《峨山風景軸》 黃賓虹 1946年

《苕霅寫意圖》 黃賓虹 無年款

《青城山中坐雨圖》 黃賓虹 無年款

◎王建南

展覽：不朽的遺產(chǎn)：黃賓虹與二十世紀中國美術(shù)

展期：2024.1.19-4.21

地點：北京畫院美術(shù)館

黃賓虹的畫出了名的不好理解。這點，他自己也知道，生前便預(yù)感到他的畫要50年后才會被人所理解。然而，50年早過去了，如今的黃賓虹是否被人理解？正在北京畫院美術(shù)館舉行的“不朽的遺產(chǎn)：黃賓虹與二十世紀中國美術(shù)”藝術(shù)與文獻展也許會給出答案。

塵封的遺產(chǎn)

黃賓虹祖籍安徽歙縣，1865年生于浙江金華。早年擁護辛亥革命，后在上海、北京、杭州等地美術(shù)院校任教，并從事金石書畫等美術(shù)遺產(chǎn)的搜集、編輯和出版工作多年。新中國成立后任中國美術(shù)家協(xié)會華東分會副主席。1955年3月病逝于杭州。

彌留之際的黃賓虹叮囑家屬，將所有遺作、收藏捐獻給國家。3年后，浙江省博物館從家屬那里收到黃賓虹畫作及藏品1萬余件，包括自作書畫5000多件，收藏的古今書畫1000余件，古印近900方，銅、瓷、玉等文物近500件，碑帖藏書近2000種，文稿、信札“一木箱”——后來經(jīng)整理為信札3000多件，著述手稿3000多件。這么一大筆“財富”，到了上世紀90年代初，因為要出一本畫冊，才得以全部打開，逐一展現(xiàn)在世人面前，并被慢慢認知。因此，要了解黃賓虹的“不朽”，必須建立在仔細梳理他的這筆捐贈所蘊含的文化與藝術(shù)價值基礎(chǔ)之上。

從黑說起

陪伴黃賓虹90年人生的，是他一直沒有間斷的書畫愛好。在他的《自敘》中，說自己從六七歲就開始對家藏的古今書畫“仿效涂抹”。13歲后，他見到一些家藏之外的明清繪畫，又臨摹數(shù)年。而后，他因為從事美術(shù)編輯工作，接觸到唐、宋真品及畫冊，再次“遍求唐、宋畫章法臨之，幾十年”。50歲后，其畫風漸趨寫實，80歲后形成了人們所熟悉的“黑、密、厚、重”的畫風，近90歲時達到了他所追求的“渾厚華滋”。

從普通觀眾的角度看，黃賓虹的山水畫，最大的特點是黑：黑乎乎的一大片，有時又東一塊黑，西一塊黑，搞不清楚他到底在畫什么。難道他畫的是夜晚的山林嗎？

黃賓虹的確喜歡看夜山。曾經(jīng)有朋友親眼看到他半夜推開窗戶面對夜山凝視。黃賓虹在69歲的時候去了四川，待了一年多的時間。這期間他畫了幾千幅作品。一次游覽青城山突遇大雨，瞬間被全部淋濕，性情所致，他索性坐在山石上，仔細觀察起山林在雨中的形態(tài)變化。他發(fā)現(xiàn)，被雨水澆過的地方濕潤濃重，顏色發(fā)黑；沒有被雨水沖洗過的地方，則發(fā)白透亮。對比之下，黑中有白，白中有黑，虛實相生，分明就是道家文化里“知白守黑”在大自然中的真實再現(xiàn)。黃賓虹興奮異常，回到旅店后立即記錄在紙上。

這次經(jīng)歷又一次增加了他對“積墨法”探索與創(chuàng)新的信心。因此，要認識黃賓虹的“黑”，先須了解古代的“積墨法”。積墨，即層層加墨。一般由淡開始，待第一次墨跡稍干，再畫第二次第三次，可以反復皴擦點染許多次，甚至上了顏色后還可再皴、再勾，畫足為止，使物象具有蒼辣厚重的立體感與質(zhì)感。黃賓虹的山水，除了純用水墨表現(xiàn)之外，還有大量設(shè)色作品，但他對顏色把控得很嚴，以淡設(shè)色為主，主要使用兩個顏色：赭石色和花青色，代表天與地。

黃賓虹癡迷于這天地之間的兩大色彩，反復觀察并描畫早晨的山、黃昏的山、雨中的山�！肚喑巧街凶�雨圖》和《青城煙雨冊》就是這個時期的精彩產(chǎn)出。他使出渾身解數(shù)，進行著一場大膽的筆墨實驗。畫中混合了濃墨、淡墨、濕墨、干墨、焦墨、潑墨，甚至宿墨（隔夜墨），從而趨近他所渴望的筆墨蒼潤的效果。

黃賓虹不僅千方百計地錘煉畫法，還十分強調(diào)書法入畫的重要性。他尤其提倡以金石筆法入畫——這與他多年以來對先秦及兩漢的青銅器和漢碑研究十分相關(guān)�！暗老坍媽W中興”說是他提出的重要繪畫理論之一。清代道光至咸豐年間出土的金石碑版所呈現(xiàn)出的斑駁之美，給黃賓虹帶來了無法言說的視覺震撼，同時也啟發(fā)了他的深入思考。經(jīng)過長期的筆墨實踐，他將金石碑學的用筆融入山水畫中：遲澀的金石用筆，層層積墨的推進，在美學上以“黝黑如椎碑”的北宋繪畫為依歸，于豐富的層次中發(fā)散出一種含蓄的美，營造出“內(nèi)美靜中參”的境界。這是一種于抽象中見具象之美，“以不似之似為真似”，進而開創(chuàng)出全新的山水面貌。

但是，在充分肯定和贊賞黃賓虹在山水風格上的開創(chuàng)性的同時，我們也必須謹慎對待他留下的作品。其中不少并沒有達到渾厚華滋的標準，只是他在構(gòu)圖與筆法探索路途上的試驗品，難免呈現(xiàn)出半成品的面貌。對這些作品進行評價時，謹防因黃賓虹所達到的高度一概而論，過分地甚至是不正確地夸贊他試驗失敗的作品。正是這一部分作品令大眾迷惑，或者說看不懂。這時，不應(yīng)把普通人的正常審美反應(yīng)斥之為業(yè)余，甚至講出“夏蟲不可語冰”“凡夫不可語道”這類貶低大眾審美的話。

師古人與師造化

黃賓虹的藝術(shù)探索之路，充滿了艱辛，也彰顯出他的意志力和執(zhí)行力。20世紀初，中國藝壇正處于劇烈的紛爭時期。在西方藝術(shù)理論和繪畫風格的巨大沖擊下，主張堅守中國畫傳統(tǒng)的藝術(shù)家越來越少。在南北方藝術(shù)活動中心地區(qū)的北京和上海，以陳師曾、金城、黃賓虹、齊白石、吳昌碩、吳湖帆等為代表的傳統(tǒng)派，與以徐悲鴻為代表的“革新派”、林風眠為代表的“融合派”、高劍父為代表的“改良派”形成了鮮明的對峙。這樣就導致民國時期在美術(shù)教學上存在兩套教學方法和學畫路徑：一條以寫生為主，一條以臨摹為主。

在繪畫方面，黃賓虹一生用力最勤的就是兩件事：一是研究、臨��；一是游觀、寫生。從他留下的大量臨古稿看，他可能是過去一百年中在此方面下功夫最多的一位。

黃賓虹臨摹古人名跡時的指導思想是，“得其神似者為上，形似者次之。有以不似原跡為佳者，蓋以遺貌取神之意�！彼�在50歲上下創(chuàng)作的作品，并不是“黑乎乎”的樣子，屬于北宗山水風格，因而被稱為“白賓虹”。按董其昌的分類，北宗山水一般為職業(yè)畫家所為，設(shè)色講求形式，比較注重再現(xiàn)；南宗山水多為文人畫家所經(jīng)營，偏重水墨寫意，注重表現(xiàn)。黃賓虹此時著重向北宗學習，用筆規(guī)矩，山的輪廓線和皴法明顯。到了65歲左右，黃賓虹才將筆墨的重心轉(zhuǎn)向以宋元為主，努力在金石畫法中開拓出新路。

在師古人的同時，黃賓虹非常注重寫生。但他的寫生絕不拘泥于一城一地的得失，而是以“游觀”的方式穿行在祖國的山河之中，擷取最突出的形象與感受加以記錄。整個中國，除了東北、新疆和青藏地區(qū)，幾乎被他跑遍了。他說所到之處，山川秀美無不“收入畫囊”。從時間跨度講，他擁有30多年“師造化”的經(jīng)歷。“游觀寫生”主要出現(xiàn)在50歲后，集中在65歲至72歲之間。他的寫生作品大體也有兩種，一是對景寫生，往往用鉛筆勾勒，他稱之為“速寫”或“寫實”；另一種是“紀游”之作。游歷歸來后不久，他會根據(jù)印象和速寫稿完成作品。這類作品與實景出入比較大，可見他運用了造境的辦法來解決寫生與創(chuàng)作之間的矛盾。

黃賓虹不是一般意義上的書畫家，而是一位保持著傳統(tǒng)士夫精神，同時兼具現(xiàn)代意識的中華文化的探索者。早在上世紀三四十年代，有著深厚國學功底的黃賓虹就提出“內(nèi)美”理論。他指出繪畫應(yīng)具備含蓄與質(zhì)樸之感，即創(chuàng)造一種深藏于心的內(nèi)在之美。從他90歲的人生來看，他的“內(nèi)美”也指向人格與藝術(shù)品格之美。這或許是他的遺產(chǎn)可以不朽的根本原因。

來源    北青網(wǎng)