源于傳統(tǒng)的積淀

關(guān)于黎雄才先生早年入讀春睡畫院的經(jīng)歷，詳見其年譜。從黎雄才先生留日前的花鳥作品可看出，他早期在肇慶受到廣東著名花鳥畫家居廉（1828-1904）的弟子陳鑒的傳授，以及入春睡畫院后師從高劍父（1879-1951）并在其指導(dǎo)下精臨宋元繪畫所打下的根基。從開始學(xué)畫到留學(xué)日本之前的階段屬于扎根傳統(tǒng)期，這一時(shí)期的學(xué)習(xí)成為先生一生藝術(shù)事業(yè)的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。一方面他廣采博擷，從花鳥畫入手領(lǐng)悟傳統(tǒng)，通過大量臨摹宋元畫集和名家原作“師古人”，如摹宋徽宗的課稿，細(xì)到各部分的注釋亦一一摹寫，這都清楚表明黎雄才刻苦、認(rèn)真、嚴(yán)格的學(xué)習(xí)態(tài)度；另一方面，這時(shí)期的臨摹作品如《留得殘荷聽雨聲》、《寒夜啼猿》、《春晴雀戲圖》，勾花點(diǎn)葉，狀物精微，處處帶有高氏影響的顯著痕跡。

臨摹宋徽宗的課稿

臨摹作品《留得殘荷聽雨聲》31×43cm 1930年

臨摹作品《寒夜啼猿》109×33cm 1931年

臨摹作品《春晴雀戲圖》129×59cm 1931年

從黎先生的早期作品中，筆者挑選了幾幀請(qǐng)教于當(dāng)代嶺南畫家。其中，廣東畫院畫家李國華先生和當(dāng)代著名嶺南花鳥畫家、廣州美術(shù)學(xué)院國畫系教授方楚雄先生，都不約而同選取了黎先生1931年所作的《寒汀圖》作為早期的代表作。李國華先生評(píng)論道：“《寒汀圖》為1931年在春睡畫院時(shí)的習(xí)作。蘆葦?shù)墓蠢�、交搭，后面意筆的鴛鴦，是比較完整和傳神的�！狈匠�雄先生認(rèn)為：“這幀畫的用筆勾線輕松、具有結(jié)構(gòu)，屬于宋畫的風(fēng)格。他的早期作品都有宋畫的特點(diǎn)。”筆者就此檢閱資料作進(jìn)一步查證，找到王貴忱先生曾在《黎雄才畫集·序》中評(píng)述:“1931年所作《寒汀圖》，意象蕭疏，筆法清雋洗練而景物生動(dòng)，給人以志趣清遠(yuǎn)的感受，是為早年寫花鳥得意之作�！睆倪@件初具規(guī)模的花鳥作品，我們可以看到黎先生精臨宋元名畫所獲得的功力，這種功力也在日后的愈發(fā)錘煉中逐漸顯現(xiàn)。由此可以判斷，黎先生時(shí)年21歲所作《寒汀圖》，是目前所看到的作品中較為完整的能夠代表其早期花鳥畫面貌的典型之作。目前掌握的同時(shí)期作品諸如《初春》、《游魚逐落花》、《絡(luò)緯墨竹》等，這些畫作筆墨雖略顯幼稚，但卻恰恰印證了黎先生是如何一步步踏實(shí)地遵循高師的教導(dǎo)，以花鳥畫為基礎(chǔ)，循序漸進(jìn)的求藝歷程。

《寒汀圖》40×29cm 1931年

《初春》97×32.5cm 1931年

《游魚逐落花》42×53cm 1931年

《絡(luò)緯墨竹》46×25cm 1932年

1931年，高劍父遠(yuǎn)赴國外寫生考察前，特送黎雄才到私立列風(fēng)美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)素描及西洋繪畫。在春睡畫院，雖然素描已被列為必修課之一，但有關(guān)文獻(xiàn)顯示，由于高氏自身學(xué)習(xí)素描的時(shí)間較短，而讓黎雄才到列風(fēng)美術(shù)學(xué)校繼續(xù)學(xué)習(xí)素描，可以說是高氏對(duì)自身基礎(chǔ)缺陷的一種彌補(bǔ)。這一時(shí)期，黎雄才在研習(xí)傳統(tǒng)筆墨的同時(shí)，結(jié)合寫生，受到較為系統(tǒng)的素描訓(xùn)練，造型能力得到有效鍛煉和提高。這成為他整個(gè)學(xué)畫過程中相對(duì)集中學(xué)習(xí)素描的階段，為他在日本進(jìn)一步深造打下一定的基礎(chǔ)。

二

東瀛新視界·修學(xué)之旅

1932年，黎雄才得高劍父資助留學(xué)東瀛。前后三年的日本之行，是他藝術(shù)生涯中具有階段性意義的事件，他與其師高劍父等嶺南畫派眾前輩走上殊途同歸的海外求學(xué)之路，透過日本明治維新后文化格局的劇變，了解影響日本的歐洲藝術(shù)思潮。

在查找相關(guān)資料時(shí)，筆者發(fā)現(xiàn)了一個(gè)問題，黎雄才先生1932年所作《瀟湘夜雨圖》，這件堪稱其早年的經(jīng)典之作，究竟是作于留日前還是留日初？據(jù)廣州藝術(shù)博物院翁澤文先生在《黎雄才藝術(shù)生成論》一文中稱：“《瀟湘夜雨圖》（1932年）是黎雄才留學(xué)日本前夕的一件作品”、“值得注意的是，這件作品的風(fēng)格與現(xiàn)代日本畫朦朧體在很大程度上存在相似之處。據(jù)此可知，在春睡畫院期間，高劍父筆下自覺不自覺流露出來的日本風(fēng)格的某種特征對(duì)黎雄才構(gòu)成了巨大的誘惑力，促使黎雄才在將高氏作品中的這種特征轉(zhuǎn)化為自己作品的主要面貌的同時(shí)，也將其視為心目中最為理想的藝術(shù)風(fēng)范。這種個(gè)人嗜好成為黎雄才日后對(duì)朦朧體作出選擇的心理依據(jù)，這件作品也未嘗不能視為他自覺接受朦朧體影響的前奏”，而黃建誠與陳小庚合撰的《一代宗師黎雄才》一文則寫道：“他在1932年初到日本時(shí)所作的《瀟湘夜雨圖》”，以上兩種說法顯然存在分歧。筆者帶著這個(gè)問題，于2010年4月30日請(qǐng)教了方楚雄先生，方先生凝思后說，應(yīng)該是黎先生到日本后的作品。隨即在家中撿出他從日本帶回的橫山大觀(1868-1958)畫集對(duì)照，發(fā)現(xiàn)橫山大觀于1912年所作《瀟湘八景》中的《瀟湘夜雨》，與黎先生的作品極具可比性。方楚雄先生認(rèn)為：“黎雄才1932年所作《瀟湘夜雨圖》與橫山的《瀟湘夜雨》對(duì)比，可以比較肯定地說，是黎先生到日本后受影響才畫的，甚至畫作的名稱也一樣。黎先生畫的竹，包括分的細(xì)枝和葉畫得很具體，竹子被風(fēng)吹雨打后的折枝和竹節(jié)非常有結(jié)構(gòu)，船也畫得很精彩，這些刻畫體現(xiàn)出他臨摹宋元名畫的功力，背景的渲染帶有日本‘朦朧體’。而橫山大觀的竹畫成一團(tuán)，很概括，背景使用了‘朦朧體’的手法，營造出空朦的意境�！狈较壬�的對(duì)比分析以及圖片舉證，還有兩幀畫作題目上的“巧合”，似乎為推斷黎先生的《瀟湘夜雨圖》作于留日初期提供了新的有力的證據(jù)。筆者再查閱了嶺南畫派紀(jì)念館副館長(zhǎng)李勁堃先生對(duì)此作的賞析：“先生接受了日本‘朦朧體’的感受，但又保留了日本畫家所沒有的那種只有中國人才有的對(duì)毛筆運(yùn)用的理解及靈性。這一點(diǎn)我們可以從這幀作品中的竹葉、竹節(jié)、竹樹梢的筆法看到中國書法般的美感。幾根被風(fēng)吹折的竹樹，扭動(dòng)的用筆，絲絲入扣地把折斷的竹的那種欲斷難斷柔韌性表露無遺，‘劈啪’有聲，令人稱絕�？梢娝�出國前遍臨宋元名跡的功力得到充分施展，同時(shí)也為我們啟示了一個(gè)借鑒與改良是學(xué)習(xí)過程中的重要環(huán)節(jié)的道理�！庇衫钕壬�的分析指出的“接受了日本‘朦朧體’的感受”、“出國前”等字眼推斷，他同樣認(rèn)為此作是黎先生到日本后所作。李勁堃先生的鑒賞和判斷與方楚雄先生的舉證均一致認(rèn)為：《瀟湘夜雨圖》是黎雄才留日初期的作品。

《瀟湘夜雨圖》紙本設(shè)色 45×65cm 1932年

廣東高要黎雄才藝術(shù)館藏

橫山大觀《瀟湘八景》之《瀟湘夜雨》絹本著色 1912年

東京國立博物館藏

為什么印證《瀟湘夜雨圖》創(chuàng)作于何時(shí)如此重要？筆者大膽推斷，如果此畫作于留日前，是否能說明黎先生留日前已經(jīng)從宋元或高劍父藏畫中受到啟發(fā)，自覺地融合了某些技法而呈現(xiàn)出“朦朧體”的效果？抑或是從高劍父的教化中，間接地接觸到“朦朧體”的感受而醞釀此作？因高劍父曾赴日學(xué)習(xí)，之后也創(chuàng)作了一些類似《雨后芙蓉》（1910年）、《秋聲》（1914年）等接近“朦朧體”風(fēng)格的作品，但最終還是選擇了竹內(nèi)棲鳳（1864-1942），這至少說明高劍父的確曾經(jīng)受到“朦朧體”風(fēng)格的影響。而另一種情況，如果此畫作于留日初期，則以上方、李的分析成立，《瀟湘夜雨圖》中出現(xiàn)“朦朧”的渲染，更傾向于留日初期借鑒了橫山大觀“朦朧體”而作出演繹，再結(jié)合宋元筆法，刻畫精準(zhǔn)，使畫面產(chǎn)生動(dòng)人的意境。但也不排除黎先生留日前已經(jīng)受到高劍父的啟蒙，間接地接觸到“朦朧體”的背景假設(shè)。以上筆者的思考有待博雅諸君進(jìn)一步研尋。

高劍父《秋聲》132.5×63cm 1914年

據(jù)《黎雄才畫集》后附《年表》所示，黎雄才1932年進(jìn)入東京日本美術(shù)學(xué)校，攻讀日本畫科。在黎雄才先生留日的1930年代，日本唯一一所國立美術(shù)學(xué)校為“東京美術(shù)學(xué)�！保�它是日本第一所正規(guī)的美術(shù)學(xué)校，成立于1889年。1890年，近代日本美術(shù)教育的開拓者岡倉天心（1863-1913）出任該校校長(zhǎng)，培養(yǎng)了橫山大觀、下村觀山（1873-1930）、菱田春草（1874-1911）等一代日本畫家。明治時(shí)代是日本全盤推進(jìn)西方文明的時(shí)代，也是日本美術(shù)史上革故鼎新的時(shí)期。日本率先在亞洲成功地移植了近代西方文化，在美術(shù)領(lǐng)域，歐美畫風(fēng)席卷日本畫壇。在當(dāng)時(shí)的東京，以弗諾洛薩（Ernest Fenollosa, 1853-1908）和岡倉天心為理論指導(dǎo)，以橫山大觀、菱田春草為先鋒的新日本畫運(yùn)動(dòng)聲勢(shì)浩大。以橫山大觀為首的東京畫壇與以竹內(nèi)棲鳳為首的京都畫壇，形成有“東大觀，西棲鳳”之稱的東西兩大流派。

竹內(nèi)棲鳳《秋興》1927年

竹內(nèi)棲鳳《秋晴》1937年

上文提到，高劍父曾赴日學(xué)習(xí)，“日本美術(shù)院的菱田春草、橫山大觀、下村觀山等主要的追求，是將日本畫與西洋畫折衷調(diào)和，舍棄日本畫的線條，而強(qiáng)調(diào)光影、空氣，制造一種光影朦朧的美感。此時(shí)期，高劍父深受他們的影響�！睘楹嗡�最終選擇了棲鳳？就其中原因，在2008年4月19日日本畫家平山郁夫先生與中國中青年畫家、理論家在中國美術(shù)館舉行的座談會(huì)上，曾在日本留學(xué)多年做美術(shù)史研究的中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系講師王云，向大觀的傳人、當(dāng)今的再興日本美術(shù)院的領(lǐng)袖平山先生請(qǐng)教了這一問題。平山先生的回答是：棲鳳畫技高超，作品注重寫實(shí)，具有普遍性，而這種寫實(shí)性的作品對(duì)于當(dāng)時(shí)的留日中國學(xué)生來說應(yīng)該是比較新鮮的；而大觀作品較之技術(shù)，更注重精神性，其作品遠(yuǎn)承宋元繪畫的影響，多用象征性的手法來表現(xiàn)對(duì)象，所以不易為人理解。通過平山先生的比較，我們看到了大觀和棲鳳兩種不同的藝術(shù)傾向和特點(diǎn)。棲鳳是“四條派”大師幸野梅嶺（1844-1895）的門生，他的繪畫充分地寫實(shí)，技巧很高，描寫自然景物維妙維肖，容易為人理解，重視傳承歐洲印象派的寫實(shí)手法。橫山大觀是重視精神層面的畫家，他的作品更注重精神，不是寫實(shí)而是寫意。平山先生的觀點(diǎn)是：棲鳳的寫實(shí)表現(xiàn)更有普遍性，橫山大觀更有象征性，有一種文學(xué)的色彩，更表現(xiàn)一種精神。一個(gè)是簡(jiǎn)明易見的技巧性，一個(gè)是不易理解的精神性。

竹內(nèi)棲鳳《春雪》1942年

竹內(nèi)棲鳳《晚鴉》1933年 山種美術(shù)館藏

竹內(nèi)棲鳳曾于1900年遠(yuǎn)赴歐洲參觀巴黎世博會(huì)，使他有機(jī)會(huì)親眼觀摩大量的西方繪畫作品，并深深地被西方印象派與東方寫意精神上的相融互通所觸動(dòng)。此后他的作品除保留一如既往的寫實(shí)，更加注重畫面意境的營造，追求立足日本傳統(tǒng)，折衷東西的創(chuàng)新精神。高劍父及其同輩畫人最終選擇棲鳳的原因，并不是單純?cè)从趯?duì)棲鳳作品寫實(shí)要素的認(rèn)同，因?yàn)槠鋾r(shí)畫技上高超的寫實(shí)對(duì)中國人來說早已不再新鮮，“具體地講最能讓高劍父等人認(rèn)同的，應(yīng)該是棲鳳畫面中的既植根傳統(tǒng)又具有現(xiàn)代氣息的用筆與西方寫實(shí)要素的完美結(jié)合�！备邉Ω傅热耸軛�鳳所作出的創(chuàng)新之啟迪，萌生了改革中國畫的方向。這也許就是他們最終選擇棲鳳的原因所在。

橫山大觀《生々流轉(zhuǎn)》（局部）絹本墨畫 1923年

東京國立近代美術(shù)館藏

橫山大觀《叭叭鳥》絹本墨畫淡彩 79×106cm 1926年

橫山大觀紀(jì)念館藏

黎雄才留學(xué)東瀛的藝術(shù)取向則與其師高劍父有所不同。黎先生借鑒的對(duì)象更傾向于選擇以橫山大觀為首的“朦朧體”。由此筆者聯(lián)想到幾個(gè)問題：為什么會(huì)出現(xiàn)了“朦朧體”？究竟“朦朧體”是怎么樣的一種畫法？黎先生鐘情于“朦朧體”是否覺得它更適合表達(dá)自己的情感？抑或有其它原因？“朦朧體”在黎先生的花鳥畫中有否體現(xiàn)？

早在明治之前，江戶時(shí)代的日本畫家就開始嘗試著運(yùn)用西洋繪畫的技法來豐富日本畫的表現(xiàn)。1898年橫山大觀因追隨岡倉天心離職而離開東京美術(shù)學(xué)校，并與岡倉天心、橋本雅邦（1835-1908）等人創(chuàng)建了日本美術(shù)院，開始真正意義上的日本畫革新�！敖ㄔ褐�初，天心向畫家們提出了‘難道沒有表現(xiàn)空氣的辦法嗎？’的課題，這實(shí)際上是想在日本畫的領(lǐng)域探索出類似油畫的外光派的空氣表現(xiàn)方法，并且他們認(rèn)為日本畫與西畫的根本差異在于對(duì)線的理解和使用上，要想從根本上改革日本畫，首先就得從畫面中去除線�！逼渲校瑱M山大觀于明治31（1898）年推出的力作《屈原》，試驗(yàn)用西方繪畫的色彩暈染代替?zhèn)鹘y(tǒng)繪畫的筆墨線條，有學(xué)者認(rèn)為他吸收了東方傳統(tǒng)的沒骨技法，其背景處理雖稍顯凌亂，但基本表現(xiàn)手法的改變與轉(zhuǎn)換，被視為“朦朧體”的萌芽；1899年所作的《夏日四題》對(duì)“朦朧體”做出全面嘗試；1900年所作《菜之葉》，代表其“朦朧體”摸索時(shí)期的典型作品。大觀在畫面中大膽嘗試運(yùn)用光影、空氣、素描結(jié)合的新畫法，以一種色調(diào)統(tǒng)一畫面，營造出一種神秘、朦朧的空間感，具有東方古典浪漫的意韻。大觀和春草的“朦朧體”即便在當(dāng)時(shí)的畫壇立即引起了巨大轟動(dòng)并一度遭受保守派的非難，但其技法的革新，標(biāo)志著日本畫由此進(jìn)入一個(gè)新的階段。“朦朧體”在日本繪畫現(xiàn)代化進(jìn)程中起到的關(guān)鍵性推動(dòng)作用，最終亦被日本美術(shù)界所肯定。

橫山大觀《屈原》絹本著色 132.7×289.7cm 1898年

橫山大觀《夏日四題》絹本著色 1899年 敦井美術(shù)館藏

橫山大觀《菜之葉》絹本著色 164.3×70.8cm 1900年

關(guān)于“朦朧體”的技法探討，筆者找到了這樣一段描述：“反復(fù)嘗試的結(jié)果，大觀與春草發(fā)明了用干毛刷在打濕的紙面上平拉，將加了白粉的顏料平涂于畫面，并進(jìn)一步造出濃淡的技法�！睆纳鲜鑫淖挚芍�，“朦朧體”的畫法與中國畫的暈染極為相似，即把紙面打濕，將加了白粉調(diào)合的顏色均勻地平涂于畫面，然后進(jìn)行統(tǒng)染，做出空靈、迷朦的效果。可以說，它是中國畫暈染技法的另一種變體，且更加強(qiáng)調(diào)整個(gè)畫面“朦朧”的效果。另一方面，探討技法的運(yùn)用，與畫家使用的道具有密切的關(guān)系。因?yàn)楫嫾沂褂玫牡谰�，不但反映個(gè)人的作畫嗜好和習(xí)慣，更與其各個(gè)時(shí)期想探索的畫法和想表達(dá)的效果息息相關(guān)�！半鼥V體”使用了哪些道具繪制？筆者搜集到了有關(guān)橫山大觀所用道具的圖片，希望能為日后的研究提供一些實(shí)證。為了更詳細(xì)解讀“朦朧體”的畫法，筆者又請(qǐng)教了對(duì)傳統(tǒng)日本畫技法做過研究的李勁堃先生，李先生回答道：“在中國繪畫使用的毛筆極少使用像日本的底紋筆，南宋繪畫中馬遠(yuǎn)、夏圭的大斧劈皴技法及明戴進(jìn)等演變，后來由雪舟引入到日本畫時(shí)已發(fā)生變異。當(dāng)一些日本南畫風(fēng)格的藝術(shù)家在畫日本屏風(fēng)畫時(shí)，使用寬平的日本底紋筆大面積鋪墨的方法得到運(yùn)用，產(chǎn)生一種空靈的朦朧美。日本糊窗紙用的筆是那種小排筆，當(dāng)時(shí)他們用這種類似的筆在絹上金箔較厚的日本紙上畫，用排筆掃和統(tǒng)染，在色彩的濃淡中分出層次，較容易在大面積的畫面上出現(xiàn)均勻整體的效果。另外，當(dāng)時(shí)日本有種詩歌叫俳句，專門歌頌日、月的主題，為了表現(xiàn)空氣、天空、空靈，它需要將顏色涂得很均勻，得出‘朦朧’的效果來體現(xiàn)這種精神感受�！狈匠�雄先生的回答是：“‘朦朧體’是在熟紙或熟絹上，用毛筆或排筆打濕暈染，可以說是日本將中國暈染的技法發(fā)揮出另一種效果，日本更加強(qiáng)調(diào)營造‘朦朧’的意境，而中國則配合勾線等其它技法使用。”當(dāng)代著名嶺南花鳥畫家、嶺南畫派紀(jì)念館館長(zhǎng)陳永鏘先生談到：“‘朦朧’用中國畫的技法效果來講就是‘氤氳’，‘虛’才有空間�！币陨系谰呒凹挤ǚ治�，對(duì)于我們進(jìn)一步了解黎雄才留日期間所借鑒的“朦朧體”，提供了一個(gè)初步的背景解讀。

橫山大觀用筆

橫山大觀所用道具

那么黎先生為什么會(huì)選擇借鑒“朦朧體”？陳永鏘先生在接受筆者采訪時(shí)表達(dá)了自己明晰的觀點(diǎn)：“畫畫是上帝留給人類的唯一自由的角落，所有中外畫家，無論白人、黑人、黃種人，我們冥冥中感受到的是自由，這是核心問題。但如何才能夠自由呢？就會(huì)參照自由的人來選擇。橫山大觀也好，竹內(nèi)棲鳳也好，它只不過是一個(gè)參照系。在當(dāng)時(shí)中國一個(gè)那么封閉的社會(huì)里面，全都是陳陳相因，全都看不起自己，但日本看得起中華民族，我們自己不在乎的丟失了的文化，他們拾起來。所以黎先生在日本突然之間看到我們老祖宗的東西，是對(duì)故國的感情，不是學(xué)日本，而是學(xué)中華民族。所以人家攻擊嶺南畫派時(shí)曾用一個(gè)很卑鄙的說法是我們臨摹日本畫。但我們不是。不是效仿，而是借鑒，核心是尋找自己�！�

從目前收集到的這批花鳥作品看，黎先生留日期間所畫的花鳥習(xí)作，描寫的題材主要表現(xiàn)為動(dòng)植物寫生，即當(dāng)時(shí)日本所稱的“博物學(xué)”（日本的博物學(xué)是指動(dòng)物學(xué)、植物學(xué)和礦物學(xué)）。即便這批習(xí)作并非我們通常意義下的完整畫幅，但無論是一個(gè)鳥嘴，還是一只小昆蟲，一個(gè)個(gè)細(xì)微的局部描寫，無不令我們深深感動(dòng)于黎先生對(duì)大自然是如此地?zé)釔酆驼嬲\，對(duì)大自然的觀察與描繪，非常用心。如果沒有發(fā)自內(nèi)心的虔誠，沒有自始至終的嚴(yán)謹(jǐn)與堅(jiān)持，黎先生亦不會(huì)有最終在藝術(shù)上取得的成就和高度。正如陳永鏘先生所言：“許多人都知道黎雄才是山水畫家，有誰知道他是花鳥畫家？但他完全可以擔(dān)當(dāng)一個(gè)當(dāng)代花鳥畫家、很精通的花鳥畫家。為什么可以擔(dān)當(dāng)？不是技巧問題，而是他對(duì)大自然的真誠�！�

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圖31

圖32

如果將留日前作為黎雄才的扎根傳統(tǒng)期，那么留學(xué)東瀛則可視為黎先生修學(xué)提高的一個(gè)重要階段。有的人認(rèn)為黎先生這一階段的習(xí)作是近乎標(biāo)本式的描繪，筆者就此時(shí)期作品的理解采訪了李國華先生，他點(diǎn)評(píng)道：“這批習(xí)作多為黎先生留日期間的寫生或作業(yè)，此時(shí)期主要學(xué)習(xí)日本技法，屬于學(xué)習(xí)進(jìn)修的階段。其中圖29用的是日本畫法，葉用較多的水分積水、撞水，也有勾勒，與居廉的畫法異曲同工；圖30的松針、松果交代得細(xì)致、結(jié)實(shí)；圖31有墨色的勾勒、輕重，魚嘴、眼睛用重墨，魚頭的輪廓、魚身用沒骨，增加了魚在水里不同距離的由清晰到朦朧的層次，這是根據(jù)他當(dāng)時(shí)的感受進(jìn)行記錄的；圖32除了嘴的勾勒用線，其它部位用拖泥帶水的寫法，直接落色，屬于日本淡彩寫法。黎先生畫的昆蟲有的以線條、有的以色彩分層次，對(duì)實(shí)物寫生。昆蟲和雀鳥描寫都是從整個(gè)結(jié)構(gòu)，按昆蟲的生長(zhǎng)規(guī)律、動(dòng)態(tài)，頭身嘴爪各部位細(xì)致地描寫。另外，黎先生留日時(shí)學(xué)習(xí)高劍父的技法畫了大量松樹寫生，在寫生本上用鉛筆精細(xì)描寫的松（組圖33）均出自日本時(shí)所畫。這批習(xí)作可以看出他做功夫的認(rèn)真程度。黎雄才的花鳥更多學(xué)習(xí)竹內(nèi)棲鳳，他的山水則更多吸收橫山大觀、山元春舉�！标愑犁I先生對(duì)圖29談到：“居廉、居巢的撞水撞粉其實(shí)就是中國畫的破墨和積墨。撞水撞粉就是創(chuàng)造一種美感的邂逅，在畫里面不可預(yù)見性的東西越多，藝術(shù)性越強(qiáng)；設(shè)定性越多，工藝性越強(qiáng)�！狈匠�雄先生的看法是：“這批作品中我認(rèn)為這幀玉蘭花的寫生稿（圖29）比較好，富有藝術(shù)性，一朵花、一片葉的顏色，畫得輕松、單純，運(yùn)用撞水產(chǎn)生斑斑駁駁的淡彩效果。這幀畫兼有竹內(nèi)棲鳳、橫山大觀、居廉的技法、影子在里面，大觀有的也用撞水的技法。竹內(nèi)棲鳳畫花鳥比較多，橫山大觀畫山水比較多，黎雄才主要受他倆影響。像這些松果、松針（圖30），研究得比較細(xì)，畫得非常寫實(shí)。圖31的魚頭用筆比較輕松，有寫的味道，不像畫標(biāo)本，比較生動(dòng)。其它這些畫稿是他留日期間研究‘博物學(xué)’的習(xí)作，一只鳥、一堆草叢，研究結(jié)構(gòu)非常深入細(xì)致，體現(xiàn)一個(gè)研究學(xué)習(xí)的過程。我認(rèn)為他的花鳥基本走寫生、寫實(shí)；以宋畫傳統(tǒng)的路線，而非強(qiáng)調(diào)明代以后文人畫的筆墨程式和套路�！�朦朧體’在他的山水畫體現(xiàn)得比較明顯，花鳥畫基本看不出來，反而是結(jié)構(gòu)研究得比較細(xì)，功夫做得很扎實(shí)�！本C觀以上三位畫家的評(píng)述，筆者認(rèn)為：留學(xué)東瀛對(duì)于黎雄才先生的重要意義在于，新視域的開拓和涉獵給其藝術(shù)探索帶來了廣泛而豐富的認(rèn)知。黎先生在對(duì)中國傳統(tǒng)筆墨和素描造型有一定基礎(chǔ)的鋪墊下，恰逢其時(shí)，又有幸獲得了這個(gè)機(jī)會(huì)，讓他親身接觸到與中國傳統(tǒng)繪畫“異曲同宗”的東瀛新技法——以大觀和棲鳳為代表的東西兩大流派關(guān)于線條與色彩的不同表達(dá)，同時(shí)結(jié)合研究日本的“博物學(xué)”進(jìn)行觀察方法、造型能力的專項(xiàng)訓(xùn)練。這兩點(diǎn)是黎先生完成第二階段積累，并在日后“折衷中西，融匯古今”的道路上起到關(guān)鍵作用的支點(diǎn)。此時(shí)期的花鳥習(xí)作，一方面表現(xiàn)出黎雄才對(duì)日本新畫法的積極吸收和嘗試，同時(shí)融入了東洋觀察自然的方法和更多的色彩元素；另一方面從黎先生描繪動(dòng)植物的認(rèn)真細(xì)致，足以感受到他熱愛大自然的真切之情與做學(xué)問的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度。值得補(bǔ)充的是，黎先生留日期間廣泛受到橫山大觀、山元春舉、竹內(nèi)棲鳳、川崎小虎（1886-1977）等日本畫壇大家的影響，據(jù)相關(guān)專家的分析可以得出，就花鳥而言，他主要學(xué)習(xí)竹內(nèi)棲鳳一派的畫學(xué)精粹，“朦朧體”的痕跡在其花鳥畫并不明顯。又由于黎雄才先生的主要成就是在中國現(xiàn)代山水畫領(lǐng)域，所以筆者推斷：黎先生選擇“朦朧體”的說法，更清晰來說是針對(duì)他的山水畫取向而言的，他留日時(shí)期明顯追隨“朦朧體”風(fēng)格的山水畫作品有《富士山之夏》（1933年）、《風(fēng)雨歸舟》（1933年）、《猿橋春雨》（1934年）等。

留日期間寫生的松

日本寫生組圖

關(guān)于黎先生留日時(shí)期日本美術(shù)教育推行“博物學(xué)”的狀況，筆者搜集了較有代表性的圖片資料以作說明。圖35為明治42~昭和24年（1909-1949年）近代日本最早的美術(shù)專門學(xué)�！熬┒际辛⒗L畫專門學(xué)�！崩L畫科的學(xué)科課程及教授時(shí)數(shù)；圖36為明治42~昭和24年（1909-1949年）京都市立繪畫專門學(xué)校圖案科的學(xué)科課程及教授時(shí)數(shù)。從圖35、36可知，該校繪畫科和圖案科第3、4學(xué)年每周均設(shè)有“藝術(shù)博物學(xué)、應(yīng)用博物學(xué)”的學(xué)科課程。圖37為昭和10年（1935年）日本最高美術(shù)學(xué)府和唯一國立美術(shù)學(xué)校“東京美術(shù)學(xué)�！比毡井嬁平淌业默F(xiàn)場(chǎng)實(shí)景；圖38為京都市立繪畫專門學(xué)校美工繪畫科教學(xué)的圖片。從上述二圖可見，其時(shí)動(dòng)物寫生的課堂教學(xué)，采取將活的動(dòng)物置于籠中，學(xué)生在教室里直接觀察對(duì)象寫生的方式。與描繪靜止的動(dòng)物標(biāo)本相比，這種方式進(jìn)一步訓(xùn)練學(xué)生對(duì)動(dòng)物動(dòng)態(tài)造型的觀察和表現(xiàn)能力，并為走進(jìn)大自然寫生做好充足的準(zhǔn)備。早于日本江戶末期描繪博物圖譜的名手服部雪斎已繪有大量精美的博物圖畫（組圖39），可以說，西方博物學(xué)的引入對(duì)近代日本普及科學(xué)知識(shí)起到了極大的作用。日本當(dāng)時(shí)在美術(shù)領(lǐng)域推行“博物學(xué)”學(xué)科的理念，在于開啟窮根究理的以科學(xué)的觀察來改變其時(shí)日本畫的教學(xué)，它直接促進(jìn)了日本繪畫教學(xué)體系的形成，同時(shí)也確立了日本教育改革的方向。在20世紀(jì)初同樣有留日經(jīng)歷的高劍父的日本寫生稿（組圖40）中，我們也能看到“一類獨(dú)特的‘博物圖畫’——或是對(duì)著標(biāo)本寫生，或是對(duì)著實(shí)物寫生的‘格物致知’的植物、昆蟲的全圖與剖面圖。”關(guān)于這批日本寫生稿，翁澤文先生在《高劍父畫稿概說》一文中記述：“高氏還提到自己曾經(jīng)‘東渡美濃國，入名和靜昆蟲研究所畢業(yè)’�！薄坝纱丝芍�，高氏旅日期間曾進(jìn)入名和昆蟲研究所研究昆蟲，對(duì)昆蟲標(biāo)本進(jìn)行寫生。”由上述分析可以推斷，20世紀(jì)初中國留學(xué)生赴日期間研習(xí)日本“博物學(xué)”，是基于當(dāng)時(shí)教學(xué)課程的訓(xùn)練需要。留學(xué)人員所親身經(jīng)歷的這種日本教學(xué)模式，亦直接影響到他門回國后對(duì)中國畫教學(xué)、對(duì)景寫生以及窮究物理的階段性教學(xué)和創(chuàng)作方向的觀念實(shí)踐。我認(rèn)為包括黎雄才先生的一批同代人，針對(duì)當(dāng)時(shí)中國畫壇的現(xiàn)狀，試圖用一種新的方式改變當(dāng)時(shí)日益脫離生活的畫壇主流。他們這種無奈之舉，與政治上的康、梁變法一樣，同等悲壯。

京都市立繪畫專門學(xué)校繪畫科的學(xué)科課程及教授時(shí)數(shù)

京都市立繪畫專門學(xué)校圖案科的學(xué)科課程及教授時(shí)數(shù)

東京美術(shù)學(xué)校日本畫科教室

京都市立繪畫專門學(xué)校美工繪畫科教學(xué)

此外，留日期間黎先生投入相當(dāng)精力研究日本的“博物學(xué)”，其中對(duì)其影響至深的一點(diǎn)，就是東洋觀察自然的態(tài)度和深入嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠^察方法。岡倉天心在他自己的著述中曾談到：“東洋與西洋的自然觀不同。對(duì)東洋人來說，自然是隱藏真理的假面具。只有體現(xiàn)了事物的內(nèi)在精神，外形才是重要的”“表現(xiàn)真理的藝術(shù)即致力于把握事物的內(nèi)在精神”“東洋的藝術(shù)家只從自然界里攫取它的精髓。他們并不把所有的細(xì)部都納入到繪畫中，他們只選擇自己認(rèn)為最重要的東西。所以，他們的作品不是對(duì)自然的模仿，而是對(duì)自然的探求”。關(guān)于東洋藝術(shù)與西洋藝術(shù)的區(qū)別，岡倉天心還描述到：“東洋藝術(shù)家的技法，有益于他們明確自身接近自然的態(tài)度。如果加以概括，那么可以說：東洋藝術(shù)更具繪畫的意味，而西洋藝術(shù)則更具雕刻的意味；東洋藝術(shù)是線條的藝術(shù)，而西洋藝術(shù)則對(duì)表現(xiàn)造型更感興趣；東洋藝術(shù)表現(xiàn)的是二元的藝術(shù)，而西洋藝術(shù)表現(xiàn)的則是三元的藝術(shù)。從早期的意大利時(shí)代開始，西洋藝術(shù)就運(yùn)用光與影的表現(xiàn)手法。雖然東洋自宋朝以來就開始運(yùn)用墨的濃淡配合，使繪畫具有超乎平面的意味，但東洋藝術(shù)起源于線條則是真理�！睎|洋藝術(shù)的美不在于描繪實(shí)際對(duì)象的外型，而更注重提煉有價(jià)值的東西，并運(yùn)用具有抽象美的線條來表達(dá)事物的內(nèi)在精神，這是東洋繪畫描繪事物的發(fā)出點(diǎn)，也是中國和日本藝術(shù)的共通點(diǎn)。另外，日本人研究“博物學(xué)”嚴(yán)謹(jǐn)認(rèn)真的態(tài)度，影響著黎先生形成了良好的觀察習(xí)慣。關(guān)于黎雄才先生對(duì)事物觀察的認(rèn)真程度，陳永鏘先生在接受筆者采訪時(shí)舉了一個(gè)例子：“當(dāng)時(shí)我的老師梁占峰老師說，黎雄才老師研究關(guān)于蜻蜓的翼，是后翼搭前翼，還是前翼搭后翼？很多人爭(zhēng)論。但結(jié)論是：有時(shí)前翼搭后翼，有時(shí)后翼搭前翼。就像我們的手，不同的時(shí)候做不同的動(dòng)作。黎雄才為了蜻蜓的翼的交搭關(guān)系如此認(rèn)真，誰能做得到？”因此不難理解，黎先生描繪事物的精準(zhǔn)以及日后擁有深厚的繪畫功力，起決定性作用的首先是他觀察自然的態(tài)度使其做到了觀察的到位。李國華先生則道出了黎先生記錄動(dòng)物動(dòng)態(tài)的方法：“將昆蟲以針插腹部置于玻璃箱中，或用玻璃杯罩著，任昆蟲在杯中活動(dòng)，對(duì)之觀察描寫。畫畢，再將之以針釘于另一玻璃箱中，時(shí)時(shí)觀察默記�！贝朔椒ㄅc居廉、高劍父的方法一脈相承。

上文提到，東瀛美術(shù)與中國傳統(tǒng)繪畫有著“異曲同宗”的淵源。黎先生留日，一方面可以通過借鑒日本了解西方，而筆者認(rèn)為，更值得指出的是，黎雄才先生之所以對(duì)日本藝術(shù)深感興趣，正是由于他從日本繪畫中體會(huì)到內(nèi)含的中國傳統(tǒng)文化精粹，在情感上產(chǎn)生一種由衷的眷戀。借鑒日本，是一種途徑，歸根結(jié)底是他對(duì)中國傳統(tǒng)文化精神的深層回歸。為了說明這一點(diǎn)，筆者將由日本與中國繪畫的歷史淵源開始闡述。

組圖39 服部雪齋所繪博物圖譜

日本文化同中國文化有上千年的聯(lián)系，所以神契難分。早于公元285年，中國文化已經(jīng)開始直接輸入日本。到了鐮倉時(shí)代，宋代藝術(shù)變成了日本藝術(shù)的模范。如田中一松所說：“從來日本藝術(shù)的變遷，常有待于大陸藝術(shù)的刺激和感化。當(dāng)時(shí)鞭策鐮倉新興精神而引起新興藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的，是宋代藝術(shù)。宋代一反唐代的華麗傾向，一面發(fā)揮淡雅之趣，一面作強(qiáng)力的表現(xiàn)。此風(fēng)對(duì)于我國藤原以來的藝苑感化甚深，終于促成了鐮倉新興藝術(shù)的抬頭�！比毡咀允翌畷r(shí)代到江戶時(shí)代，所有水墨畫派、狩野派、文人畫派以至圓山四條派等，雖派別不同，可以說都與中國畫的影響有密切關(guān)系。在日本的室町時(shí)代，中國的水墨畫風(fēng)盛行于日本畫壇。雪舟是日本十五世紀(jì)最著名的水墨畫家。如拙、周文、雪舟，是當(dāng)時(shí)日本畫壇上一脈相承的三位主將，他們對(duì)于南宋畫院的馬遠(yuǎn)、夏圭一派，最為尊崇。如果說中國宋、元水墨畫的傳統(tǒng)得以完全融匯于日本歸功于周文的才能及實(shí)踐精神，然則第一位對(duì)這種新藝術(shù)成功地賦予深刻的個(gè)性、因而也就是賦予民族情調(diào)的人乃是雪舟。他曾于明朝年間游歷中國多年，從張有聲，李在傳習(xí)宋元畫技，李在是南宋馬遠(yuǎn)、夏圭一派的畫家。雪舟至老作畫還眷眷于中國的風(fēng)物，畫風(fēng)深受我國畫家影響，他在日本畫壇得到極高的聲譽(yù)，號(hào)稱“畫圣”。雪舟以后，日本畫進(jìn)入了中國畫模仿的第二階段，當(dāng)時(shí)盛行的畫派叫做“狩野派”，是畫家狩野正信所領(lǐng)導(dǎo)的。從十八世紀(jì)的末期到十九世紀(jì)，與中國美術(shù)發(fā)生聯(lián)系的，還應(yīng)該提到的有文人畫派和圓山四條派。其中，圓山四條派以園山應(yīng)舉、吳春為代表，學(xué)習(xí)了元、明、清畫家錢舜舉、仇十洲、沈南蘋等的寫生畫法，更加參用西歐的科學(xué)透視方法，寫實(shí)的基礎(chǔ)非常嚴(yán)謹(jǐn)，在日本畫中，開一新派。四條派的吳春，也出于園山應(yīng)舉之門，他的追隨者有松村景文、幸野梅嶺和后來的竹內(nèi)棲鳳。竹內(nèi)棲鳳是四條派大師幸野梅嶺的門生，以棲鳳為代表的京都系畫家由此延伸發(fā)展。由此，筆者理出一條清晰的思路：北宗——雪舟——狩野派——圓山四條派——以竹內(nèi)棲鳳為代表的京都畫派。前文提到，橫山大觀也同樣受到中國宋元繪畫精神的影響。

如上所述，可知日本畫和中國畫的交往非常復(fù)雜，關(guān)系非常親密。宋元畫給予日本畫的影響尤多。日本已故老畫家中村不折氏在他的《中國繪畫史》序言中說：“中國繪畫是日本繪畫的母體�！庇种袊�繪畫專門研究者伊勢(shì)專一郎氏說：“日本一切文化，皆從中國舶來，其繪畫也由中國分支而成長(zhǎng)，有如支流的小川對(duì)于本流的江河。在中國美術(shù)上更增一種地方色彩。這就成為日本美術(shù)�！惫P者所指的日本美術(shù)與中國繪畫的“異曲同宗”之說，黎雄才先生借鑒日本的本質(zhì)是對(duì)中國傳統(tǒng)文化精神的回歸，正是基于上述分析。

組圖40 高劍父的日本寫生 20世紀(jì)初

中國近現(xiàn)代以來，曾赴日本學(xué)習(xí)的藝術(shù)學(xué)者有不少。例如我國著名的藝術(shù)教育家徐悲鴻，在赴法之前，曾到日本，參觀學(xué)習(xí)，游覽各名跡及著名收藏，達(dá)一年之久。南京的呂鳳子（浚），呂秋逸兄弟，是在日本學(xué)的畫藝。鳳子教學(xué)美術(shù)數(shù)十年，秋逸講西洋美術(shù)史、色彩學(xué)于上海美專、南京美專等校。李叔同（弘一）學(xué)藝日本，歸國介紹美術(shù)技法及西洋美術(shù)知識(shí)，從事藝術(shù)教育工作。廣東嶺南畫派的畫家，如高劍父、高奇峰兄弟善畫猿鳥花果，獨(dú)樹一幟，陳樹人、經(jīng)亨頤畫花鳥竹樹，構(gòu)圖新穎，再如何香凝、楊蔭芳、方人定、李撫虹、黃浪萍、蘇臥農(nóng)、黃獨(dú)峰、楊善深等人，他們多出于日本關(guān)東關(guān)西畫家的指導(dǎo)。北京著名畫家陳師曾（衡�。�，在南京的陳之佛、傅抱石，皆學(xué)于日本，有聲藝壇。其他學(xué)于日本的藝術(shù)家，有成就的還不少，不能盡舉。他們求藝的經(jīng)歷或許各有不同，但最終都殊途同歸，回到自己的祖國，為中國的美術(shù)事業(yè)做出了重大貢獻(xiàn)。

如果說留日前的扎根傳統(tǒng)期，黎雄才深深地探究宋元畫道的要義，并在他老師那繼承了一個(gè)體系，那么筆者認(rèn)為，留學(xué)東瀛的重要意義在于，讓黎雄才廣泛地開闊了藝術(shù)視野，深入揣摩和探究東瀛技法，東瀛接近自然的態(tài)度與觀察方法對(duì)黎先生日后山水畫的影響尤深。