看來對現(xiàn)實生活進行了原生態(tài)還原，顯露出某種本真的詩性素質(zhì)，但因書寫者未對描述對象作必要的藝術(shù)加工和詩學處理，這類詩只是碎屑狀的語言堆積；四曰裝神弄鬼詩，故作高深，故弄玄虛，以玄妙之神學或幽僻之歷史唬人，這類詩以艱深文其淺陋，實則是無甚價值的。

十七

新世紀女性詩歌寫作空前繁盛，稱其量大質(zhì)優(yōu)并不為過。不過，很多女詩人對女性詩歌的詩學定位是有問題的，她們太看重自我的性別角色，習慣以先女性后詩歌的方式來看取自我的寫作，而不是先詩歌后女性的方式。真正的女性詩歌應該采取去女性化的方式，直接面對詩歌本身，而詩歌中所謂的女性性別意識和美學獨特性，不過是詩成之后返觀時所提煉和總結(jié)出的東西。

十八

女性詩歌寫作的正確路徑是：從去女性化到再女性化最后到超女性化。去女性化是女性詩歌的創(chuàng)作起點，也是女詩人進入詩歌前必要的心理準備；再女性化是女詩人創(chuàng)作中性別特征的無意識凸顯，詩歌創(chuàng)作的本質(zhì)正是“寫出你自己”，因此女詩人的創(chuàng)作絲毫不必擔心性別身份的丟失；超女性化是女性詩歌的審美完成，是女詩人在詩歌本體的層面對自我創(chuàng)作的最終要求，同時也構(gòu)成了女性詩歌寫作是否成功的關(guān)鍵。

十九

當代詩歌中的地域書寫風潮紛起，佳作迭出，這已成為新世紀以來不容忽視的詩學現(xiàn)象，一些詩人通過精彩的地域書寫，已經(jīng)在當代詩壇的藝術(shù)領(lǐng)地獲得了某種特定的歷史位置，如梁平的巴蜀書寫，雷平陽的云南書寫，潘維的江南書寫，古馬的甘肅書寫，沈葦?shù)男陆畷鴮懙�。不過，當代詩歌中更多的地域書寫其實存在著三方面痼疾:其一，只注重地域外在名詞的羅列，不重視地域內(nèi)在精神的挖掘；其二，將地域書寫等同于狹隘的地域主義，忽視了地域書寫中的超地域美學旨趣；其三，誤將家鄉(xiāng)風物寫照視為典型的地域書寫，沒有看到地域與家鄉(xiāng)在內(nèi)涵上的顯在差異性。

二十

真正的禪詩是詩與禪的一體化，也就是人與詩的一體化。禪詩的竅門不僅在于內(nèi)涵的禪意化，更在于詩歌的心靈化。詩中有禪，禪中有詩，詩禪合一，人詩渾融，這是現(xiàn)代禪詩的最高境界。

二十一

影響80后在當代詩壇的重要性和影響力的，或許不是他們的詩歌創(chuàng)作，而是他們的詩歌批評。80后從詩歌創(chuàng)作上或許并不遜色于60后和70后這些先行者，但在詩歌批評上顯然差著不止一個檔次。余以為，要想迅速提升這個代際的詩歌影響力，80有必要著力培養(yǎng)自己的批評家。

二十二

新詩如何接通傳統(tǒng)，這是近百年來一直困擾著現(xiàn)代詩人的重要問題。傳統(tǒng)并不是凝固不變的，繼承傳統(tǒng)也不只是學習古代文學與文化，并在詩歌創(chuàng)作中大量使用古典語詞、意象和典故。繼承傳統(tǒng)遠不只是這樣簡單。在我看來，所謂傳統(tǒng)應該是帶著古典文化氣息和韻味，并能與現(xiàn)代生活發(fā)生對話和糾纏關(guān)系的東西，從這個意義上，逼真地反映出現(xiàn)代文化和現(xiàn)代生活的風采和底蘊，其實也是繼承傳統(tǒng)的一種方式。

二十三

詩歌的讀者類型有很多：學院派讀者，草根性讀者，尋找型讀者，對話型讀者，減法式讀者，加法式讀者，等等，不一而足。讀者的區(qū)分，依賴于其所具有的知識配置、詩美感受力和閱讀向度。而讀者在一首詩所收到的閱讀回報，往往取決于其情感與知性的投入程度與想象的代入值。

二十四

詩歌批評是一項冒險的活動。由于詩歌文本本身充滿了諸多不確定性因素，例如結(jié)構(gòu)的藝術(shù)功能、節(jié)奏的美學韻味、修辭的表意作用、語詞遣用的精確程度，等等，都具有某種不可言說性，或者說是具有某種難以確切定位性。為了減小詩歌批評的危險性，批評家必須練就一身防身術(shù)，主要秘訣大致有多作個案分析、多用材料說話、少下主觀斷語等。

二十五

重申詩歌批評的寫作倫理，迫切而重要。在當下，詩歌批評幾乎成為了酷評、美評、友評、盲評的代名詞，在批評文本里，好話鋪天蓋地，贊語俯拾即是，高估司空見慣，夸飾無所不用其極。今之批評家不負責任地推出了多少“藝術(shù)大師”“能工巧匠”“驚世杰作”“時代范本”，卻把自身應有的批判立場與歷史擔當拋至腦后。詩歌批評的墮落甚至比詩歌創(chuàng)作的墮落更為可怕，它縱容了一個時代的藝術(shù)平庸，它奉許多南郭先生為演奏大師，它使得本已混亂的詩壇秩序更亂。詩歌批評的寫作倫理何在？這是所有從業(yè)者都得認真反思的問題。

二十六

詩歌批評要做到硬度與彈性的和諧統(tǒng)一，既要有理論深厚、邏輯縝密的學術(shù)硬度，又要有激情涌蕩、表達鮮活的彈性。缺乏噴涌激情和鮮活話語的詩歌批評正如沒有血肉的筋骨，顯得枯瘦干癟，了無生趣；缺乏理論硬度僅有浮華文字的詩歌批評恰似沒有骨骼的贅肉，顯得綿軟乏力，華而不實。

二十七

依照批評主體的不同位置，新詩批評大致可以分為三種類型:出讓式批評，介入式批評和對話式批評。所謂出讓式批評，即指批評主體不主動出擊，只將詩歌現(xiàn)象與事實客觀陳列出來，材料陳列的過程同時也是觀點展示的過程。這是一種先材料后觀點的批評方式。所謂介入式批評，即指批評主體自始至終都出場，以主體的思維邏輯帶動詩歌材料的展示，這是一種先觀點后材料的批評線路。所謂對話式批評，即指批評主體與詩歌材料之間始終保持著平等互助的對話關(guān)系，主體與材料之間留有適當?shù)木嚯x，或許會使生成的批評觀念更顯客觀和科學。在對話式批評中，材料與觀點之間始終是一種互動互生的意義關(guān)系。

二十八

新詩作為一種短小精粹的文學文體，其所具有的意義和功能，遠不是審美二字可以完全概括的。換言之，新詩不僅是一種文學存在，它還是一種語言現(xiàn)象，歷史現(xiàn)象和文化現(xiàn)象，它誕生以來，已經(jīng)引起了社會各界的廣泛關(guān)注，它在社會各階層、各領(lǐng)域中都激起了許許多多心靈的漣漪。從流傳學與閱讀學的視點出發(fā)，我認為，新詩史的書寫，不應只是對詩人與詩作單線條的歷史講述，還應該將語言學界，翻譯學界，心理學界，教育學界乃至自然科學界等領(lǐng)域?qū)�這一藝術(shù)形式的不同講述納入其中。

二十九

散文詩不是散文的詩化或者詩的散文化，而是詩與散文的雙重超越。一方面，散文詩沒有詩的分行但要表達出詩的情緒節(jié)奏和意義跳躍，這使得它必須比詩歌更注重語言的錘煉和句式的架構(gòu)；另一方面，散文詩沒有散文的文體自由性和表達靈活度，因為它時刻受到“詩”的藝術(shù)約束，但它又要像散文那樣做到隨心所欲，自然靈動，形散神聚，這使得它必須想方設(shè)法讓散文的敘述語式中時刻流溢詩性之美，從而以詩的意象和氣息將散漫的話語驀然照亮。由此可見，散文詩表面看來很好操作，很易上手，其實是最難寫好的。一首優(yōu)秀的散文詩，往往是鮮明的文體意識、豐富的人生閱歷和深厚的思想底蘊三者相互擁抱而生成的藝術(shù)成果。這也難怪近百年中國散文詩史上，再也沒有另一部散文詩作能與魯迅的《野草》比肩了。

三十

散文詩是情與理的有機結(jié)合。情是散文詩的血肉，理是散文詩的骨骼。有情無理，散文詩會顯得綿軟無力；有理無情，散文詩會顯得死板生硬。情理相融，散文詩才顯得氣韻生動，豐滿而強健。在此方面，泰戈爾的《飛鳥集》、紀伯倫的《沙與沫》堪稱典范。

作者簡介丨張德明，文學博士，嶺南師范學院文學與傳媒學院副院長、教授，南方詩歌研究中心主任，西南大學中國詩學研究中心客座研究員。