呼喚和重建本土詩學的精神與特質(zhì)

李 犁

在詩歌的審美和語言越來越傾于共和的今天，重提本土詩學并非是復辟，而是要在現(xiàn)代性和世界性的進程中，努力保存、恢復和鞏固我們自己詩學的精神和特質(zhì)，讓這些曾支撐和輝煌了我們詩歌中的風骨和精髓，繼續(xù)成為當代詩歌寫作的心臟與血肉，讓日漸萎悴的詩歌重新豐滿和康健起來。這些觀點并不新穎，但是重在喚醒和加重詩人對這種傳統(tǒng)品格的意識，以便找到寫作的方向、動力和目的。

大愛與情義

首先，我呼吁詩歌要有情與義。情與義是中國詩歌從古至今的DNA，也是詩歌生發(fā)之胚胎，它構成了中國詩歌寫作原型，一切由此發(fā)軔，一切又都復歸于此。當然其他種族也同樣具有情與義，但作為詩歌寫作的主題，集體無意識地書寫只有在中國了。這除了種族的氣質(zhì)、性格、心理模式之外，很大程度與中國古代官方民間都推崇的孝悌忠信禮義廉恥有關，這是儒學的核心，古時做人的基本道德。與這八德相比，情與義不僅符合傳統(tǒng)文化提倡的道德標準，更屬于人自身的本性，實踐起來也就更自然和容易。所以，中國一直把有情有義的人和文學作品作為一種理想人格來弘揚和贊美。情義散在詩歌里，像純凈、明亮又有熱度的氣息，讓詩歌紅潤、豐盈、清潔而又溫暖。

其實，本人在2013年的一篇文章《百年新詩應該堅守些什么》中，就把情義理解成一種大愛，并提出詩歌要有俠義精神和同情心，認為“情義的詩歌有溫度，它是雪里的炭火。寫溫暖的詩歌，給讀者帶去熱量是當下每個詩人的責任”。我之所以呼吁詩歌要有情有義，是因為當下的詩壇一直被一種陰冷和自私的情緒籠罩著，雖然這些冷漠、冷酷、冷靜的詩歌有時也能逼近真相，但讀后讓人感到寒風刺骨、心情陰郁，加之有些詩歌透出的戾氣、邪氣、痞氣、怨氣、惡氣，有讓人窒息的感覺。其實這就是一種陰霾，讓人對人生喪失了信心。而詩歌乃至整個文學還是要引導人性向善向美，所以詩人必須走出自囚的冷窟，走到藍天下面，給讀者以陽光雨露、圣潔與愛。而情與義就是詩歌中的氧氣、陽氣、浩然正氣，有它吹拂，詩壇一定會陰轉(zhuǎn)晴，且陽光普照！當前必須呼喚和強化詩人的情義意識，不僅讓有情有義重情重義成為詩人的人格，還要將這種品格日�；�，成為詩人的一種習慣和本能，讓這種明媚的潛意識牽引著詩人的思維想象情感和口與筆，晴化和暖化著詩壇。

那么，這種情與義具體顯化成詩歌有哪些呢？

首先就是感恩之情。滴水之恩當涌泉相報，這是中國最典型的對待情義的態(tài)度和行為，這種情愫的詩歌在古代幾乎比比皆是。最有名的就是李白的“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”。這首詩傳頌了千年經(jīng)久不衰，并非它藝術上多么的高妙，它只能算李白詩歌中的中乘之作，而且汪倫也不是什么歷史顯赫的人物。但它能留傳，并每一次吟誦都能讓人有春風拂面、溫暖滿心的感覺，就是這首詩透出的情與義，交換的不是詩與酒，而是心與心。所以人們喜歡和珍視的不是詩句，而是真誠、深情和愛。據(jù)說汪倫的后代直到明代還保留著李白的手稿，除了李白的名氣，當然也是對情義的敬重和珍愛。在新詩歷史中，這種感恩之情依然很盛，并擴大成對親情鄉(xiāng)情的眷戀和歌吟。這幾年鄉(xiāng)情比較突出的有雷平陽的《親人》、徐俊國的《鵝塘村紀事》。前者以逐漸縮小的方式一點點把愛攥緊，并創(chuàng)造了“針尖上的蜂蜜”這種新典型意象；后者則是以折返源頭的方式復原愛和人性。兩者都以滿滿的情義和熱愛，讓詩歌變得溫暖純凈明亮。

敬愛之情。有情義的詩人會無緣無故對美好的人、物以及一種品格有敬愛敬畏之心，那些有著美好心腸和行為的平凡的人、舍己為人的行為，還有圣潔的靈魂、高尚的情懷，以及大海上初升的朝陽、遼闊的草原、冰山上的雪蓮等等，都值得也必須讓詩人奉出一腔的熱愛和真情。這種感情在詩歌寫作中逐漸演化成博愛甚至泛愛一切美與光明的赤子之情，并且是本能的、日�；�了的。如張二棍的《在鄉(xiāng)下，神是樸素的》：“在我的鄉(xiāng)下，神仙們坐在窮人的/堂屋里，接受了粗茶淡飯。”這些民間供奉的瓷做的神，接受著祖母的擦洗，“像是一群比我更小/更木訥的孩子，不懂得喊甜/也不懂喊冷�！鄙袢缛�、如朋友、如可愛的孩子。神變得有情有義，詩有了溫馨明亮和滿滿的疼愛。

諧趣之情。以玩的方式寫詩，而玩就是不裝，就別于那些肅穆莊嚴摸不得碰不得的詩歌。詩歌平常了也就正常了，日常了瑣屑了，就有煙火味就有趣了。有趣的詩歌與生活有著很融洽的親近感、真實感，蘊涵著盎然的情趣和鮮蓬蓬的活力，且不時令人捧腹。像時下流行的小品，詼諧幽默、小中寓大，且直抵生活的核心。讀者笑了，詩就有愛了。最近讀商震寫的《誰是王二》，一直捧腹不止，這個呼嚕能穿墻，又不好意思說的王二，常說善鬼、惡鬼、厲鬼、色鬼都和他好的王二，一會說孤獨，一會喊孤單，喝了酒去了趟洗手間，回來說：“其實我不孤單/剛才有一個人在鏡子里/陪著我一起洗臉”的王二，是新形勢下的新詩人形象：好玩有趣中有著濃濃的情和義，穿著大褲衩和拖鞋看似隨便，但骨子里又絕對的正經(jīng)正義，滿滿的正能量。這類有血有肉、有情有義，雖然孤獨卻釋放快樂的詩歌和詩人在當下太少太珍貴太需要了。

情與義還應有正義感和同情心，下節(jié)再專門談。情與義的詩歌不屬于理想和浪漫主義，而是現(xiàn)實中的現(xiàn)實，是創(chuàng)作的底線和中軸。它不虛妄，是真、信，有的寫作，是對人性的肯定，是正能量的寫作，它讓人生有著落，也讓情懷不再虛妄和玄幻，變得可嗅可見。

大我與肝膽

情與義構成了本土詩歌的倫理。我個人比較感動和看重的是詩歌中“義”的部分，義是真情的升級，有舍己為人的意味。義常和俠連在一起，俠義就不僅是情感上的援助，還體現(xiàn)在行動上。所以俠義代表著正義和真誠、坦蕩和犧牲，還有情誼和泰山一樣的信諾，它讓詩歌充滿情懷和高度。所以古人云：“俠之大者，為國為民。”具體在作品里就是正義感和同情心。詩人就是一邊對不公正非人道不合理的事物揭竿而起，一邊要對卑微的苦難的弱小者投以關懷，并予以拯救。前者是俠骨，是詩人的良心；后者是柔腸，是詩人的慈悲心。說實話，現(xiàn)在這種現(xiàn)實精神的詩歌并不少，但都比較細碎，細碎在雞毛蒜皮的瑣事中。把現(xiàn)實精神日�；�是詩歌之幸，但作為現(xiàn)實主義主流，還需有重大之詩、扛鼎之作，需要詩人對重大事件重大題材發(fā)重大之問、之思、之濃重筆墨。就像上世紀新時期詩歌最先拉開思想解放的序幕一樣，詩人和詩歌要永遠走在時代的前面，發(fā)大音重音。詩歌有了這種“重”，作品才能楔入到心靈，才能與生命與精神聯(lián)系起來，讓靈魂抖索和震顫，從而增加作品的重量和力度。

最近十年來，是詩歌技藝最活躍、最先進、最成熟的時期。當下一般的詩歌作品，放在二十年乃至三十年前都是最優(yōu)秀的作品。這是詩歌“技”的變化。新時期以來，詩歌寫作的最大貢獻就是解決詩歌“怎么寫”的問題，將詩歌的技藝向前推進了。但是當下這些作品依然喚起不了大多數(shù)閱讀者的興趣，當然有人會反駁說，詩歌就是小眾的。但是在小眾的讀者中這些技術鮮亮的作品也僅僅是讓人眼前亮一下，依然不能撼動小眾者的心靈。這是為什么？歸根結底就是詩人們沒有對現(xiàn)實、對時代、對人類遭遇的苦難做深度的忘我的舍生忘死的探索和挖掘。這讓我想到2015年諾貝爾文學獎頒給了白俄羅斯女作家阿列謝克耶維奇，其原因就是她敢于面對時代的大事件，并以揭皮的方式將這些歷史重大事件中無數(shù)個體的生命遭遇暴露出來，包括他們的生、他們的死，他們在苦難中怎么有勇氣地活下去。所以人、人性、命運，是阿列克謝耶維奇始終關注和探討的主題。面對這樣的重大之思，我們當下的詩歌寫作就顯得太輕，甚至輕到可有可無的境地。大規(guī)模的世俗、瑣屑、日�；�的寫作讓詩歌的格局越來越小，這中間摻雜的低俗和猥瑣，更讓詩歌的格調(diào)下滑。

我們的詩人太優(yōu)越了，霓虹燈閃光燈中有他們躊躇滿志的身影，還有他們優(yōu)雅優(yōu)美的慷慨大論。但是牛哄哄之后，他們不應該對社會發(fā)生的重大事件、災難熟視無睹。說點詩人們不愛聽的大詞，詩人要與時代肝膽相照，不僅讓這樣的責任感和擔當意識成為詩人的一種素質(zhì)和習慣，還要先于其他文學樣式將這些宏大的重大的事件和題材寫成詩，讓詩歌走出自我，大起來。令人遺憾的是現(xiàn)在一談時代和大我，好像就是正統(tǒng)了，虛偽了，沒我了，就會遭到很多人的不屑，甚至嘲諷。這正是從一個極端走向另一個極端。生活中我們都喜歡大氣義氣能為別人付出的人，那么寫詩為什么就“躲進小樓成一統(tǒng)，管它冬夏與春秋”了呢？我喜歡那些超拔的一塵不染的甚至有禪化的所謂的永恒之詩，但我覺得能為眼前的不幸和不公呼喊寫作的詩歌更讓我敬重。自娛自樂無可挑剔，自娛他樂更好，自不娛但讓他樂就更有境界了。社會需進步，詩歌要大作，所以我們不能人人都像和尚那樣出家，弄得身輕心靜，時代更需要仆伏在大地上的赤子，以泣血般的忠誠和責任推著時代的重負前行。

說到詩歌的大與重，就不能不提李松濤三部關于中國政治、文化、環(huán)保的長詩（《無倦滄桑》《拒絕末日》《黃之河》），這是有著泰山一樣的體積和體重的現(xiàn)實主義長詩，標志著詩人對世界和人類現(xiàn)狀的大悲憫大關懷，還有獻身精神和英雄主義情懷。這種大我來源于大志，所以古人說：詩之基，乃詩人之胸襟也。但大我并非是代筆，像機器那樣機械地記錄和空洞地呼喊。大我的詩也是自己心靈上扒下的血和肉，體驗是自己的，疼痛是大家的。這就是有肝膽的詩歌，它歷來是中國詩歌的風骨，它讓詩人對現(xiàn)實清醒又敏銳，讓他們像游俠，遇到非人性的人與事，隨時賜之以飛鏢和子彈。比如沈浩波的《時代的咒語》：“一個禿驢/眼放賊光/身穿僧衣/坐頭等艙”。這顯然是即時即景即記的一首詩，漫不經(jīng)心之間，啪啪幾下挑開外衣，讓真相顯露，且干凈利索。這也說明詩人時刻都保持著的正義感和寫作狀態(tài)，是“義”在行動。還有衣米一的《瘋女人》：“她扒在垃圾桶上/這個瘋女人。在榆亞路紙醉金迷的路邊/像一粒塵埃//一粒有血有肉的塵埃，一粒知道饑餓的塵埃/在垃圾桶里，奮力地翻找她的/晚餐//在南方或者北方，在某個大家族或者小院落/多年前，她的降生，應該也像一顆星/照亮和驚喜過一些人”。這也是義在顯形。一個有良知的詩人絕不會錯過讓我們眼睛和良心疼痛的事物，只是與沈浩波相比，這讓靈魂戰(zhàn)栗的詩中，多了詩人無限的仁慈心。這就是詩人在有意無意地繼承和捍衛(wèi)著詩歌的肝膽。

這就又回到了詩歌寫什么的問題上來了。從寫什么到怎么寫，體現(xiàn)的是時代的進步和文本的進步，更是志到智的轉(zhuǎn)化。再重新從怎么寫回到寫什么，是詩人個人意志的選擇，像阿列克謝耶維奇一樣主動地去選擇時代的苦難和勇氣，就是讓詩人之智要承載起詩歌的大情懷、大感動、大溫暖、大境界。我們需要精美又自戀的情歌，更需要驚天地憾靈魂的豪邁的壯歌和圣歌。

所以，詩人不要小看了自己，要有天降大任于斯人的驕傲和使命。從這個角度來說，詩人是先知，也是苦行僧，是耶穌，尋道、布道、殉道。這道就是永愛他人，舍己為人。這樣的詩人與作品是當之無愧的大愛、大我、大道的人和詩。

大動與大境

本節(jié)是想從詩歌的生發(fā)上，呼喚當下的詩歌寫作回到本土詩學的根上來，即與生活碰瓷，寫迸濺的情感，展示心靈的真圖景。

古代的詩人們一直都在自然山水和廟堂與民間游蕩著、碰撞著，他們的詩就是他們行走的產(chǎn)物。譬如李白的詩不是寫（冥思苦想）出來的，而是行走出來的。他的幾百首詩都不重復，又有別于他人，就歸功于行了萬里路，遇到萬種不一樣的人與物成就了他不一樣的詩。他不追求詩歌的萬古不滅，卻因有現(xiàn)場的生動性而有了永久的沖擊力；他不追求博大精深，但因每一句都是真感受，讓詩歌有了永不消失的韻味。而新詩的前輩們也是這樣，他們的作品大部分記錄的都是他們投身“火熱的生活”中的激動興奮，還有憤怒和煎熬。但現(xiàn)在的詩歌與生活、讀者是有“隔”的，我覺得很多詩人包括我自己都是多余人。就是那種游離生存核心、在生活邊緣背著手、睡眼朦朧地四處張望的一群閑人。閑人寫得再好，也是閑詩。沒法對應飛速發(fā)展的生活和身處此時此地大多數(shù)人的感覺。關鍵是這些詩人自命不凡，覺得參與社會、交往和交際就是低俗，就是不著調(diào)，有招搖過市之嫌。他們詩歌基本都是在書齋里苦思冥想，從別人的文本里尋找自己的靈感，互相復制，詩歌作品猶如近親結婚，出現(xiàn)了千人一詩，或者千詩一面的局面。而且傻呆癡，缺少生氣和鮮活。

那么怎么解決這個問題呢？首先就是要向古人學習，到自然和現(xiàn)實中去，故意和生活找茬。這就是古人說的“即目”與“直尋”，這就讓詩歌從縹緲的虛無中重回大地、身邊和心靈。讓詩歌寫作重新回到詩歌之源和根上來，那就是我們常說的觸景生情和有感而發(fā)。觸景生情就是即時即地即詩，人與物與事的千差萬別，詩歌就會有千變?nèi)f化，至少是題材上不重復。這就是避免了雷同。詩歌忌俗更忌熟，只有把真景物作為詩歌的源泉，詩歌才能走出似曾相識的怪圈，萎悴的葉子才能返青。譬如詩人大解雖以技術見長，但這首《漢中油菜花》要不是見到真花真景，說什么也不會寫得這么準確精細：“油菜花開了，正黃加上金黃，/這樣炫目的色彩必須浪費，隨便潑在地上。/一片，又一片，從河邊，/到起伏的山岡。/整個漢水流域都染遍了，我的媽呀，太美了。/要是我在花海里香死了，朋友們回憶我，/一定要想到幸福一詞，并且必須提到：/漢人，漢語，漢江，漢中�！比绻�不是真景物撬開了詩人的感情，他怎么會說出這么多意料之外的語言？如果不是那自動溢出的喜悅之情，那些平常甚至有點不雅的俚語口語怎么能這么恰好與本然出現(xiàn)在此刻，又怎么能這么充滿了魅力，又有著濃郁的鮮活感？包括結尾四個簡單詞語排列，如果不是真來了，怎么會突發(fā)出這樣奇妙的聯(lián)想？所以，應了那句俗話，生活才是文學之母。王國維在《人間詞話》中說：“能寫真景物、真感情者，謂之有境界�！边@些短詩真切自然，并且有格調(diào)、氣象、感情、韻味，可以稱之為有境界的好詩歌。

直接從生活中生發(fā)的詩歌拆去了生活與心靈之間的屏障，讓詩意一步到位。這樣的詩大致有這樣幾個特質(zhì)：1.及時。即詩歌的即時性，寫當時所見所感，詩、人、情三者同步，詩歌不再遙遠，詩歌就是當下，就是你我他正經(jīng)歷的、正發(fā)生著的生活，詩歌近了就貼心了。它的寫作方式就是觸景立馬生情。2.及情。詩發(fā)于情，也抵于情。情感是詩之源，也是詩之終。更深一步因為即時即情，所寫之物就濡染上了詩人的情緒，喜怒于詩，詩見人之音容、性情和心靈。就應了古人說的：“詩者，人之性情也，性情之外無詩”。真性情的人最好，真性情的詩最高。所以有人說詩歌記錄歷史最真實，因為詩歌記錄的是人的性情和心靈，而性情和心靈是做不了假的。3.及物。因?qū)懙氖欠翘摌�，詩歌的指向就很具體，有內(nèi)容，有想法，這就是有物。及物即唯物，寫得雖小而真，不故意追求深刻，但看得見摸得著，詩歌就活了。言之有物，有道，詩就有意義也有意思，避免了虛妄和不著邊際。4.及言。就是適于吟誦。5.及味。因有了以上幾種的共合作用，詩有了滋味，有了詩的味道，這味道就是韻味，它含有意味、情味、鮮味、趣味，歸宗一點就是有嚼頭有回味。這就是作品的感染力。

詩歌的韻味，其實就是傳統(tǒng)詩歌中意境的效果。現(xiàn)在的詩歌有意無意地將意境弄沒了，如白開水。但意境的形成，是情、象、意的互為作用。它的意義在于余味，曲終而余音繚繞且揮之不去。從閱讀者感覺上來說是聞其聲不見其人；只見倩影，不見其面；芳香撲鼻，不見其佳肴；其實就是不直說，讓人感覺和體會�；蛘哒f意境讓你見到的是倒影，真景就是意，它藏象中，象雖簡，但意層疊不窮。所以傳統(tǒng)的有意境的詩歌都是小快靈，景中有情，情中有意，意外還有很多意與情。如李少君寫的《傍晚》，喊父親回家吃飯：“夜色正一點一點地滲透/黑暗如墨汁在宣紙上蔓延/我每喊一聲，夜色就被推開推遠一點點/喊聲一停，夜色又聚集圍攏了過來”。夜色隨聲音開合，是幻覺，而“父親的答應聲/使夜色似乎明亮了一下”顯然還是幻象，美如畫的是通感，還有虛與實、動與靜。其實是情感在改變著自然和感覺，如不是因為情之深，這夜色怎么會開闔？不是因為愛有了著落有了呼應，夜色怎么又會明亮了一下？雖然詩人沒有直接寫情感，但通過這些意象和細節(jié)的展開，父子情已經(jīng)搖撼了讀者心靈，且久久不息。這正是王國維說的“意與境渾”，他把這個視為詩的最高境界，其實就是情景交融，不直接抒發(fā)感情，但是所寫的景物，又蘊含著濃濃的感情。這就是意境。但歸根結底還是詩人介入生活了，其驅(qū)動力來自于真事真景真情。

詩歌是氣，不是器；詩歌是人心，不是物件。詩歌要有精氣神，不是木乃伊。所以詩人只有像前輩那樣投身于真實的大千世界里，獲得大的沖動、大的激情、大的素材，才能有可能寫出大意境的詩歌！

大言與大美

大言即大說，大張旗鼓地用嘴說出詩。

過去的詩歌能說、能吟與誦，甚至能唱�，F(xiàn)在的詩歌不但失去了這個功能，甚至讀起來都十分費勁。這與吸納外來文化，又修煉得走火入魔有直接關系。當下的大多詩歌像一個退化的鳥，飛翔用的翅膀萎縮成沒用的擺設了。讓詩歌飛起來，我個人覺得應該找回和發(fā)揚本土詩歌的誦讀功能，讓詩歌借助于嘴唇，成為說的藝術。倡導這樣的詩歌，并不意味著完全恢復到古風和民歌那樣，字數(shù)和韻律都嚴密完備。那種審美方式確實不適合當代人的思維方式和習慣了，反而失去了詩味。我們提倡的是借鑒，像而不是，或者部分是。

那如何讓詩歌能說、能誦讀？這首要的條件就是必須讓人聽懂�，F(xiàn)在有些詩歌別說是說，就是看都看不懂，而且看很多遍都不得其解。正面的解釋是詩歌不是讓你讀的，也不是讓你懂的，是讓你體悟，讓你用心用第六感來感悟其中的奧妙。這種說法姑且成立，但不屬于我們要恢復和提倡的那種詩歌體例。這里我主張和倡導的本土詩學特質(zhì)的詩歌，是屬于舌頭和耳朵的，能說也能聽，而且一聽即懂，嘴唇（說）與耳朵（懂）之間沒有障礙，零距離的。

這讓我想到現(xiàn)在流行并飽受爭議的口語寫作，我認為只有口語才能有一說就懂的功能（雖然有些謎語詩也用口語，但畢竟少數(shù)）。但口語也很復雜，很多人主張元口語且含有臟話俗話的詩，覺得這樣的口語原生態(tài)，生機勃勃，有生命力和沖擊力。但有人堅決反對這樣的口語，主張以書面口語為主，并要對元口語進化凈化。我覺得這些提法都有點以偏概全。這里，我以順暢誦讀為核心，綜合種種口語寫作，提倡用“口語方式”來寫作�？谡Z方式就是以口語為核心和基礎，綜合能聽懂的書面語、成語和一些比喻等修辭語，可以說口語方式是對各種口語寫作的一種綜合和攪拌。這里耳朵是裁判，只要能聽懂即是口語方式。因為口語的內(nèi)容也是在進化的，譬如成語就不是口語，但是進化到現(xiàn)在，很多成語都已經(jīng)成為我們經(jīng)常使用的口頭語了，而且聽者也理解。

那么具體什么樣的詩歌叫口語方式呢？

以雷平陽的《親人》為例：“我只愛我寄宿的云南，因為其他省/我都不愛；我只愛云南的昭通市/因為其他市我都不愛/我只愛昭通市的土城鄉(xiāng)/因為其他鄉(xiāng)我都不愛……/我的愛狹隘、偏執(zhí)，像針尖上的蜂蜜/假如有一天我再不能繼續(xù)下去/我會只愛我的親人——這逐漸縮小的過程/耗盡了我的青春和悲憫”。一般把它定義為書面的口語，因為有很多形容詞，但這些形容詞我們一聽立馬就懂，還有這個經(jīng)典的比喻“針尖上的蜂蜜”也好理解，甚至它的喻義耳聽也能明白。所以，不能把這樣的口語算作書面語了，而應屬于當代漢語中的口語化。再譬如大解的這首《太行山上》：“每次攀登太行山我都想，長這么高有什么用。/什么山不厭高，水不厭深，扯淡。差不多就行。//哪天我再造一座山脈，安放在華北平原上。/再造一個我，重寫神譜，加進幾個小矮人。//哪天我跟在上帝身后，罵罵咧咧，走出這蒼茫的人生。”這首詩較前一個更接近日�？谡Z，整首詩像平時說話，“山不厭高，水不厭深”，是早已普通化了的古文詞，只有“神譜”稍微讓聽覺趔趄一下也立馬明白了。除整首詩的暗喻需要思忖一下（但這和口語本身沒有關系），它已經(jīng)完成說得清楚聽得明白的使命了。所以口語方式就是以平常說話為主的大雜燴，自由靈活，以聽懂為主線，多元素地把話說明白。至于怎么說得好說得驚人說得有詩意，那得靠詩人的智商和情商，以及機緣和靈感了。

以上是詩歌恢復“說”以及“誦讀”的第一個條件，即以口語方式寫詩，讓詩說得明白，聽得懂。第二個方面就是要向“歌”學習，歌包括民歌、古典詩詞以及當代歌詞。因為說以及誦讀要有好的效果，就要有節(jié)奏，語句的跌宕起伏都需要有技術來配置。當然即使學習“歌”的一些特質(zhì)，也不可能像古典詩詞那么合轍押韻，更不可能具有歌詞那樣的概括性和齊整性，而是要以當下詩歌口語與敘事為主要審美和表達方式，借助歌的節(jié)奏讓語調(diào)語感帶出情感的輕重緩急，讓詩歌的意味與韻味跌宕出來。以葉舟的作品《午夜入城的羊群》為例：“午夜入城的羊群/頂著大風雪/穿過廣場。//午夜入城的羊群/反穿皮襖/像一堆燈火中的小先知。//午夜入城的羊群/東渡黃河/來到蘭州。//午夜入城的羊群/迎著刀子/走向肉鋪……”明顯的民歌的韻致和節(jié)奏感，以及古風的簡練性和規(guī)范性，讓詩意有規(guī)則地一下下按節(jié)拍傳遞出來了。再以李老鄉(xiāng)的代表作《黑妻，紅燈籠》為例：“我的黑妻　我的胖妻　我從未為你/寫過表揚稿的糟糠之妻/我打著燈籠也難找的妻啊/誰把燈籠吹滅了//炊煙熏黑的妻　吃苦吃胖的妻/把陳年糟糠釀成陳年老醋的妻/提起燈籠猶如提起辛酸事的妻/誰把燈籠吹滅了//丟在墻角的好　重新?lián)炱鸬暮?拍拍灰塵捧給妻子的好/有比紅燈籠還要紅的好/妻把燈籠吹滅了”。依然是信天游的味道，雖然在形式上更自由了。但是它呼吸的輕重緩急，情感的抑揚頓挫，讓詩的意味有了回旋，有了歌的神韻。而其中顛簸而出的心酸又幸福的感覺正是西北民歌的精神，那就是自嘲幽默和以苦為樂。

前一首像嗩吶吹出的，圓潤短促，有馬蹄噠噠的聲音敲打著有霜的大地；后一個像竹笛，清亮又清涼，急切又悠遠，有余音在曠野起伏繚繞。這就是詩歌音樂美給人心靈的沖擊，還有聯(lián)想力和無邊的韻味。最主要的是這些詩也是用口語方式寫的，易懂，加之它如歌如拍的音樂性，誦讀起來就會有水浪拍打礁岸的感覺，讓情感搖撼，也讓詩歌的意味和魅力更濃郁、更迷人，且詩的深刻的美得益于“說”和“歌”。

所以，詩歌的誦讀化，是對詩歌本身的傳播和推廣，也是對詩境的拓進、深化和美化，更是對詩意的彰顯和立體化。重要的是詩歌一旦讓人聽懂，就能撩起越來越多的人對詩歌的興趣，那么詩歌復興也就不是白日夢了。所以我把這節(jié)的主題定為：大言與大美，大言就是大美。但愿所有這些都不是一廂情愿。

來源：《詩刊》2017年10月號上半月刊“詩學廣場”欄目