構(gòu)圖雖然是一個非�；钴S的藝術(shù)創(chuàng)造過程，但并不是無法可循。中國畫在其長期的發(fā)展演變中建立了許多符合自身審美要求的構(gòu)圖法則，如布勢、主次、對比、均衡、疏密；開合等等。除此之外，中國山水畫家在構(gòu)圖上有“五字法”的形象性的概括描述——

按“之”、“甲”、“由”、“則”、“須”五個字的結(jié)構(gòu)樣式來分割空間：“之”字是左推右讓、“甲”字是上重下輕、“由”字是上輕下重、“則”字是左實右虛、“須”字是左虛右實。再如“散點透視”中的“三遠(yuǎn)法”……種種法則，使我們在研究、學(xué)習(xí)中國畫構(gòu)圖時有了較為明晰的思考方向。這些是民族藝術(shù)中邏輯思維和形象思維交織演化的寶貴遺產(chǎn)。

1．布勢

2、主賓

畫面所要表達(dá)的主題內(nèi)容需有主有賓，畫面的構(gòu)成也要有主有賓。因此，在構(gòu)圖時不能把所要描繪的形象平等對待，更不能喧賓奪主，需要營造—個構(gòu)圖中心，從而達(dá)到最充分地表現(xiàn)主體的效果。這是比較容易理解的，否則一幅畫就會平淡散亂、主題不明確。一幅畫的構(gòu)圖中心事實上承擔(dān)著兩個使命，它不僅作為構(gòu)圖處理上的主要焦點，而且也應(yīng)當(dāng)作為最清晰地表達(dá)內(nèi)容的手段，只有兩者吻合一致，構(gòu)圖才能獲得最大的表現(xiàn)力。

主體與賓體是相互聯(lián)系而又從屬分明的關(guān)系：賓體因主體而存在，為襯托和突出主體服務(wù)，失去了主體也就失去了賓體的存在意義；主體因賓體而豐滿厚實、得到深化。沒有賓體，主體就像—棵大樹沒有枝葉，畫面會顯得單調(diào)乏味(就—般情況而言是這樣，特殊情況，如某些肖像畫除外)。如何家英的這幅《秋暝》，黃昏中，一個清純少女在漫天的黃葉烘托下，似有某種心靈上的約定，似憂似怨，縈繞于懷。此畫主體人物內(nèi)心世界的刻畫十分細(xì)膩，作為賓體的環(huán)境設(shè)計更是獨具匠心、恰如其分。因此，賓主之間要配合協(xié)調(diào)、照應(yīng)有致，使畫面完善、統(tǒng)一，不能各行其是、獨立發(fā)展。

秋瞑 203×151cm 1991年

主體的位置在構(gòu)圖時要根據(jù)主題思想的需要進(jìn)行合理化的安排，方法不拘一格。如畫面運動線的集合指向或交叉點，物象的疏密聚散所形成的視覺中心，人物與人物之間、人物與動植物之間的互動關(guān)系，以及大小、虛實、強弱的對比關(guān)系等等，都可作為主體構(gòu)圖位置的參照。具體言之，常用的方法有主體居前、主體居中、主體居大等九種。

3、取舍

在確定了主題、規(guī)定了選材范圍之后，畫什么、不畫什么，究竟采用哪些具體的形象組織畫面，以達(dá)到既簡潔明快又能充分表現(xiàn)主題的目的，是構(gòu)圖中要完成的重要任務(wù)。取舍得當(dāng)并不是個輕松的課題：形象素材過多會使畫面繁雜噦唆，畫蛇添足，削弱主題；過少則又不足以說明主題。東方藝術(shù)中對取舍的處理是非常大膽和具有典型個性的，如京劇《三岔口》的環(huán)境設(shè)計，一張桌子說明了一切需要。中國畫的取舍也具有這種特性。

取舍是相對的，取多少、舍多少，取什么、舍什么，要根據(jù)繪畫風(fēng)格和畫家的個性追求具體分析，沒有硬性的規(guī)定。下面結(jié)合兩個具體圖例來說明：

梁楷的《太白行吟圖》

①梁楷的《太白行吟圖》。此作構(gòu)圖中除了主體人物之外，沒有其他任何襯托物象的呼應(yīng)或說明，強化了李白胸懷天下又傲視權(quán)貴的人格品質(zhì)及飄然欲仙的浪漫主義情懷。這時加什么似乎都多余，用抽象的虛化處理和“行吟”二字點題，足以將主題思想表現(xiàn)得淋漓盡致。

②齊白石的《山居翠竹圖》�！吧骄印北臼敲鑼懭宋锏念}材，但作者卻有意舍去了“人”這一主角，竹叢中的小院落里僅畫了兩只雞，清清落落，更讓人體味出雞犬相聞、空靈靜謐的田園情趣。此圖若出現(xiàn)人物，味道就俗了。

齊白石 萬竹山居圖

4、疏密

疏密是構(gòu)圖中的一個重要手段，指畫面上“凝聚”與“疏曠”的對立結(jié)合。密就是凝聚，是畫面物象和線條的集中處；疏則反之。一幅畫的構(gòu)圖，所畫各種物象及線條的安排應(yīng)該有疏有密。有疏有密才能打破平、齊、均等造成畫面刻板、呆滯的不利因素，從而產(chǎn)生有節(jié)奏、有彈性的藝術(shù)效果。“密不透風(fēng)，疏可跑馬”，清人鄧石如非常形象地描述了畫面中“疏”與“密”的關(guān)系。如徐悲鴻的《泰戈爾》(見圖一)，人物衣紋線條疏松，謂之“疏”；而背景則以較密集的枝葉加以襯托處理，謂之“密”。在同一畫面上單純地達(dá)到“疏”或“密”的效果是容易的，難的是疏密結(jié)合而有致。“疏”得不當(dāng)，會使畫面凌亂、松弛、沒有精神；“密”得不當(dāng)，會使畫面板結(jié)、沉悶、滯重?zé)o光。

徐悲鴻《泰戈爾》

點”和“面”是畫面中非常重要的形式因素。一般而言，“疏”和“密”與這兩點關(guān)系是比較密切的。要么以點為密，以面為疏，如高劍父的《悲秋》，形象、線條集中在人物這一點上形成“密”，大面積的背景上星飛幾片黃葉形成“疏”；要么以面為密，以點為疏，如費丹旭的《羅浮夢景圖》，疏密關(guān)系正好與前圖相反，大面積的背景上密布著花蕾枝葉，反托出人物的“疏”。不管是前者還是后者，關(guān)鍵的是要敢于和善于“疏”和“密”�！笆琛庇匈囉凇懊堋钡陌才�，“密”有賴于“疏”的襯托，應(yīng)該強調(diào)兩者的差距，形成疏密的強烈對比，這樣畫面才會有生氣。

費丹旭《羅浮夢景圖》

5、虛實

在構(gòu)圖中做到虛實有致是使畫面靈動的必不可少的藝術(shù)手段之一。虛實之間可以相生相補。太虛則畫面會感覺太空，稀軟無力，輕飄而無所歸依，必須以實補之定神；太實則又會造成畫面凝重阻塞，難有喘息之地，就要以虛來調(diào)節(jié)緩沖。處理得當(dāng)，可以表現(xiàn)出實中有虛、虛中有實的藝術(shù)情趣。虛實的分布和處理是非常靈活的，它與許多構(gòu)圖中所要注意的法則都有某種必然的聯(lián)系。例如：

①淡者為虛，濃者為實。

②疏者為虛，密者為實。

③動者為虛，靜者為實。如吳昌碩的《黃山古松圖》，浮云、流水等動者為虛，山石、古松等靜者為實。

吳昌碩的《黃山古松圖》

④輕者為虛，重者為實。

⑤次者為虛，主者為實。

⑥白者為虛，黑者為實。

潘天壽說：“吾國繪畫，向以黑白二色為主色，有畫處，黑也，無畫處，白也。白即虛也，黑即實也。虛實之關(guān)聯(lián)，即以空白顯實有也�！�

⑦遠(yuǎn)者為虛，近者為實。如樊暉的《溪山遠(yuǎn)眺圖》，近處的山石、樹木、人物為實，遠(yuǎn)處的山、水、船為虛。

⑧少者為虛，多者為實。

樊暉的《溪山遠(yuǎn)眺圖》

6、開合

一幅畫的章法常以“開合”作為構(gòu)圖布局。所謂開合，也叫“分合”�！伴_”即是展開、開放、開始，“合”即是收起、合攏、結(jié)尾的意思。開與合在畫面上是—對矛盾的統(tǒng)—體，猶如用筆，起筆為開，收筆為合；又如寫文章，起、承、轉(zhuǎn)、結(jié)是文章中的四個組成部分，其中的“起”，也即文章的開頭部分為開，“結(jié)”，也即文章的結(jié)尾部分為合。用筆沒有起筆、收筆不行，文章沒有開頭、結(jié)尾不行。

齊白石的《松鼠葡萄》

同樣的道理，一幅畫中沒有開、合也不行。如齊白石的《松鼠葡萄》，自上而下展開的葡萄決定了畫面的起筆和走勢。這個起筆之處即為開；葡萄藤至下方微微上仰，有收的感覺，一只松鼠更像—個結(jié)尾的句號，收住畫面的走勢，稱之為合�！�幅畫中有貫穿全局的大開合，同時還有若干小開合。小開合要服從大開合的指向，并起到豐富畫面構(gòu)成的作用。再如齊白石的《荷花》，開合與布勢關(guān)系十分密切。有開勢就要有收勢，只有開合處理得好，畫面才具有完整性。

開合在畫面上的布局位置并沒有固定的要求，可以根據(jù)構(gòu)圖、構(gòu)思來靈活掌握�！昂稀钡牟糠挚梢允侵黧w景物，也可以是其他景物或文字題跋等等。

7、空白

在畫面上留出空白，是中國畫構(gòu)圖非常重要的形式美之一。中國畫的觀察方法素有遺貌取神的特點，不追求客觀物象自然屬性的完整，而致力于主觀精神的傳達(dá)，因此，往往只是將物象最本質(zhì)的特征、最能表達(dá)主題思想的形體做精心的取舍安排，而將可有可無的、與主題無直接關(guān)聯(lián)的內(nèi)容完全刪除，這樣就產(chǎn)生了空白。但是，空白在這里并不是“沒有”的意思，而是同形體、線條、色彩—樣，構(gòu)成畫面特殊的有機組成部分。它不僅襯托了畫面的主體，同時也加深了畫面的意境，形成可視形象的外延聯(lián)想，把不盡如人意的部分代之以可以和主題相聯(lián)系的、自由但卻是虛擬的聯(lián)想空間，所以它既是無形的，也是有形的，是一種“藏境”的手法，正所謂“筆不到而意到，意不到而神到”。傳統(tǒng)中國畫差不多都留有空白。清鄧石如說：“字畫疏處可以走馬，密處不使通風(fēng)，常計白以當(dāng)黑，奇趣乃出�！秉S賓虹認(rèn)為：“看畫不但要看畫之實處，并且要看畫之空白處�！庇纱丝梢钥闯鲋袊�畫對空白的認(rèn)識及重視程度。

清 錢杜 松溪夜泛圖

中國畫的空白具有兩種基本性質(zhì)——形象性與非形象性。首先，空白的形象性，是指這時的空白是可以根據(jù)與空白相聯(lián)系的物象進(jìn)行直接聯(lián)想的形象空缺。如錢杜的人物山水圖冊頁中，小船周圍的空白代表水�？瞻椎男蜗笮杂挚煞譃樾蜗髥巍�性和形象多重性。有些空白所處的環(huán)境和位置，決定了它只能是某—特定的物象，稱為空白的形象單—性。如下兩圖中的“空白”只能被聯(lián)想為“水”，而不可能引起水以外的任何其他的形象聯(lián)想。

錢杜山水冊頁

有些空白可以因觀賞者的不同而產(chǎn)生不同的形象聯(lián)想，而這種不相雷同的聯(lián)想在藝術(shù)欣賞中又都具有合理性，這稱為空白的形象多重性。如諸升的蘭竹圖冊，畫面中的空白可以聯(lián)想為蘭花栽植在花盆里，放在家室內(nèi)；也可以聯(lián)想為蘭花生長在野外水塘邊、草叢中……其次，空白的非形象性，是指這時的空白并不具有任何形象聯(lián)想性，僅僅是為了突出主體或形式美方面的需要。

諸升《蘭竹石圖冊》

如梁楷的潑墨仙人圖，畫中的主體人物并非處在某—特定的環(huán)境中，可以不必也不可能對“空白”做具體的形象聯(lián)想。了解空白的這兩種基本性質(zhì)，可以使我們更加合理地、有目的地使用“空白”這—手段去進(jìn)行畫面的構(gòu)圖設(shè)計。

梁楷《潑墨仙人圖》

中國畫對空白的認(rèn)識是十分豐富的�；�于上述規(guī)律，如果空白是作為物象之外的虛化處理手段，那么，白也可以是黑，其作用與“白”的使用規(guī)律是—致的。“夠不夠，云彩湊”——永樂宮壁畫上神仙之間的空隙處就用了許多云彩來聯(lián)系。這也可以看做是民間畫工對空白手法的另—種運用。

永樂宮壁畫

總之，空白是構(gòu)圖中需要重點思考的構(gòu)成因素�！鞍住笔怯嫺暾０�、策略之白。它的大小、位置、多少、聚散、呼應(yīng)等等都關(guān)系著畫面的韻律美和形式美的成立與否，因而怎樣進(jìn)行布白也就成為—個值得研究的課題。根據(jù)主體和形式美的需要，空白—般有如下幾種存在方式：

①表示天、地的地方．如唐寅的《秋風(fēng)紈扇圖》。

唐寅《秋風(fēng)紈扇圖》紙本水墨 77．1×39．3cm 上海博物館藏

②有云霧和水流的地方，如范寬的《溪山行旅圖》。

宋 范寬 谿山行旅 軸 絹本淺設(shè)色 206.3x103.3cm 臺北故宮博物院藏

③過于繁密的地方。如原濟的《游華陽山圖》，松石叢林茂密之處留有若隱若現(xiàn)的空白，使畫面虛實相生、透氣靈動。

原濟《游華陽山圖》

④主體周圍。如郎世寧的《松鶴圖》，作為畫面主體的白鶴以及上部的松針的周圍留出空白，以突出主體。

郎世寧《松鶴圖》

⑤不畫背景，如《太白行吟圖》。

梁楷的《太白行吟圖》

⑥形式美的需要。如董其昌的《秋興八景圖》，作者有意識地用空白擠出線狀形體，構(gòu)成豎構(gòu)圖中的橫向趨勢，層層推開，形成蒼秀雅逸的高遠(yuǎn)意境。

董其昌《秋興八景圖》

8、對比

對比就是利用各種 矛盾達(dá)到相互襯托、突 出主體的目的。應(yīng)用對比的地方很多，如形象、色彩、線條、位置、空間等等。畫面上幾乎所有構(gòu)成因素都和對比有關(guān)，都要注意它們的大小、長短、遠(yuǎn)近、高低、剛?cè)�、動靜、明暗、曲直的變化。對比使用得當(dāng)，能產(chǎn)生一種力量和活力，給欣賞者留下深刻印象，因而它是構(gòu)圖中不可缺少的要素。清代沈宗騫在《芥舟學(xué)畫編》中說：“將欲作結(jié)密郁塞，必先之以疏落點綴；將作平遠(yuǎn)舒徐，必先之以顯拔陡絕；將欲之虛滅，必先之以充實；將欲幽邃，必先之以顯爽�！边@充分說明了對比手法的重要性。

下面結(jié)合具體例子來分析一下對比在構(gòu)圖中的表現(xiàn)：

①疏密對比，如任熊的《花卉圖冊》，大片花葉居于左上角，鎮(zhèn)住畫面，一枝“牽出”小鳥，疏密安排有致。

樊暉的《溪山遠(yuǎn)眺圖》

②虛實對比，如樊暉的《溪山遠(yuǎn)眺圖》。

齊白石《絲瓜青蛙》

③聚散對比，如齊白石的《絲瓜青蛙》，畫面上方的絲瓜、藤、葉聚在一起，下面的青蛙散處開來，使畫面構(gòu)成豐富而富有變化。

郭詡《牛背橫笛圖》

④大小對比，如郭詡的《牛背橫笛圖》，一牛一童，一大一小，形成鮮明的形象對比。

齊白石《壽桃》

③高低對比，如齊白石的《三千年之果》，兩個大仙桃，一高一低，錯落有致。如果把仙桃平放，畫面就失去節(jié)奏了。

《玉蘭黃鸝圖》

⑥色彩對比，如于非闇的《白玉蘭》，泛紫的深藍(lán)底色上是乳白色的玉蘭花，再配上兩只橘黃的鶯鳥，強烈的色彩對比使畫面艷麗明快，充滿生機。

李迪《雞雛待飼圖》

⑦動靜對比，如李迪的《雞雛待飼圖》，兩只雞雛正等待喂食，一只靜候，一只舉身扭頭，稍顯不寧，動靜結(jié)合，妙趣橫生。

齊白石 英雄獨立

⑧曲直對比，如齊白石的《松鳥》，粗壯的松樹干為直，小松枝彎曲過來，打破了樹干的挺直，使畫面生動自然。

9、均衡

均衡是畫面構(gòu)成中非常重要的手段，也稱為平衡。在造型藝術(shù)中，它是比對稱更具審美性、也更活潑的一種表達(dá)形式。

均衡的原則是在多樣中求統(tǒng)一，在統(tǒng)一中求變化。就像一個天平的兩端，小而重的金屬砝碼可以與大而輕的同等重量的物體平衡。造型藝術(shù)中的均衡，就是要利用不同分量的形體、色彩、結(jié)構(gòu)等造型因素，在畫面上達(dá)到力的平衡，以求得莊重、嚴(yán)謹(jǐn)、平和、完美的藝術(shù)效果。畫面中求得均衡的方式很多，如：

①利用物象的屬性。有生命體與無生命體相比，前者重，后者輕。在構(gòu)圖中，可以利用這種屬性來取得畫面均衡。如高劍父的《蝙蝠迎風(fēng)圖》，畫面中的景物——樹枝、月影以及畫家的題跋全部集中在右方，左上角僅有一只蝙蝠，但畫面依然取得了平衡效果。

高劍父《蝙蝠迎風(fēng)圖》

②利用色彩的比重。畫面的一方色彩濃艷集中時，在相應(yīng)的反方向要有所呼應(yīng)。如齊白石的《荷花蜻蜓圖》，右下角印章的一點碎紅與左上角的荷花形成呼應(yīng)。

齊白石《荷花蜻蜓圖》

③利用力的走勢。當(dāng)畫面主要的力的走勢偏向一方時，可以用輔助力的走勢拉回，以求得均衡。

徐悲鴻《奔馬》

④利用運動和視覺方向。如徐悲鴻的《奔馬》，馬向左前方奔馳，由于運動方向的慣性，視覺上需要留出一定的空間，才能使畫面保持均衡。

張大千《花鳥》

⑤利用物體的大小、繁簡。如張大千的《花鳥》，畫面中大而繁的物象都布置在左邊，右邊“壓秤”的是一只小鳥和幾片艷紅的樹葉，大小有別，繁簡有致，使構(gòu)圖富有變化。

10、色彩

畫面的色彩構(gòu)成對構(gòu)圖的影響是非常含蓄、容易被人忽略的，但又是非常重要的。人們總以為形狀、形象、形式及情節(jié)配置等因素才是構(gòu)圖中所要考慮的重點。然而，在人的視覺感受中，色彩的物理刺激和內(nèi)心感應(yīng)在繪畫中所帶來的積極效應(yīng)實際上要比我們想象的大得多。色彩對吸引、激發(fā)和影響觀眾的感情，增強作品的表現(xiàn)效果，作用都是非常明顯的。例如陳光健的《綠色邊疆》，淡雅和諧的色彩可以給人一種平靜優(yōu)美的感受。而強烈的對比色則容易使人激動不安。因此，講究色彩的構(gòu)成，善于運用色調(diào)的變化，探求色彩的表情，乃是藝術(shù)創(chuàng)作必不可少的。

色彩的使用應(yīng)從以下幾個方面去考慮：

①色彩的和諧。如任頤的《雀聲藤影圖》，設(shè)色單純?nèi)岷�，對比含蓄�?/div>