不出意外，老詩人食指批評余秀華成為了近來一個小小的熱點。兩人不在一個時空和語境下隔空喊話，本沒有什么好談的，但如果考慮到1990年代以來，詩歌寫作路徑的轉向和詩人群體的處境就頗值得玩味。
“看過余秀華的一個視頻，她理想的下午就是喝喝咖啡、看看書、聊聊天、打打炮，一個詩人，對人類的命運、對祖國的未來考慮都不考慮，想都不想；從農村出來的詩人，把農民生活的痛苦，以及對小康生活的向往，提都不提，統(tǒng)統(tǒng)忘得一干二凈，這不可怕嗎？評論界把她捧紅是什么意思？評論界的嚴肅呢？我很擔心。今天嚴肅地談這個問題，是強調對歷史負責。不對歷史負責，就會被歷史嘲弄，成為歷史的笑話�！笔持冈凇对诒睅煷笳n堂講詩》新書發(fā)布會活動現(xiàn)場說道。
食指在活動現(xiàn)場發(fā)言時批評余秀華
食指為什么會有如此批評
這不是食指第一次表達類似的態(tài)度。去年在復旦大學詩藏中心主辦的活動上，食指在主旨發(fā)言和第二天與復旦詩社青年詩人的交流上，在涉及詩歌觀念部分都特別強調傳統(tǒng)性、民族性等諸如此類的宏大敘事，而在詩歌技藝上則不斷重復押韻的重要性。
顯然，他的詩歌理念與1990年代以來形成的詩學觀念有著不小的疏離。
盡管他被譽為是“朦朧詩”的鼻祖，北島也曾多次表示食指對他的“震撼性”影響，但他與1980年代的詩歌寫作是有著明顯不同的。
他最重要也是他最滿意的一批詩歌都是完成于特殊年代，是集體頌歌轉向個人化寫作重要的一環(huán)，但也永遠停留在了那里。
在大概1965年到1968年間，食指完成了《海洋三部曲》，這是收錄在他詩集里最早的詩。在這組詩里，食指把自己比作“水滴”，把集體比作“海洋”，鮮明地呈現(xiàn)出他的詩歌信念：“我將永遠為你歌唱”。但這并不是單純地對那個時代集體頌歌的回應，而是留有余地的，以不失去“小我”（水滴）個性地為“大我”歌唱。
這種信念一以貫之，無論是之后的《魚兒三部曲》，還是著名的《相信未來》（1968年）、《這是四點零八分的北京》，都是在小我與大我的主題籠罩下完成的。而兩首作品，前者的“未來”也不是一般意義的未來，而是相信歷史會給失勢的紅衛(wèi)兵“老兵”以公正評價的未來；后者則是詩人在即將上山下鄉(xiāng)、離開權力中心的北京情境下的失落之作。
以“小我”的嗓音發(fā)聲，在那個時代具有發(fā)聵式的穿透力，盡管未能在1980年代形成持續(xù)影響力，但1990年代之后主流詩歌所推崇的個人化寫作其源頭式的人物無疑繞不開老詩人食指。而為“大我”歌唱的調式也無疑伴隨其一生，包括二十余年的精神病院生涯，直到今天。
1990年代以后發(fā)生了什么
1980年代，盡管經歷了“朦朧詩”的啟蒙，詩歌寫作發(fā)生了深刻的變化，但如果從發(fā)聲的調門上來說，這個時期的主流詩歌仍然是一種高音頻寫作，是吶喊式的。只不過是從集體頌歌轉向了反頌歌，但在一致性的“我不相信”下，反對也變成了一種政治正確。
但在1980年代，某些標志性事件的發(fā)生，比如海子、駱一禾的“殉道式”死亡，極大地沖擊了那一代詩人，使得“詩歌寫作的某個階段大致結束了。許多作品失效了……”（歐陽江河語）。
1949年以后的集體經驗，包括1980年代的“對抗式”經驗，全部瓦解。詩人們不再共享某一種共同的歷史。每個人只能從個體出發(fā)，“以獨立的精神姿態(tài)和個人的話語修辭方式，去處理具體的生存、歷史、文化、語言和個體生命中的問題，使我們的詩歌能在文學話語與歷史話語，個人化的形式探索與寬廣的人文關懷之間，建立起一種更富于異質包容力的、彼此激發(fā)的能動關系”（陳超語）。這就是后來被廣泛響應的“歷史個人化”，由此更進一步就是個人化寫作、日�；瘜懽�。
但是對個體和日常生活的關注，并沒有使詩歌淪為“個人的小小悲歡的玩味”，也沒有使詩歌“最后喪失了大胸襟和大抱負”。因為此時的詩人相信，只有在具體的細節(jié)中，歷史才能得到恰當?shù)某尸F(xiàn)。正如王家新所言，當你擠上北京的公共汽車，或是到托兒所接孩子時，你就是在歷史之中。
臧棣通過樓梯上燒壞的燈泡發(fā)現(xiàn)了一座居民樓的良心，同時也為我們這個時代的良知發(fā)現(xiàn)了恰當?shù)谋扔�。蕭開愚通過蘇州河碼頭工人的勞作，揭示出一整代知識分子被迫或自愿回到看客位置的尷尬，但同時也表達出“加入”的可能。孫文波一再從具體的生活事件觸發(fā)，寫出來的卻是靈魂的遭遇。
正因為如此，臧棣才說，“在20世紀中國詩歌的寫作上，沒有哪一代詩人比后朦朧詩人更迫切地渴望加強詩歌同我們的生存境況的聯(lián)系。”
歷史個人化或日�；瘜懽鳠o疑在各個層面上拓展了中國當代詩歌的語言邊界，豐富了詩歌的層次，使得當代詩歌呈現(xiàn)出一種前所未有的活潑、深刻和復雜。但另一方面，個人日常經驗的獨特性為解讀和共鳴帶來了巨大的障礙——詩變得越來越難懂了，而這正是當代詩歌與大眾進一步分離和飽受輿論詬病的根源性原因之一。
余秀華
余秀華的寫作處在哪個位置？
余秀華橫空出世，一夜成名，但她的詩歌不是，應該放到這一脈絡中來看。
盡管她從一開始就被貼上了“農民詩人”“腦癱詩人”等特殊標簽，但是從一開始她就不能算是這個意義上的詩人。
余秀華的詩里有她的生活，但正因為有她的生活，所以絕不是什么田園牧歌或農民艱辛；她也寫疾病饋贈的種種不便和痛苦，但不販賣苦難，更多的是由此帶來的觀察視角。
余秀華是當代詩歌語境下個人化寫作群體中的一個。詩人最大的責任以及最能處理的問題就是自己的生活、自己的經驗。但是不管是有意或無意，這種個人生活和經驗都會成為歷史的一部分。
而碎片化時代的歷史正是由一部部個人史所構成。如果個人史沒意義，打個不恰當?shù)谋确�，那歷史學中的個案研究也就全無意義。
余秀華之所以能夠超脫于大時代下詩歌與大眾的分離，重新贏回公眾的目光，當然離不開媒體對其符號標簽的渲染，但更多的是她的詩歌擁有與1990年代以來強調敘事性不大一致的濃烈抒情性。同時，媒體的不斷曝光下，她的私人經驗被最大限度的公開，讀者進一步走進其文字的可能性被極大提高。
在這里，我們不談余秀華詩歌的好壞，這涉及文本評價，而食指的批評其實無涉于此，他更多的是在談主題和觀念。
但問題就在這里，有什么主題是詩人應該寫、不能寫或優(yōu)先寫的嗎？我想食指也不至于這么認為。這是個簡單的邏輯問題：當我把投身于動物保護時，你不能指責我沒有把錢捐給災區(qū)的難民。
而回到詩學觀念，一開始說明的，食指不是單純批評余秀華，他是在批評整個當下的個人化寫作。但是他忘了，個人化寫作的發(fā)端正是他在集體無意識頌歌的時代，那為“小我”保留的一點點余地。
或許他沒忘，只是因為在他那里，“小我”的保留終究是要為“大我”歌唱的。只不過當代詩歌的“小我”里盡管能見到“大我”，但不是那么一眼而見，更不再是一元式歌唱。這大概是他最不滿意的。