宋元時(shí)期文人畫(huà)家作為一個(gè)特殊的群體，他們不同于傳統(tǒng)的職業(yè)畫(huà)家和宮廷畫(huà)家，并不以繪畫(huà)作為謀生的手段，在他們眼中繪畫(huà)就如同作文章一樣，是一種抒情達(dá)意的工具。

他們?cè)谧裱�“外師造化，中得心源”的�?chuàng)作觀念和文學(xué)比興寄托的傳統(tǒng)原則之上，逐漸開(kāi)始強(qiáng)調(diào)借景抒情、以物抒情，通過(guò)借助某些審美意象來(lái)含蓄、內(nèi)斂的表達(dá)畫(huà)家的思想感情、人生體悟或不可言說(shuō)的心緒。

抒情明志式隱喻

一、以物詠志言性情

在崇尚“比德”的中國(guó)文化中，君子以物比德、借物詠志，古皆有之�！氨鹊隆闭f(shuō)在宋朝以前，多用在詩(shī)、歌、詞等文學(xué)作品之中，在繪畫(huà)藝術(shù)中的發(fā)展與興盛，則是在宋代實(shí)現(xiàn)的。宋代由于特殊的時(shí)代背景，導(dǎo)致宋人論畫(huà)不再單純的著眼于客觀事物的表象。

北宋文人畫(huà)家文同，愛(ài)竹成癖，不但喜在居所廣植修竹，而且還將居室取名曰為“墨君堂”、“竹塢”等，此外還多做詩(shī)文贊詠竹子，隱喻比興，以竹子之美德，象征人之品格，更是常以此作為自己人生追擬的目標(biāo)，竹仿若其化身，借竹之寓意言自身精神情操。

宋元時(shí)期的文人畫(huà)家們不僅僅只對(duì)四君子題材與人物品性之間的隱喻鏈接予以完善與強(qiáng)化，同時(shí)也在其他題材中發(fā)現(xiàn)了與自身品格心性相一致的契合點(diǎn)，并進(jìn)行了深入的隱喻涵義挖掘。

出身趙宋宗室的趙孟經(jīng)常以物自況，隱喻訴諸內(nèi)心情感。在其出仕元廷之前曾作《謝幼輿丘壑圖》，畫(huà)面描繪了河岸松林的圖景，在松林間還繪有一盤(pán)坐于地的人物，人物雙眼凝望遠(yuǎn)方。畫(huà)面中大量松樹(shù)的枝葉采用墨團(tuán)來(lái)表現(xiàn)，整幅畫(huà)面空曠寧?kù)o但又彌漫一股煩悶之感。

此畫(huà)的創(chuàng)作背景正值作者還處于亡國(guó)之悲痛中，對(duì)自身身不由己的擔(dān)憂(yōu)與落寞之際。趙孟借松樹(shù)自喻，通過(guò)對(duì)松枝繁密的描畫(huà)以表達(dá)心中苦悶之情，同時(shí)也是希望通過(guò)松樹(shù)的文化寓意來(lái)寄托自己的氣節(jié)。

隨著文人審美意識(shí)的發(fā)展以及傳統(tǒng)文化中“比德”觀念的影響，宋元文人對(duì)各類(lèi)繪畫(huà)題材的隱喻涵義進(jìn)行了深入挖掘與闡釋?zhuān)�并賦予他們?nèi)说纳�命、品格、情感，以此寄托一定的意義，借物抒情。同時(shí)，在通過(guò)對(duì)這些畫(huà)面隱喻承載物的不同描繪與精心布局，更能深層次的隱含表達(dá)自身的心緒情感。

二、借物暗諷訴批判

宋元時(shí)期，文人的不得志以及失落、壓抑的情緒往往是由于復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)所造成的，然而文人士大夫們這種不滿(mǎn)的情緒是不能或不敢直接用言語(yǔ)表達(dá)的，因此，他們只能將對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判嘲諷通過(guò)繪畫(huà)隱喻的方式抒發(fā)，以此來(lái)宣泄自身的不滿(mǎn)情緒。

南宋“四大家”之一的馬遠(yuǎn)，晚年曾作《秋江漁隱圖》，此圖以一位低頭懷抱木槳昏昏欲睡的老漁翁形象為表現(xiàn)題材。作品所繪之年正是蒙軍大舉入侵，北宋滅亡、南宋成立，國(guó)土只剩半壁江山，王朝的頹勢(shì)已經(jīng)很難挽回，逐漸走向滅亡之時(shí)。

作者面對(duì)這個(gè)曾經(jīng)給予過(guò)馬家無(wú)限榮耀與衣食的大宋江山即將淪喪滅亡的現(xiàn)實(shí)，深感痛惜，然而作為一介文人、一名畫(huà)工，有心卻無(wú)力挽回，所以繪以昏睡漁翁來(lái)自喻，希望可以像畫(huà)中漁翁一樣逃避現(xiàn)實(shí)，從而寄居山林之間。

教化輔政式隱喻

繪畫(huà)具有教化輔政的功能，“這既是理論家、畫(huà)家通過(guò)展現(xiàn)繪畫(huà)的現(xiàn)實(shí)功效以尋找繪畫(huà)存在合法性依據(jù)的結(jié)果，又是政治利用繪畫(huà)為其服務(wù)的結(jié)果�！彼卧獣r(shí)期，隨著重文抑武政策的實(shí)施，專(zhuān)制主義中央集權(quán)進(jìn)一步加強(qiáng)，文人階級(jí)抓住契機(jī)迅速崛起，大批深受儒家“修身、齊家、治國(guó)、平天下”思想影響的文人士大夫進(jìn)入繪畫(huà)行列。

一、寓諫于畫(huà)

受宋元政治文化制度的影響，文人士大夫們對(duì)繪畫(huà)多報(bào)以“工執(zhí)藝事以諫”的態(tài)度，希望通過(guò)繪畫(huà)委婉的傳達(dá)他們對(duì)統(tǒng)治者的諫言和勸誡之語(yǔ)。南宋畫(huà)家李唐，曾以商朝末年，貴族伯夷、叔齊兄弟倆“不食周粟”的故事為母本進(jìn)行創(chuàng)作，隱喻諫言之意。

李唐所繪《采薇圖》刻畫(huà)的正是兄弟二人在山中對(duì)談的一個(gè)情景。畫(huà)面中的伯夷做雙手抱膝側(cè)耳傾聽(tīng)之狀，側(cè)坐的叔齊則上身前傾在說(shuō)著什么，氛圍安然平和。然而作者對(duì)兩個(gè)主體人物并未做過(guò)多刻畫(huà)，而是將大面積的筆墨留給了對(duì)周?chē)�環(huán)境的描繪，尤以對(duì)松、石的刻畫(huà)為重。

松樹(shù)樣貌傾斜奇倔，暗含一種在歷經(jīng)霜雪后不屈的堅(jiān)韌生命力，是一種氣節(jié)的象征。在松樹(shù)背后繪以呈直立面的峭壁，暗喻堅(jiān)貞，同時(shí)左側(cè)所描繪的綿延不絕的水流，亦從側(cè)面反襯出了山的高聳，從而進(jìn)一步映襯伯夷與叔齊的志氣。

二、寓贊于畫(huà)

通過(guò)繪畫(huà)表達(dá)贊美之意，也是文人畫(huà)家們常常采用的立意之一，這種立意的表達(dá)有時(shí)也是通過(guò)隱喻實(shí)現(xiàn)。在宋元時(shí)期，這類(lèi)隱喻文人畫(huà)作品多出現(xiàn)在朝堂之上，成為文人士大夫向統(tǒng)治階級(jí)傳達(dá)自身對(duì)當(dāng)前時(shí)政的贊美。

元朝“學(xué)而優(yōu)則仕”的美夢(mèng)破產(chǎn)，文人為吐露抒發(fā)心中的不平，以畫(huà)來(lái)寄托自身情思成為了當(dāng)時(shí)的風(fēng)尚，另一方面朝廷對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)的不重視，也使大多文人創(chuàng)作比較自由，因此對(duì)于自身生活環(huán)境、理趣和理想的表現(xiàn)居多；具有政治意味，對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀予以歌頌的文人畫(huà)作品則較少出現(xiàn)。

跨類(lèi)轉(zhuǎn)移式隱喻

在宋元時(shí)期，部分文人畫(huà)作品出現(xiàn)了以“諧音”或“借古”的手法來(lái)隱喻暗說(shuō)一類(lèi)事物或以此表達(dá)情感，使作品表面原本所呈現(xiàn)的意思產(chǎn)生雙關(guān)效果，作品的深層含義得以深化，情感表達(dá)也得到了進(jìn)一步提升。

一、諧音以表意

諧音，是利用漢字語(yǔ)音方面的相同或相似的條件，用同音或近音的漢字代替原本漢字，使其所表達(dá)的語(yǔ)意效果更加強(qiáng)烈，因而這種修辭手法常常出現(xiàn)在文學(xué)作品中。

如唐代詩(shī)人李商隱所作《無(wú)題》中的千古名句：“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干�！逼渲小敖z”與“思”諧音，以“絲”喻“思”，將春蠶吐絲，到死方休比作自己對(duì)對(duì)方的眷戀之情，思念不止，使所表達(dá)的深切情誼更加濃重。

崔白在嘉祐辛丑年曾創(chuàng)作過(guò)一幅描繪深秋季節(jié)秋風(fēng)正烈，已枯黃的竹樹(shù)枝葉在風(fēng)中抖動(dòng)，兩只仿佛已經(jīng)感受到寒冬降至的喜鵲向著樹(shù)下的山兔鳴叫，土坡上的山兔則輕抬一足，回首仰視的作品，整個(gè)作品使觀者充分感受到了自然界的生機(jī)氣息，感受到了生命力的蓬勃，畫(huà)家那種有感而發(fā)的情懷在此亦是顯而易見(jiàn)的。

不僅如此，作者崔白還為這幅作品取名為《雙喜圖》，以?xún)芍幌铲o諧音“雙喜”，以此隱喻表達(dá)作者的內(nèi)在情感，表達(dá)對(duì)自然界中生機(jī)與活力的敬畏。

二、借古以喻今

借古喻今，是指借用歷史人物或故事，影射現(xiàn)實(shí)，以表明自己的主張或觀點(diǎn)。由于借古諷今采用的是暗含而非明說(shuō)的方法，即現(xiàn)實(shí)事物的某些特征與歷史事物的某些特征是相似的，人們見(jiàn)到彼物，便會(huì)聯(lián)想到此物，因此人們常常把這種方法用在文學(xué)藝術(shù)中，以此代替某些不能明說(shuō)的話(huà)或情感。

元代畫(huà)家王蒙曾以晉代道士葛洪攜家移居羅浮山的故事為母題繪制《葛稚川移居圖》。畫(huà)面以全景式構(gòu)圖的方式描繪了葛洪與家眷在山中遷徙的情景。通過(guò)對(duì)作品創(chuàng)作背景以及畫(huà)家生平經(jīng)歷聯(lián)系起來(lái)加以研究，發(fā)現(xiàn)作者欲借此主題來(lái)隱喻表達(dá)歸隱之意。王蒙與葛洪雖然所處年代相隔甚遠(yuǎn)，但皆出于貴族名門(mén)，都曾想入仕為官，然而現(xiàn)實(shí)的遭遇卻致使他們放棄，最終選擇歸隱避世，相似的經(jīng)歷，讓王蒙找到了共鳴。