1951年11月黃賓虹列席全國政協(xié)第一屆第三次會議時留影

黃賓虹是一位與齊白石齊名的藝術大家，俗稱“南黃北齊”，但是他的藝術卻不為大眾所熟知，因為他的作品不如齊白石的畫好看，甚至有些藝術家、評論家也看不懂他的畫到底好在哪里。

著名藝術評論家邵大箴先生直言：一幅好的藝術作品既要好看，又要耐看。簡單來講，好看要有美的形式，愉悅人的視覺效果。顯然，黃賓虹的畫不符合這個標準。黃賓虹流傳在世的晚年作品，大多信筆點染、墨跡堆疊、黑壓壓一片，既看不出具體描繪的對象，又沒有構圖的美感，似乎與中國繪畫中的“留白”沒有任何關聯(lián)。有繪畫基礎的人也會認為，畫面線條短促散亂不連貫，看來看去，就像是些無大區(qū)別的畫。

前不久，北京畫院舉辦了由中國美術學院圖書館、浙江省博物館、北京畫院共同主辦的“不朽的遺產(chǎn)：黃賓虹與二十世紀中國美術”藝術與文獻展。這個展覽給了我們重溫黃賓虹藝術作品的機會。黃賓虹的畫到底好不好看、耐不耐看呢？已經(jīng)進入拍賣市場億元榜單的黃賓虹藝術作品到底是不是皇帝的新衣呢？黃賓虹藝術求索的過程以及品性塑造的精神脈絡可以給我們一個滿意的答案。

一、遠觀其勢，近觀其質(zhì)

看不懂黃賓虹作品的觀者可能沒有找到合適的觀察方式。對于這一點，我有親身的體會。十年前的某個下午，我來到中國美術館觀展，其中主題展展出了包括黃賓虹在內(nèi)的中國頂級繪畫大師的作品。這是我第一次在線下空間近距離觀賞黃賓虹的作品。和大多數(shù)人一樣，初見黃賓虹的作品也是疑惑重生，左看右看，也沒有找到觀看的落腳點。盡管沒有過早地以好壞喜惡給賓翁的作品下了結論，但是的確也沒有八大山人的作品撲面而來的心流沖撞。在審視一會兒之后，我只能默默走開。

黃賓虹繪畫作品《秋山圖》

我清楚地記得，這次畫展的展陳比較獨特。為了豐富觀眾的視覺體驗，曲徑通幽的園林式審美動線，將一些作品以折線的形式懸垂在展廳中央。因為沒有墻體的憑依與阻隔，這種布局給觀眾以回望、遠眺、對比、深思的機會。就是這樣的機緣，在我驀然回首的一剎那，我又遠遠地瞥到了黃賓虹的作品。

那幅作品猶如點睛后的盤龍活了起來，云水飛動，煙氣繚繞，黑漆漆的畫面中閃爍著星星點點的光芒，山村樹木燦然分明，宛若仙境一般。我不禁深吸一口氣，又徐徐吐出，身心獲得極大的滿足感。正是這一次深刻的體驗，我受到一次精神的震撼——一下子看不懂的藝術作品，有時候需要良機。

“遠觀其勢，近觀其質(zhì)�！蔽覀冊俳�距離觀察，賓翁的作品筆力遒勁而凝練，無一筆不簡，無一筆不繁，看似滿紙散筆，實則線條走向圓和流暢不繁亂，張力盡顯；在溫潤淋漓的水法調(diào)劑下，厚重中跳躍著靈動不拘的爛漫，星河燦爛、滿眼皆活，升華出一派真氣彌漫的筆墨光彩。中國繪畫史不缺少個性鮮明的藝術家，但厚重、靈動臻于極致而又如此交融無礙，唯有賓翁了。

青年時代的黃賓虹在黃山拜訪過一位清末遺老畫家鄭珊，他的作品筆意蒼厚，頗得龔賢遺意，是新安江畫派的代表人物。他看了黃賓虹作品后，意味深長地說出六個字：“實處易，虛處難”。如果應物類象、筆精墨妙是實，那么氣韻生動、渾化為一便是虛，難的是如何實中帶虛，虛中含實，渾厚而華滋，偏執(zhí)一方就會陷入匠氣、野狐之流�？梢哉f，這六字訣影響了黃賓虹一輩子。

相較于齊白石個人情趣的表達，承傳了士人使命感的黃賓虹選擇了一條學人之路，也是成就大家之路。他價值取向、藝術追求更加高屋建瓴，面向中國畫未來的思考更具理趣，也更深邃。無疑，這條路更艱難，也極具冒險，因為實驗的作品不討巧也不討好，一旦深鉆進去又走不出來，就會一世無名。

二、博觀約取，以正畫統(tǒng)

黃賓虹的繪畫才能雖不是天賦異稟，但是從小的家庭熏染給了他底氣與自信。黃賓虹父親黃定華早年是布料生意人，有著儒生的雅趣，習練書畫之余也收藏一些明末清初的名家作品。隨父親客居金華的黃賓虹從小耳濡目染，熟讀《說文解字》《山海經(jīng)》“四書五經(jīng)”之余，六七歲便開始臨摹家藏沈周等名人字畫，11歲學習篆刻，天分盡顯。

在父親的鞭策下，年輕的黃賓虹也曾以科舉求功名，但是命運終究將黃賓虹一步步推向藝術之路。仕途屢遭不順的時候，黃賓虹回到老家安徽歙縣開辦鄉(xiāng)學育人，與父親一起打理一家制墨坊。生活無憂的他也得以有時間臨摹大量的古代經(jīng)典名畫，聆聽到江南繪畫名家的親身教誨，他在藝術層面喝到的第一口奶正統(tǒng)而豐厚。相較于晚些出生的藝術大家，黃賓虹對于中國藝術精神的體味更加深刻，也因此被世人歸結為保守派，其實不然。

黃賓虹出生在1865年，正值鴉片戰(zhàn)爭后內(nèi)憂外患之際。具有士人精神的黃賓虹絕非關在畫室里的一介書生，他在“戊戌變法”前馳書康有為、梁啟超，聲援維新變法，與譚嗣同暢談革命；辛亥革命前，又與安徽同人創(chuàng)建反清救亡的“黃社”等組織，回鄉(xiāng)興辦新式學堂啟迪民智，因為私鑄銅元支持革命險些被捕；辛亥革命時，他不畏強暴，舉旗高呼，痛斥日本欺負中國人。在看到政治救國無望的時候，渴望以“文化救國”的黃賓虹在上海投身新興報業(yè)，編輯《神州國光集》《國粹學報》等國學叢書，撰寫《自強救國論》等時評，主編《畫學月刊》《時報·美術周刊》，為保存國粹、啟國人愛國之心、拯救藝術頹廢之勢傾注心力�！靶奚�、齊家、治國、平天下”，黃賓虹展示出勇毅敢為的士人之風。

中西方交流頻繁的大都會上海打開了黃賓虹的眼界，但他始終保持清醒，對繁華而浮薄的社會現(xiàn)實葆有警惕。當時國勢衰微，文化凋敝，西學興盛。風頭正盛的徐悲鴻、林風眠等分別以改良之心、折中之意企圖拯救中國畫柔糜之風。深諳中華文化精髓的黃賓虹并不認為以西畫之功改變中國畫面貌是必選之路，他不是敝帚自珍，而是希望以更加開放的胸懷、包容的氣魄、深厚的底蘊借古開今、固本自新。他堅定地認為，藝術上一味求新是心障，新舊不是問題的關鍵，厚度、深度才是求索的真諦。他在《國畫之民學》中寫下：“向世界伸開臂膀，準備和任何來者握手�！边@份自我更新的底氣與自信在當時并沒有一呼百應，也因此讓身處中國核心藝術圈的黃賓虹在藝術創(chuàng)作方面，卻游離于藝術圈的邊緣。他不以賣畫為生，以恪守藝術的精純與神圣。

上海西門路寓所，黃賓虹居樓上，張大千兄弟居樓下

傅雷致黃賓虹信札

盡管特立獨行，但是黃賓虹并非離群寡居、不通人情。他在藝術史論研究、金石書畫鑒定等領域取得的造詣以及博學仁厚的為人處世也贏得業(yè)界的很多聲譽。他與當時大學人康有為、譚嗣同、王國維、熊十力、羅振玉、柳亞子、黃侃、陳獨秀、蔡元培、徐悲鴻、陳師曾、吳昌碩、張大千、傅雷等都有過不同程度的交往，只是他沒有像吳昌碩、徐悲鴻、劉海粟、張大千、齊白石那樣成為大家熱議的藝術家而已。

三、高蹈篤行，蕭然自得

奉行知行合一的黃賓虹是一位實證家，當他明晰了自己的藝術方向后，就會毫不遲疑、堅定地走下去，筆、墨、宣紙便是他的試驗田。

他認為，中國畫的氣韻生動來源于筆精墨妙的融化為一，“法備氣至，氣至則造化入畫，自然在筆墨之中而躍現(xiàn)于紙上�！秉S賓虹把筆墨的錘煉上升到對民族精神持守的層面上，在前人的基礎上逐漸總結出“五筆七墨”繪畫法（“五筆法”即“平、留、圓、重、變”，“七墨”即濃墨法、淡墨法、破墨法、撥墨法、積墨法、焦墨法、宿墨法），晚年時候又將筆墨推向極致，也因此成就了自己。

師古人，是中國文化傳承重要的學習路徑。對于名家真跡的傳移摹寫是掌握中國書畫規(guī)律不可逃避的方法。黃賓虹從小便有日課的功底與習慣，筆耕不輟，僅從《黃賓虹全集》中刊登作品來看，他前后臨摹的名家就有86人之多。

在繪畫求索的關鍵環(huán)節(jié)，黃賓虹一點都沒有偷懶。他走遍全國名山大川，感悟自然之生趣，擴展其胸襟，也驗證了歷史名家名作中的很多畫理�！巴鈳熢旎�，中得心源”，1932年的四川之行是黃賓虹參悟造化的重要契機，直接帶他進入一個全新的藝術境界。致友人信中，黃賓虹說：“青城大雨滂沱，坐山觀瀑，千條飛泉令我恍悟，若雨淋墻頭，干而潤，潤而見骨。”回來后，他竟一口氣作《青城煙雨冊》十余幅。那段時間里，黃賓虹忘情于山水，喜歡晨起、日暮時分變化微妙的大山，喜歡逆光下分明有致的山林，日光照射的地方正是黑山中間的白。從此，“雨淋墻頭”“夜行山”成就他畫中潤而干、黑而亮的筆墨程式，這也為日后的“黑賓虹”階段埋下伏筆。

藝術家往往“眼高手低”，筆墨也有一個反復錘煉的過程，藝術境界也是一個漸悟逼近的過程。這個階段，黃賓虹的作品依然保持著分明秀挺、清俊靜雅的筆墨氣象，黑與白還處于均衡中，個人面貌尚未凸顯。直到1945年，黃賓虹在致友人的信中說道：“鄙人游跡，近十年所至閩越巴蜀諸山，今擬與古跡融會一片，以自立異，不蹈臨摹守舊之弊�！�

四、“繭房”涉事，黑中見“活”

黃賓虹的思維是廣闊的、深邃的、復雜的。與同時代的很多畫家比，黃賓虹“畫家”感覺、“創(chuàng)作”意識最淡，他的不少作品，逸筆草草，無一字之題，甚至無一山可像。一張畫完成后，過一段時間甚至幾年后還會拿出再度積染。他并不在意作品是否完美，始終想的是這個階段要解決藝術上的什么問題。如果策展人不加辨別地與成熟作品一同展出并不加說明，這些實驗性的不確定性的習作便會成為某些評論家否定黃賓虹的把柄，這也是觀眾看不懂黃賓虹藝術的因素之一。

從這一點來看，黃賓虹的畫不是給別人賞玩的，而是個體與藝術相生相伴的呢喃，就像是明末清初畫僧八大山人所說的“涉事”——弄筆墨如一日間坐行起臥的事而已。黃賓虹對藝術如切如磋、如琢如磨的過程本身，就已經(jīng)具有強大的藝術震撼力。

1935年，已入古稀之年的黃賓虹經(jīng)人引薦，到南京參與故宮南遷的書畫鑒定，也因此在1937年受邀來到北平古物陳列研究所出任國畫研究室導師。這段經(jīng)歷讓黃賓虹飽覽了故宮萬余軸的歷史名作。然而，就在黃賓虹遠赴北平到故宮就職之時，盧溝橋事變爆發(fā)，黃賓虹在北平的工作生活一度十分拮據(jù)。即使這樣，他幾次拒絕日軍邀他履職的請求，即便受到日軍拘捕的威脅也從未動搖。

困境往往為黃賓虹贏得精進畫藝的時間與空間，他謝絕各種應酬，潛心在書房與古籍、毛筆為伴，“五筆七墨”在此期間得到了更完整的論述，“渾厚華滋”的藝術意境也漸具雛形，他之前吸收的所有給養(yǎng)在這個時期得到進一步反芻與消化。畫法上，從嚴處、繁處、密處、實處入手，意境上從高處、大處、深處、厚處入手，養(yǎng)浩然之氣，作品呈現(xiàn)出高華拙厚、不粘不脫的藝術風貌。

這時的黃賓虹已到了古稀之年，憑借他多年的筆墨功底表現(xiàn)中國畫悅目的視覺效果，實屬不難。但是，他清楚地知道，“筆墨漆黑，不是渾厚；拈弄香草，亦非華滋。渾厚華滋，不是花樣翻新的模樣，而是渾淪氣象的創(chuàng)造�！彼�更愿意把結果交給時間，追求自然天成——“臨之一再，摹之再三，至有會心始罷�！�

黃賓虹論畫有士夫、大家、名家三家畫之分，以士夫畫為最高，他說：“士夫之畫，華滋渾厚，秀潤天成，是為正宗。得胸中千卷之書，又能泛覽古今名跡，展覽之余，自有一種靜穆之致?lián)淙嗣加�，能令睹者衿平躁釋，意氣全消”。以層層積墨求渾厚華滋之境，中國畫發(fā)展之正脈，黃賓虹試圖以雄厚蒼潤、虛靜渾脫的精神氣象拯救“浮薄”“淺易”“細謹”的畫壇弊病，振刷清末以來萎靡的民族精神。黃賓虹作品的“黑”不是目的，而是以傳統(tǒng)中淬煉之筆從黑中打出渾化的“活”，是眼“明”心“亮”，是自然之性。

孤陰不長，單陽不生。中國的陰陽文化最講究陰陽和合、相克相生。黃賓虹秉中庸之道叩其兩端而得其正，在點與線、筆與墨、色與水、枯與潤、明與暗、黑與白、力與柔、生辣與溫存之間不停歇地試驗、揣度。1953年，黃賓虹有言：“我用積墨，意在墨中求層次，表現(xiàn)山川渾然之氣，有人既以為墨黑一團，非人家不解，恐我的功力未到之故。”這字里行間滲透著賓翁自知之明的創(chuàng)造性追求，也隱約流露出老人志存高遠、別開生面的野心，更遠大更卓絕的探險才剛剛開始。

五、積實返虛，純?nèi)巫匀?/div>