徐渭（1521—1593）是明代中晚期詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、劇兼善的文藝全才，前人對(duì)其繪畫(huà)的研究，多集中在以花卉瓜果為主題的書(shū)畫(huà)作品上，如具有代表性的《墨葡萄圖》等。相較而言，徐渭存世的人物畫(huà)數(shù)量較少。然而從《徐文長(zhǎng)文集》《徐文長(zhǎng)佚稿》等文獻(xiàn)的記載看，徐渭曾經(jīng)創(chuàng)作過(guò)題材豐富的人物畫(huà)，其中尤以“觀音”主題作品為主。

徐渭的“觀音圖”不但別有意趣，而且反映出作者的信仰觀念、思想情感及生活處境，是研究徐渭本人及其繪畫(huà)作品不可或缺的組成部分。徐渭“觀音圖”有別于普通的宗教繪畫(huà)或美人圖，其創(chuàng)作目的并僅限于表達(dá)對(duì)觀音信仰的崇拜或?qū)ι裣竦拿詰�，而且通過(guò)詩(shī)、畫(huà)兩種形式，對(duì)傳統(tǒng)宗教主題進(jìn)行解構(gòu)和重塑，從而建構(gòu)內(nèi)涵更為豐富的畫(huà)面空間。以徐渭“觀音圖”為代表的晚明文人畫(huà)宗教主題的個(gè)性化發(fā)展變化，也暗合了明代中晚期思想文化解放的潮流。

一、詩(shī)文入畫(huà)

——對(duì)“觀音”圖像的解構(gòu)與重塑

“觀音”是徐渭經(jīng)常創(chuàng)作的人物畫(huà)主題之一�！吨袊�(guó)古代書(shū)畫(huà)圖目》中收錄的徐渭所繪“觀音”圖有三幅，分別是《提魚(yú)觀音圖》（或稱《漁婦圖》，上海博物館藏）、《蓮舟觀音圖》（中國(guó)美術(shù)館藏）、《渡海觀音圖》（或稱《水月觀音圖》，寧波天一閣博物館藏）。經(jīng)中國(guó)古代書(shū)畫(huà)鑒定小組的鑒別，這三幅為徐渭真跡。其中《提魚(yú)觀音圖》中的題詩(shī)與《徐文長(zhǎng)文集》第二十二卷贊文中收集的《提魚(yú)觀音圖贊》內(nèi)容一致�！渡徶塾^音圖》和《渡海觀音圖》的題詩(shī)尚未找到可以對(duì)應(yīng)的文獻(xiàn)。

圖1　徐渭　蓮舟觀音圖 紙本水墨

116cm×29.2cm中國(guó)美術(shù)館藏

徐渭“觀音圖”通常以詩(shī)文解構(gòu)畫(huà)中出現(xiàn)的傳統(tǒng)“觀音”形象，重新建立圖像所處的語(yǔ)境。畫(huà)中題詩(shī)拓展了宗教主題的表現(xiàn)空間，從而起到豐富畫(huà)面內(nèi)涵的作用。

《蓮舟觀音圖》（圖1）中，觀音身形嬌弱纖細(xì)，坐于蓮花瓣形小舟上，呈顧盼之姿，兩旁濺出的水花以皴擦方式幾筆帶過(guò)。徐渭對(duì)觀音的描繪，雖逸筆草草，點(diǎn)到為止，但與書(shū)法部分相比，用筆明顯變得謹(jǐn)小慎微。畫(huà)中題詩(shī)云： “幻有知花，涉無(wú)盡波。一剎那間，坐見(jiàn)波羅。天池渭。”題詩(shī)的書(shū)法筆墨如疾風(fēng)勁草般狂放有力，以壓倒性氣勢(shì)占據(jù)了整個(gè)畫(huà)面上半部分，觀音形象只在畫(huà)幅最下方占據(jù)一個(gè)局部位置。

徐渭在《畸譜》中對(duì)自己的評(píng)價(jià)為 “書(shū)一、詩(shī)二、文三、畫(huà)四”，書(shū)法在這件作品中占據(jù)了整個(gè)畫(huà)面的主體部分。“剎那”一詞源自佛經(jīng)中的時(shí)間概念，《仁王般若波羅蜜經(jīng)》卷上云：“九十剎那為一念，一念中一剎那經(jīng)九百生滅�！薄安�羅”一詞在佛教漢譯中是彼岸之意。畫(huà)中坐于蓮舟中的觀音本是一種靜態(tài)的描繪，但詩(shī)中“坐見(jiàn)”與“剎那”兩詞相呼應(yīng)，表現(xiàn)出一種動(dòng)態(tài)性和極速性。詩(shī)文以靜寫(xiě)動(dòng)，出人意料，畫(huà)面中的圖文之間形成一種動(dòng)靜結(jié)合的張力。

《渡海觀音圖》（圖2）也是通過(guò)詩(shī)文入畫(huà)的方式對(duì)傳統(tǒng)觀音的神圣形象進(jìn)行個(gè)性化處理。故宮出版社出版的《徐渭書(shū)畫(huà)全集·繪畫(huà)卷》與浙江大學(xué)出版社出版的《明畫(huà)全集·第十卷徐渭》中對(duì)題詩(shī)的斷句相同，內(nèi)容為 “海大魚(yú)，觀音居。波濤拍空身容與。童子不來(lái)蟹公俱，付人供養(yǎng)福有余。田水月”。畫(huà)中并沒(méi)有出現(xiàn)童子，徐渭利用這一點(diǎn)將觀者引入畫(huà)面的情境中，從而填補(bǔ)上畫(huà)中并未出現(xiàn)的童子形象。

對(duì)于上述著作中將該圖又稱《水月觀音圖》 （《徐渭書(shū)畫(huà)全集·繪畫(huà)卷》將該幅觀音圖命名為《渡海觀音圖軸》），筆者略有質(zhì)疑。水月觀音繪畫(huà)題材產(chǎn)生于唐代，兩宋時(shí)期盛行。《太平廣記》周昉一條記錄道：“今上都有觀自在菩薩，時(shí)人云水月�！蔽宕鷥伤我院螅�水月觀音題材盛行，觀音形象相對(duì)形成固化模式，而徐渭的這件“觀音圖”與“水月觀音”的模式不符。此類“觀音”形象可能來(lái)源于明代不同觀音特征的疊加重組，更具世俗化傾向，因此稱為《渡海觀音圖》似乎更為合適。

圖2　徐渭　渡海觀音圖 紙本水墨

102.6cm×26.4cm寧波天一閣博物館藏

如果前兩幅畫(huà)中的題詩(shī)是徐渭對(duì)所繪“觀音”主題的補(bǔ)充和延伸，那么藏于上海博物館的《提魚(yú)觀音圖》（圖3）則是通過(guò)對(duì)經(jīng)典魚(yú)籃觀音圖像及相關(guān)典故進(jìn)行反轉(zhuǎn)，從而達(dá)到以詩(shī)文解構(gòu)宗教主題的目的。

畫(huà)幅最下方，一位提魚(yú)籃的婦人形象被寥寥幾筆勾畫(huà)而出。婦人面目清秀，衣著不似佛教造像中觀音菩薩裝，又與普通婦人不同，寬袍大袖十分飄逸，透出不落凡俗之氣。人物的領(lǐng)帶、腰飾、絳帶使用重墨勾提，并不重視具體的細(xì)節(jié)刻畫(huà)，而是通過(guò)簡(jiǎn)練的線條、筆墨的濃淡，在人物形體轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵部位書(shū)法著筆，將提魚(yú)籃婦人款款走來(lái)的形態(tài)表現(xiàn)得生動(dòng)輕盈。徐渭的題款位于畫(huà)卷右上部： “潑剌潑剌，婀娜婀娜。金剛法華，一棍打破。瞞得馬郎，瞞不得我。天池�！�

題詩(shī)中的“馬郎”一詞出自魚(yú)籃觀音的“馬郎婦”典故，確證了畫(huà)中魚(yú)籃觀音的身份。亦有學(xué)者曾提議將此圖改名為《魚(yú)籃觀音》，但由于《提魚(yú)觀音圖》一名源自徐渭文集中《提魚(yú)觀音圖贊》一文，因此有保留的價(jià)值。魚(yú)籃觀音與馬郎婦之說(shuō)由來(lái)已久，故事中的主角原是縱淫女子，原型來(lái)自密教中的鎖骨觀音，宋時(shí)經(jīng)多次改寫(xiě)，賣(mài)魚(yú)女形象接受了儒家思想改造�！度�宋詩(shī)》中記載了多首以“漁婦觀音”“馬郎婦”為主題的詩(shī)文。魚(yú)籃觀音的美好形象逐漸在各種作品中被保留并固定下來(lái)。元釋覺(jué)岸《釋氏稽古略》卷三中《觀世音菩薩感應(yīng)傳》記載“馬郎婦，觀世音也”，講述觀世音為點(diǎn)化世人，化現(xiàn)為貌美女子提籃賣(mài)魚(yú)，對(duì)其婚配者提出背誦《普門(mén)品》《金剛經(jīng)》《法華經(jīng)》的要求。在眾多追求者中只有馬氏子能夠?qū)⑦@些經(jīng)書(shū)通背下來(lái)，這女子便嫁作馬郎婦，卻在大婚之日前香消玉殞。后有僧人前來(lái)用錫杖撥開(kāi)墳?zāi)�，尸骨已化，唯留金鎖子之骨。僧人向眾人道出其中原委，由此奉佛者愈眾。

徐渭則在《提魚(yú)觀音圖》中挪用魚(yú)籃觀音典故 ，“金剛法華，一棍打破”源于南禪頓悟的修行方式。由于南禪法師常使用“揮拳”“棒喝”之法迫使弟子獲得猛然間的覺(jué)悟，畫(huà)中指出禪宗參悟過(guò)程中最重要的是明心見(jiàn)性，除蓋障、求真悟、破妄想。詩(shī)中“瞞得馬郎，瞞不得我”抒發(fā)出作者狂傲之意，語(yǔ)言風(fēng)格上的戲謔色彩表現(xiàn)出徐渭個(gè)性中玩世不恭的一面。此“觀音圖”雖畫(huà)觀音，但并非用意宣揚(yáng)魚(yú)籃觀音神通之處，而是通過(guò)顛覆經(jīng)典圖像表達(dá)自己對(duì)修禪悟道的看法。

圖3　徐渭　提魚(yú)觀音圖 紙本水墨

116cm×25.8cm上海博物館藏

此三幅作品皆為縱向超過(guò)一米的立軸，適于懸掛在室內(nèi)供人時(shí)常賞玩。與傳統(tǒng)宗教人物畫(huà)不同，徐渭“觀音圖”通過(guò)輕快的筆調(diào)、詼諧的詩(shī)句，將宗教人物畫(huà)中的莊嚴(yán)感、神圣性巧妙地加以化解。

除以上三幅“觀音圖”外，徐渭文集中還存有部分徐渭所繪其他“觀音圖”的記載。從詩(shī)文中可見(jiàn)徐渭“觀音圖”打破了宗教神祇與凡人眾生所處的空間界限。題畫(huà)詩(shī)《石壁觀音》道： “天池本色。結(jié)趺一似嵌金山，霎向金沙賣(mài)鯉還�？偢恶压だ沃�糨，有時(shí)跳下在人間。”另有《題畫(huà)壁觀音像》一則： “金身十丈不可問(wèn)，碧山一帶相與還。夜來(lái)獅子吼一吼，試問(wèn)百獸寒不寒�！薄渡徣~大士贊》中題詩(shī)曰： “謂船是紙，稍公是鐵。稍公尚然，況大菩薩�！蓖ㄟ^(guò)這些“觀音圖”題詩(shī)，徐渭筆下的“觀音”形象不再觸不可及。

《徐文長(zhǎng)全集》第二十二卷中又記其他兩則觀音圖贊，一則為《觀音大士贊》：“一觀音法，而有二評(píng)。法華他機(jī)，楞嚴(yán)自行。溫陵孤山，又借兩經(jīng)。真者有兩，畫(huà)者矣然。一似道子，一似龍眠。合二為一，妙哉。俞子之菅�！边@則贊文可能是徐渭為他人所作“觀音圖”撰寫(xiě)，徐渭對(duì)該作品的評(píng)價(jià)很高，在贊文中認(rèn)為該人物畫(huà)已經(jīng)達(dá)到吳道子和李公麟兩人的繪畫(huà)水準(zhǔn)。另有一則《白描觀音大士贊》贊文同樣是為他人觀音圖所作：“大士觀音道以耳入，卅二其相，化門(mén)非一。而此貌師，繪不著色。似吳道子，取石以勒�！庇^音在民間有三十二種化身形象，徐渭所見(jiàn)此畫(huà)并無(wú)設(shè)色，采用類似吳道子白描勾線法進(jìn)行創(chuàng)作�？梢�(jiàn)徐渭鑒賞過(guò)不少“觀音圖”，但他自己的繪畫(huà)風(fēng)格全不似這些白描觀音圖。

《芥子園畫(huà)譜》中談落款時(shí)提到 “徐文長(zhǎng)詩(shī)歌奇橫”，詩(shī)文成為“觀音圖”的重要組成部分，詩(shī)畫(huà)之間形成的張力共同組成繪畫(huà)中的表意空間。徐渭通過(guò)表現(xiàn)常見(jiàn)的觀音形象，借題發(fā)揮，借助詩(shī)文對(duì)畫(huà)中形象進(jìn)行解構(gòu)，從而形成超越畫(huà)中形象值得玩味和思考的奇趣�！坝^音圖”體現(xiàn)了徐渭的詩(shī)文素養(yǎng)和思想觀念的融合，是晚明文人畫(huà)宗教主題的個(gè)性化表現(xiàn)。

二、心學(xué)狂禪

——“觀音”圖像解構(gòu)與重塑的思想來(lái)源

徐渭“觀音圖”的構(gòu)成形式基本一致，即以詩(shī)文入畫(huà)，升華觀音圖的主旨。徐渭詩(shī)畫(huà)間解構(gòu)與重構(gòu)的思想根源來(lái)自南禪思想影響下的明代王陽(yáng)明心學(xué)。

宋代以來(lái)程朱理學(xué)統(tǒng)領(lǐng)下的儒家科舉應(yīng)試逐漸呈現(xiàn)僵化之氣，使得明代中葉思想界的氣氛十分沉悶，不少文人志士已對(duì)這種現(xiàn)狀深惡痛絕。王陽(yáng)明的自由思想為當(dāng)時(shí)沉悶的社會(huì)環(huán)境開(kāi)啟了一扇自由的天窗，也為晚明如徐渭、李贄等奇人怪才的出現(xiàn)拉開(kāi)了序幕。王陽(yáng)明從禪宗“心即是佛”的義理出發(fā)強(qiáng)調(diào)圣愚皆同，人人也都有成為菩薩的可能。 “圣人氣象何由認(rèn)得？自己良知原如圣人一般，若體認(rèn)得自己良知明白，即圣人氣象不在圣人而在我矣。”這種自由之風(fēng)在潛移默化中對(duì)權(quán)威系統(tǒng)下的宗教信仰體系進(jìn)行解構(gòu)，使文人獲得一種突破束縛、回歸本心、強(qiáng)化個(gè)體意識(shí)的正當(dāng)性。

晚明文人之間多以談禪作偈的形式交流心得。徐渭“觀音圖”對(duì)宗教主題進(jìn)行解構(gòu)和重塑的背后，是季本、玉芝法聚禪師對(duì)徐渭精神世界的塑造和影響。

徐渭自傳《畸譜》中記道：“二十七八歲，始師事季先生，稍覺(jué)有進(jìn)。前此過(guò)空二十年，悔無(wú)及矣�！奔颈臼峭蹶�(yáng)明的弟子。徐渭師從季本，可見(jiàn)其受到心學(xué)影響十分深遠(yuǎn)。當(dāng)時(shí)的文人多受王陽(yáng)明心學(xué)影響，產(chǎn)生一股解放天性的思潮，徐渭的個(gè)性張揚(yáng)并非個(gè)體現(xiàn)象。

另一位對(duì)徐渭參禪悟道影響極大的人是玉芝法聚（1492—1563）。徐渭對(duì)玉芝法聚禪師尊崇備至，《聚禪師傳》中記道：“師往來(lái)吳越間，數(shù)至其地，渭數(shù)往候之，或連夜不去，并得略觀其平生。” 由此發(fā)現(xiàn)徐渭創(chuàng)作思想形成的大致脈絡(luò)從季本、玉芝法聚禪師，上溯到王陽(yáng)明，而王陽(yáng)明的心學(xué)則從根本上可以回溯到南禪思想。

《壇經(jīng)》中慧能的偈語(yǔ)“菩提本無(wú)樹(shù)，明鏡亦非臺(tái)。本來(lái)無(wú)一物，何處惹塵�！鼻∈窃谏裥阗收Z(yǔ)“身是菩提樹(shù)，心如明鏡臺(tái)。時(shí)時(shí)勤拂拭，勿使惹塵�！钡幕�礎(chǔ)上進(jìn)行一種解構(gòu)。 這種解構(gòu)使慣有理性束縛下形成的認(rèn)知結(jié)構(gòu)得到突然解放，從而形成強(qiáng)烈的心理反差效果。徐渭“觀音圖”中通過(guò)文字解構(gòu)傳統(tǒng)宗教圖像，并在此過(guò)程中創(chuàng)造出新的詩(shī)畫(huà)空間含義的方式，與慧能偈語(yǔ)中體現(xiàn)出的解構(gòu)思想是殊途同歸的。

除了受到中晚明自由解放社會(huì)思想影響，波折坎坷的人生經(jīng)歷所帶來(lái)的徐渭性格上的轉(zhuǎn)變也對(duì)其創(chuàng)作“觀音圖”產(chǎn)生影響。徐渭屢試不中，雖在胡宗憲麾下發(fā)揮出一些才能，但由于胡受?chē)?yán)黨倒臺(tái)牽連，徐渭的仕途理想破滅。徐渭與第一任妻子情投意合，然而妻子生產(chǎn)后不久便撒手人寰。之后徐渭多次再娶，卻總是不稱心意，最終竟親手殺死繼室。波折坎坷的人生經(jīng)歷難免對(duì)徐渭的心理造成影響，更容易助長(zhǎng)其性格中癲狂棄世的一面。 從積極入世到遁逃出世，在佛道中尋求精神解脫的徐渭鐘情于度人苦難的觀音題材繪畫(huà)也是情理之中。

三、不入成規(guī)

——徐渭“觀音圖”的藝術(shù)價(jià)值

宗教主題進(jìn)入文人畫(huà)語(yǔ)境后，與大型公共空間中的宗教美術(shù)作品形成截然不同的面貌。它們的創(chuàng)作者不再是工匠群體，而是具有較高知識(shí)素養(yǎng)的文人。它們的觀眾也不再是各階層百姓，而是更具私密性的個(gè)體。 它們的作用也不僅僅停留在宗教禮拜功能上，而且與作者表白自我、抒發(fā)情感息息相關(guān)。明代題畫(huà)詩(shī)盛行，成為文人畫(huà)的重要特征之一。明中后期，“觀音圖”像及其信仰頗為盛行，觀音形象也逐漸呈現(xiàn)出由粉本帶來(lái)的固化模式。

明朝萬(wàn)歷年間，因神宗年幼，信奉佛教的李太后代為聽(tīng)政十年（1572—1582），在京城主持建立多座佛寺�！侗本┟麆俟袍E》記載，李太后于萬(wàn)歷四年（1576）建慈壽寺，寺中塔后側(cè)東、西有兩塊畫(huà)像石刻碑，東側(cè)石碑刻有紫竹觀音像，西側(cè)石碑正面刻魚(yú)籃觀音和贊詞。位于西昌瀘山的石碑中，也刻有與之完全一樣的魚(yú)籃觀音圖像，可知由皇家推崇的觀音圖像粉本已經(jīng)得到傳播。

徐渭所畫(huà)的“觀音圖”正是在觀音信仰盛行的社會(huì)背景下創(chuàng)作而成的。但其“觀音圖”沒(méi)有恪守一般宗教題材繪畫(huà)的模式。晚明創(chuàng)作“觀音圖”的文人畫(huà)家和宮廷畫(huà)師不在少數(shù)，如丁云鵬所繪現(xiàn)藏于美國(guó)納爾遜·艾金斯藝術(shù)博物館的《五相觀音圖》、現(xiàn)藏于遼寧省博物館的《觀音圖軸》，陳洪綬所繪現(xiàn)藏于北京故宮博物院的《觀音圖》，李麟所繪現(xiàn)藏于天津博物館的《觀音圖》等。這些“觀音圖”雖然筆法細(xì)膩、各具特色，都是十分出色的作品，但是從畫(huà)面的思想性上來(lái)看并沒(méi)有脫離傳統(tǒng)的宗教女性主題繪畫(huà)框架，不具備徐渭“觀音圖”中以詩(shī)文解構(gòu)宗教題材的現(xiàn)代性。 觀音本來(lái)只是世俗宗教信仰中讓人信奉膜拜的女性偶像，卻在徐渭的筆下產(chǎn)生了更多解讀的空間和想象。畫(huà)中以文字解構(gòu)經(jīng)典圖像為樂(lè)趣，詩(shī)畫(huà)之間相映成趣，形成畫(huà)外之意、弦外之音。 不管是在創(chuàng)作花卉題材作品還是宗教人物題材作品，徐渭都在通過(guò)繪畫(huà)表達(dá)獨(dú)一無(wú)二的自我，這是晚明徐渭書(shū)畫(huà)能夠超越其所處時(shí)代，呈現(xiàn)出一種現(xiàn)代性，并為后代爭(zhēng)相模仿的原因。

觀音形象由男轉(zhuǎn)女，是觀音信仰在我國(guó)古代經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的本土化改造和發(fā)展的結(jié)果。明代文人畫(huà)中的觀音題材同樣是一種重要的女性繪畫(huà)題材。徐渭所繪的女性形象作品除觀音以外，還有女仙、抱琴女子等。明代中后期經(jīng)濟(jì)的發(fā)展所帶來(lái)的社會(huì)變革、資本主義的萌芽悄然生發(fā)，有效帶動(dòng)了娛樂(lè)性質(zhì)的消費(fèi)行為，“美人圖”在此時(shí)開(kāi)始流行起來(lái)。這種完全迎合世俗審美需求的繪畫(huà)作品在各種媒材的創(chuàng)作中被大量普及，所帶來(lái)的結(jié)果是繪畫(huà)女性題材的圖像模式化生產(chǎn)。 徐渭筆下的觀音，側(cè)面反映出當(dāng)時(shí)以徐渭這樣的男性文人看待女性以及女性神祇的目光。繪畫(huà)風(fēng)格上，徐渭筆法干練、用墨層次豐富，畫(huà)面對(duì)比強(qiáng)烈，保留了自己的特色。這種野逸的人物繪畫(huà)風(fēng)格，與精工、重形似、設(shè)色妍麗的風(fēng)格迥然不同。如果說(shuō)徐渭的花卉瓜果作品是落墨放縱、筆墨淋漓，那么，他的人物畫(huà)則是用筆簡(jiǎn)略、取神忘形，具有強(qiáng)烈的表現(xiàn)性。具有徐渭繪畫(huà)特色的“觀音圖”豐富了當(dāng)時(shí)女性人物繪畫(huà)領(lǐng)域的總體面貌。

四、結(jié)語(yǔ)

袁宏道在徐渭離世六年之后撰寫(xiě)《徐文長(zhǎng)傳》寫(xiě)道： “病奇于人，人奇于詩(shī)，詩(shī)奇于字，字奇于文，文奇于畫(huà)�！痹撐臑樾煳嫉娜松�蒙上了一層浪漫主義色彩。此文在康熙年間收入《古文觀止》，促使徐渭的傳奇形象深入人心。從皇家貴族到民間百姓，觀音信仰在明代中晚期的各階層中受到歡迎，世俗文學(xué)中出現(xiàn)大量深得人心的觀音形象，徐渭創(chuàng)作“觀音圖”也是基于這樣的歷史背景，以畫(huà)答友換取必要的生活所需。

徐渭沒(méi)有受過(guò)系統(tǒng)的繪畫(huà)訓(xùn)練，《徐文長(zhǎng)文集》收錄了不少他評(píng)論前人之作的畫(huà)跋，他親自創(chuàng)作時(shí)已人到中年。雖然并不具備吳道子一樣精工細(xì)描的繪畫(huà)技術(shù)，但這并不妨礙徐渭的繪畫(huà)在藝術(shù)史上占有一席之地。擅精工巧摹的畫(huà)師在歷史上不在少數(shù)，卻大多寂寂無(wú)聞。 繪畫(huà)之難，除了技法問(wèn)題，更在于面對(duì)同樣的題材，能夠畫(huà)出特色、畫(huà)出新意、畫(huà)出思想、畫(huà)出自我。中晚明江南地區(qū)經(jīng)濟(jì)發(fā)展，沿海地區(qū)開(kāi)放港口，由此傳播而來(lái)的西方先進(jìn)技術(shù)也對(duì)傳統(tǒng)民間宗教信仰造成了不小的沖擊。特殊的歷史環(huán)境為個(gè)體的思想解放以及個(gè)性化的繪畫(huà)表達(dá)的產(chǎn)生提供了契機(jī)。徐渭“觀音圖”中體現(xiàn)的創(chuàng)作思想時(shí)至今日依然可以為當(dāng)下的創(chuàng)作者提供一些啟示。

徐渭（1521—1593）是明代中晚期詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、劇兼善的文藝全才，前人對(duì)其繪畫(huà)的研究，多集中在以花卉瓜果為主題的書(shū)畫(huà)作品上，如具有代表性的《墨葡萄圖》等。相較而言，徐渭存世的人物畫(huà)數(shù)量較少。然而從《徐文長(zhǎng)文集》《徐文長(zhǎng)佚稿》等文獻(xiàn)的記載看，徐渭曾經(jīng)創(chuàng)作過(guò)題材豐富的人物畫(huà)，其中尤以“觀音”主題作品為主。

徐渭的“觀音圖”不但別有意趣，而且反映出作者的信仰觀念、思想情感及生活處境，是研究徐渭本人及其繪畫(huà)作品不可或缺的組成部分。徐渭“觀音圖”有別于普通的宗教繪畫(huà)或美人圖，其創(chuàng)作目的并僅限于表達(dá)對(duì)觀音信仰的崇拜或?qū)ι裣竦拿詰�，而且通過(guò)詩(shī)、畫(huà)兩種形式，對(duì)傳統(tǒng)宗教主題進(jìn)行解構(gòu)和重塑，從而建構(gòu)內(nèi)涵更為豐富的畫(huà)面空間。以徐渭“觀音圖”為代表的晚明文人畫(huà)宗教主題的個(gè)性化發(fā)展變化，也暗合了明代中晚期思想文化解放的潮流。

一、詩(shī)文入畫(huà)

——對(duì)“觀音”圖像的解構(gòu)與重塑

“觀音”是徐渭經(jīng)常創(chuàng)作的人物畫(huà)主題之一�！吨袊�(guó)古代書(shū)畫(huà)圖目》中收錄的徐渭所繪“觀音”圖有三幅，分別是《提魚(yú)觀音圖》（或稱《漁婦圖》，上海博物館藏）、《蓮舟觀音圖》（中國(guó)美術(shù)館藏）、《渡海觀音圖》（或稱《水月觀音圖》，寧波天一閣博物館藏）。經(jīng)中國(guó)古代書(shū)畫(huà)鑒定小組的鑒別，這三幅為徐渭真跡。其中《提魚(yú)觀音圖》中的題詩(shī)與《徐文長(zhǎng)文集》第二十二卷贊文中收集的《提魚(yú)觀音圖贊》內(nèi)容一致�！渡徶塾^音圖》和《渡海觀音圖》的題詩(shī)尚未找到可以對(duì)應(yīng)的文獻(xiàn)。

圖1　徐渭　蓮舟觀音圖 紙本水墨

116cm×29.2cm中國(guó)美術(shù)館藏

徐渭“觀音圖”通常以詩(shī)文解構(gòu)畫(huà)中出現(xiàn)的傳統(tǒng)“觀音”形象，重新建立圖像所處的語(yǔ)境。畫(huà)中題詩(shī)拓展了宗教主題的表現(xiàn)空間，從而起到豐富畫(huà)面內(nèi)涵的作用。

《蓮舟觀音圖》（圖1）中，觀音身形嬌弱纖細(xì)，坐于蓮花瓣形小舟上，呈顧盼之姿，兩旁濺出的水花以皴擦方式幾筆帶過(guò)。徐渭對(duì)觀音的描繪，雖逸筆草草，點(diǎn)到為止，但與書(shū)法部分相比，用筆明顯變得謹(jǐn)小慎微。畫(huà)中題詩(shī)云： “幻有知花，涉無(wú)盡波。一剎那間，坐見(jiàn)波羅。天池渭。”題詩(shī)的書(shū)法筆墨如疾風(fēng)勁草般狂放有力，以壓倒性氣勢(shì)占據(jù)了整個(gè)畫(huà)面上半部分，觀音形象只在畫(huà)幅最下方占據(jù)一個(gè)局部位置。

徐渭在《畸譜》中對(duì)自己的評(píng)價(jià)為 “書(shū)一、詩(shī)二、文三、畫(huà)四”，書(shū)法在這件作品中占據(jù)了整個(gè)畫(huà)面的主體部分�！皠x那”一詞源自佛經(jīng)中的時(shí)間概念，《仁王般若波羅蜜經(jīng)》卷上云：“九十剎那為一念，一念中一剎那經(jīng)九百生滅。”“波羅”一詞在佛教漢譯中是彼岸之意。畫(huà)中坐于蓮舟中的觀音本是一種靜態(tài)的描繪，但詩(shī)中“坐見(jiàn)”與“剎那”兩詞相呼應(yīng)，表現(xiàn)出一種動(dòng)態(tài)性和極速性。詩(shī)文以靜寫(xiě)動(dòng)，出人意料，畫(huà)面中的圖文之間形成一種動(dòng)靜結(jié)合的張力。

《渡海觀音圖》（圖2）也是通過(guò)詩(shī)文入畫(huà)的方式對(duì)傳統(tǒng)觀音的神圣形象進(jìn)行個(gè)性化處理。故宮出版社出版的《徐渭書(shū)畫(huà)全集·繪畫(huà)卷》與浙江大學(xué)出版社出版的《明畫(huà)全集·第十卷徐渭》中對(duì)題詩(shī)的斷句相同，內(nèi)容為 “海大魚(yú)，觀音居。波濤拍空身容與。童子不來(lái)蟹公俱，付人供養(yǎng)福有余。田水月”。畫(huà)中并沒(méi)有出現(xiàn)童子，徐渭利用這一點(diǎn)將觀者引入畫(huà)面的情境中，從而填補(bǔ)上畫(huà)中并未出現(xiàn)的童子形象。

對(duì)于上述著作中將該圖又稱《水月觀音圖》 （《徐渭書(shū)畫(huà)全集·繪畫(huà)卷》將該幅觀音圖命名為《渡海觀音圖軸》），筆者略有質(zhì)疑。水月觀音繪畫(huà)題材產(chǎn)生于唐代，兩宋時(shí)期盛行。《太平廣記》周昉一條記錄道：“今上都有觀自在菩薩，時(shí)人云水月�！蔽宕鷥伤我院�，水月觀音題材盛行，觀音形象相對(duì)形成固化模式，而徐渭的這件“觀音圖”與“水月觀音”的模式不符。此類“觀音”形象可能來(lái)源于明代不同觀音特征的疊加重組，更具世俗化傾向，因此稱為《渡海觀音圖》似乎更為合適。

圖2　徐渭　渡海觀音圖 紙本水墨

102.6cm×26.4cm寧波天一閣博物館藏

如果前兩幅畫(huà)中的題詩(shī)是徐渭對(duì)所繪“觀音”主題的補(bǔ)充和延伸，那么藏于上海博物館的《提魚(yú)觀音圖》（圖3）則是通過(guò)對(duì)經(jīng)典魚(yú)籃觀音圖像及相關(guān)典故進(jìn)行反轉(zhuǎn)，從而達(dá)到以詩(shī)文解構(gòu)宗教主題的目的。

畫(huà)幅最下方，一位提魚(yú)籃的婦人形象被寥寥幾筆勾畫(huà)而出。婦人面目清秀，衣著不似佛教造像中觀音菩薩裝，又與普通婦人不同，寬袍大袖十分飄逸，透出不落凡俗之氣。人物的領(lǐng)帶、腰飾、絳帶使用重墨勾提，并不重視具體的細(xì)節(jié)刻畫(huà)，而是通過(guò)簡(jiǎn)練的線條、筆墨的濃淡，在人物形體轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵部位書(shū)法著筆，將提魚(yú)籃婦人款款走來(lái)的形態(tài)表現(xiàn)得生動(dòng)輕盈。徐渭的題款位于畫(huà)卷右上部： “潑剌潑剌，婀娜婀娜。金剛法華，一棍打破。瞞得馬郎，瞞不得我。天池�！�

題詩(shī)中的“馬郎”一詞出自魚(yú)籃觀音的“馬郎婦”典故，確證了畫(huà)中魚(yú)籃觀音的身份。亦有學(xué)者曾提議將此圖改名為《魚(yú)籃觀音》，但由于《提魚(yú)觀音圖》一名源自徐渭文集中《提魚(yú)觀音圖贊》一文，因此有保留的價(jià)值。魚(yú)籃觀音與馬郎婦之說(shuō)由來(lái)已久，故事中的主角原是縱淫女子，原型來(lái)自密教中的鎖骨觀音，宋時(shí)經(jīng)多次改寫(xiě)，賣(mài)魚(yú)女形象接受了儒家思想改造�！度�宋詩(shī)》中記載了多首以“漁婦觀音”“馬郎婦”為主題的詩(shī)文。魚(yú)籃觀音的美好形象逐漸在各種作品中被保留并固定下來(lái)。元釋覺(jué)岸《釋氏稽古略》卷三中《觀世音菩薩感應(yīng)傳》記載“馬郎婦，觀世音也”，講述觀世音為點(diǎn)化世人，化現(xiàn)為貌美女子提籃賣(mài)魚(yú)，對(duì)其婚配者提出背誦《普門(mén)品》《金剛經(jīng)》《法華經(jīng)》的要求。在眾多追求者中只有馬氏子能夠?qū)⑦@些經(jīng)書(shū)通背下來(lái)，這女子便嫁作馬郎婦，卻在大婚之日前香消玉殞。后有僧人前來(lái)用錫杖撥開(kāi)墳?zāi)梗�尸骨已化，唯留金鎖子之骨。僧人向眾人道出其中原委，由此奉佛者愈眾。

徐渭則在《提魚(yú)觀音圖》中挪用魚(yú)籃觀音典故 ，“金剛法華，一棍打破”源于南禪頓悟的修行方式。由于南禪法師常使用“揮拳”“棒喝”之法迫使弟子獲得猛然間的覺(jué)悟，畫(huà)中指出禪宗參悟過(guò)程中最重要的是明心見(jiàn)性，除蓋障、求真悟、破妄想。詩(shī)中“瞞得馬郎，瞞不得我”抒發(fā)出作者狂傲之意，語(yǔ)言風(fēng)格上的戲謔色彩表現(xiàn)出徐渭個(gè)性中玩世不恭的一面。此“觀音圖”雖畫(huà)觀音，但并非用意宣揚(yáng)魚(yú)籃觀音神通之處，而是通過(guò)顛覆經(jīng)典圖像表達(dá)自己對(duì)修禪悟道的看法。

圖3　徐渭　提魚(yú)觀音圖 紙本水墨

116cm×25.8cm上海博物館藏

此三幅作品皆為縱向超過(guò)一米的立軸，適于懸掛在室內(nèi)供人時(shí)常賞玩。與傳統(tǒng)宗教人物畫(huà)不同，徐渭“觀音圖”通過(guò)輕快的筆調(diào)、詼諧的詩(shī)句，將宗教人物畫(huà)中的莊嚴(yán)感、神圣性巧妙地加以化解。

除以上三幅“觀音圖”外，徐渭文集中還存有部分徐渭所繪其他“觀音圖”的記載。從詩(shī)文中可見(jiàn)徐渭“觀音圖”打破了宗教神祇與凡人眾生所處的空間界限。題畫(huà)詩(shī)《石壁觀音》道： “天池本色。結(jié)趺一似嵌金山，霎向金沙賣(mài)鯉還�？偢恶压だ沃�糨，有時(shí)跳下在人間�！绷碛小额}畫(huà)壁觀音像》一則： “金身十丈不可問(wèn)，碧山一帶相與還。夜來(lái)獅子吼一吼，試問(wèn)百獸寒不寒�！薄渡徣~大士贊》中題詩(shī)曰： “謂船是紙，稍公是鐵。稍公尚然，況大菩薩。”通過(guò)這些“觀音圖”題詩(shī)，徐渭筆下的“觀音”形象不再觸不可及。

《徐文長(zhǎng)全集》第二十二卷中又記其他兩則觀音圖贊，一則為《觀音大士贊》：“一觀音法，而有二評(píng)。法華他機(jī)，楞嚴(yán)自行。溫陵孤山，又借兩經(jīng)。真者有兩，畫(huà)者矣然。一似道子，一似龍眠。合二為一，妙哉。俞子之菅�！边@則贊文可能是徐渭為他人所作“觀音圖”撰寫(xiě)，徐渭對(duì)該作品的評(píng)價(jià)很高，在贊文中認(rèn)為該人物畫(huà)已經(jīng)達(dá)到吳道子和李公麟兩人的繪畫(huà)水準(zhǔn)。另有一則《白描觀音大士贊》贊文同樣是為他人觀音圖所作：“大士觀音道以耳入，卅二其相，化門(mén)非一。而此貌師，繪不著色。似吳道子，取石以勒�！庇^音在民間有三十二種化身形象，徐渭所見(jiàn)此畫(huà)并無(wú)設(shè)色，采用類似吳道子白描勾線法進(jìn)行創(chuàng)作�？梢�(jiàn)徐渭鑒賞過(guò)不少“觀音圖”，但他自己的繪畫(huà)風(fēng)格全不似這些白描觀音圖。

《芥子園畫(huà)譜》中談落款時(shí)提到 “徐文長(zhǎng)詩(shī)歌奇橫”，詩(shī)文成為“觀音圖”的重要組成部分，詩(shī)畫(huà)之間形成的張力共同組成繪畫(huà)中的表意空間。徐渭通過(guò)表現(xiàn)常見(jiàn)的觀音形象，借題發(fā)揮，借助詩(shī)文對(duì)畫(huà)中形象進(jìn)行解構(gòu)，從而形成超越畫(huà)中形象值得玩味和思考的奇趣。“觀音圖”體現(xiàn)了徐渭的詩(shī)文素養(yǎng)和思想觀念的融合，是晚明文人畫(huà)宗教主題的個(gè)性化表現(xiàn)。

二、心學(xué)狂禪

——“觀音”圖像解構(gòu)與重塑的思想來(lái)源

徐渭“觀音圖”的構(gòu)成形式基本一致，即以詩(shī)文入畫(huà)，升華觀音圖的主旨。徐渭詩(shī)畫(huà)間解構(gòu)與重構(gòu)的思想根源來(lái)自南禪思想影響下的明代王陽(yáng)明心學(xué)。

宋代以來(lái)程朱理學(xué)統(tǒng)領(lǐng)下的儒家科舉應(yīng)試逐漸呈現(xiàn)僵化之氣，使得明代中葉思想界的氣氛十分沉悶，不少文人志士已對(duì)這種現(xiàn)狀深惡痛絕。王陽(yáng)明的自由思想為當(dāng)時(shí)沉悶的社會(huì)環(huán)境開(kāi)啟了一扇自由的天窗，也為晚明如徐渭、李贄等奇人怪才的出現(xiàn)拉開(kāi)了序幕。王陽(yáng)明從禪宗“心即是佛”的義理出發(fā)強(qiáng)調(diào)圣愚皆同，人人也都有成為菩薩的可能。 “圣人氣象何由認(rèn)得？自己良知原如圣人一般，若體認(rèn)得自己良知明白，即圣人氣象不在圣人而在我矣。”這種自由之風(fēng)在潛移默化中對(duì)權(quán)威系統(tǒng)下的宗教信仰體系進(jìn)行解構(gòu)，使文人獲得一種突破束縛、回歸本心、強(qiáng)化個(gè)體意識(shí)的正當(dāng)性。

晚明文人之間多以談禪作偈的形式交流心得。徐渭“觀音圖”對(duì)宗教主題進(jìn)行解構(gòu)和重塑的背后，是季本、玉芝法聚禪師對(duì)徐渭精神世界的塑造和影響。

徐渭自傳《畸譜》中記道：“二十七八歲，始師事季先生，稍覺(jué)有進(jìn)。前此過(guò)空二十年，悔無(wú)及矣。”季本是王陽(yáng)明的弟子。徐渭師從季本，可見(jiàn)其受到心學(xué)影響十分深遠(yuǎn)。當(dāng)時(shí)的文人多受王陽(yáng)明心學(xué)影響，產(chǎn)生一股解放天性的思潮，徐渭的個(gè)性張揚(yáng)并非個(gè)體現(xiàn)象。

另一位對(duì)徐渭參禪悟道影響極大的人是玉芝法聚（1492—1563）。徐渭對(duì)玉芝法聚禪師尊崇備至，《聚禪師傳》中記道：“師往來(lái)吳越間，數(shù)至其地，渭數(shù)往候之，或連夜不去，并得略觀其平生。” 由此發(fā)現(xiàn)徐渭創(chuàng)作思想形成的大致脈絡(luò)從季本、玉芝法聚禪師，上溯到王陽(yáng)明，而王陽(yáng)明的心學(xué)則從根本上可以回溯到南禪思想。

《壇經(jīng)》中慧能的偈語(yǔ)“菩提本無(wú)樹(shù)，明鏡亦非臺(tái)。本來(lái)無(wú)一物，何處惹塵�！鼻∈窃谏裥阗收Z(yǔ)“身是菩提樹(shù)，心如明鏡臺(tái)。時(shí)時(shí)勤拂拭，勿使惹塵埃”的基礎(chǔ)上進(jìn)行一種解構(gòu)。 這種解構(gòu)使慣有理性束縛下形成的認(rèn)知結(jié)構(gòu)得到突然解放，從而形成強(qiáng)烈的心理反差效果。徐渭“觀音圖”中通過(guò)文字解構(gòu)傳統(tǒng)宗教圖像，并在此過(guò)程中創(chuàng)造出新的詩(shī)畫(huà)空間含義的方式，與慧能偈語(yǔ)中體現(xiàn)出的解構(gòu)思想是殊途同歸的。

除了受到中晚明自由解放社會(huì)思想影響，波折坎坷的人生經(jīng)歷所帶來(lái)的徐渭性格上的轉(zhuǎn)變也對(duì)其創(chuàng)作“觀音圖”產(chǎn)生影響。徐渭屢試不中，雖在胡宗憲麾下發(fā)揮出一些才能，但由于胡受?chē)?yán)黨倒臺(tái)牽連，徐渭的仕途理想破滅。徐渭與第一任妻子情投意合，然而妻子生產(chǎn)后不久便撒手人寰。之后徐渭多次再娶，卻總是不稱心意，最終竟親手殺死繼室。波折坎坷的人生經(jīng)歷難免對(duì)徐渭的心理造成影響，更容易助長(zhǎng)其性格中癲狂棄世的一面。 從積極入世到遁逃出世，在佛道中尋求精神解脫的徐渭鐘情于度人苦難的觀音題材繪畫(huà)也是情理之中。

三、不入成規(guī)

——徐渭“觀音圖”的藝術(shù)價(jià)值

宗教主題進(jìn)入文人畫(huà)語(yǔ)境后，與大型公共空間中的宗教美術(shù)作品形成截然不同的面貌。它們的創(chuàng)作者不再是工匠群體，而是具有較高知識(shí)素養(yǎng)的文人。它們的觀眾也不再是各階層百姓，而是更具私密性的個(gè)體。 它們的作用也不僅僅停留在宗教禮拜功能上，而且與作者表白自我、抒發(fā)情感息息相關(guān)。明代題畫(huà)詩(shī)盛行，成為文人畫(huà)的重要特征之一。明中后期，“觀音圖”像及其信仰頗為盛行，觀音形象也逐漸呈現(xiàn)出由粉本帶來(lái)的固化模式。

明朝萬(wàn)歷年間，因神宗年幼，信奉佛教的李太后代為聽(tīng)政十年（1572—1582），在京城主持建立多座佛寺。《北京名勝古跡》記載，李太后于萬(wàn)歷四年（1576）建慈壽寺，寺中塔后側(cè)東、西有兩塊畫(huà)像石刻碑，東側(cè)石碑刻有紫竹觀音像，西側(cè)石碑正面刻魚(yú)籃觀音和贊詞。位于西昌瀘山的石碑中，也刻有與之完全一樣的魚(yú)籃觀音圖像，可知由皇家推崇的觀音圖像粉本已經(jīng)得到傳播。

徐渭所畫(huà)的“觀音圖”正是在觀音信仰盛行的社會(huì)背景下創(chuàng)作而成的。但其“觀音圖”沒(méi)有恪守一般宗教題材繪畫(huà)的模式。晚明創(chuàng)作“觀音圖”的文人畫(huà)家和宮廷畫(huà)師不在少數(shù)，如丁云鵬所繪現(xiàn)藏于美國(guó)納爾遜·艾金斯藝術(shù)博物館的《五相觀音圖》、現(xiàn)藏于遼寧省博物館的《觀音圖軸》，陳洪綬所繪現(xiàn)藏于北京故宮博物院的《觀音圖》，李麟所繪現(xiàn)藏于天津博物館的《觀音圖》等。這些“觀音圖”雖然筆法細(xì)膩、各具特色，都是十分出色的作品，但是從畫(huà)面的思想性上來(lái)看并沒(méi)有脫離傳統(tǒng)的宗教女性主題繪畫(huà)框架，不具備徐渭“觀音圖”中以詩(shī)文解構(gòu)宗教題材的現(xiàn)代性。 觀音本來(lái)只是世俗宗教信仰中讓人信奉膜拜的女性偶像，卻在徐渭的筆下產(chǎn)生了更多解讀的空間和想象。畫(huà)中以文字解構(gòu)經(jīng)典圖像為樂(lè)趣，詩(shī)畫(huà)之間相映成趣，形成畫(huà)外之意、弦外之音。 不管是在創(chuàng)作花卉題材作品還是宗教人物題材作品，徐渭都在通過(guò)繪畫(huà)表達(dá)獨(dú)一無(wú)二的自我，這是晚明徐渭書(shū)畫(huà)能夠超越其所處時(shí)代，呈現(xiàn)出一種現(xiàn)代性，并為后代爭(zhēng)相模仿的原因。

觀音形象由男轉(zhuǎn)女，是觀音信仰在我國(guó)古代經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的本土化改造和發(fā)展的結(jié)果。明代文人畫(huà)中的觀音題材同樣是一種重要的女性繪畫(huà)題材。徐渭所繪的女性形象作品除觀音以外，還有女仙、抱琴女子等。明代中后期經(jīng)濟(jì)的發(fā)展所帶來(lái)的社會(huì)變革、資本主義的萌芽悄然生發(fā)，有效帶動(dòng)了娛樂(lè)性質(zhì)的消費(fèi)行為，“美人圖”在此時(shí)開(kāi)始流行起來(lái)。這種完全迎合世俗審美需求的繪畫(huà)作品在各種媒材的創(chuàng)作中被大量普及，所帶來(lái)的結(jié)果是繪畫(huà)女性題材的圖像模式化生產(chǎn)。 徐渭筆下的觀音，側(cè)面反映出當(dāng)時(shí)以徐渭這樣的男性文人看待女性以及女性神祇的目光。繪畫(huà)風(fēng)格上，徐渭筆法干練、用墨層次豐富，畫(huà)面對(duì)比強(qiáng)烈，保留了自己的特色。這種野逸的人物繪畫(huà)風(fēng)格，與精工、重形似、設(shè)色妍麗的風(fēng)格迥然不同。如果說(shuō)徐渭的花卉瓜果作品是落墨放縱、筆墨淋漓，那么，他的人物畫(huà)則是用筆簡(jiǎn)略、取神忘形，具有強(qiáng)烈的表現(xiàn)性。具有徐渭繪畫(huà)特色的“觀音圖”豐富了當(dāng)時(shí)女性人物繪畫(huà)領(lǐng)域的總體面貌。

四、結(jié)語(yǔ)

袁宏道在徐渭離世六年之后撰寫(xiě)《徐文長(zhǎng)傳》寫(xiě)道： “病奇于人，人奇于詩(shī)，詩(shī)奇于字，字奇于文，文奇于畫(huà)�！痹撐臑樾煳嫉娜松�蒙上了一層浪漫主義色彩。此文在康熙年間收入《古文觀止》，促使徐渭的傳奇形象深入人心。從皇家貴族到民間百姓，觀音信仰在明代中晚期的各階層中受到歡迎，世俗文學(xué)中出現(xiàn)大量深得人心的觀音形象，徐渭創(chuàng)作“觀音圖”也是基于這樣的歷史背景，以畫(huà)答友換取必要的生活所需。

徐渭沒(méi)有受過(guò)系統(tǒng)的繪畫(huà)訓(xùn)練，《徐文長(zhǎng)文集》收錄了不少他評(píng)論前人之作的畫(huà)跋，他親自創(chuàng)作時(shí)已人到中年。雖然并不具備吳道子一樣精工細(xì)描的繪畫(huà)技術(shù)，但這并不妨礙徐渭的繪畫(huà)在藝術(shù)史上占有一席之地。擅精工巧摹的畫(huà)師在歷史上不在少數(shù)，卻大多寂寂無(wú)聞。 繪畫(huà)之難，除了技法問(wèn)題，更在于面對(duì)同樣的題材，能夠畫(huà)出特色、畫(huà)出新意、畫(huà)出思想、畫(huà)出自我。中晚明江南地區(qū)經(jīng)濟(jì)發(fā)展，沿海地區(qū)開(kāi)放港口，由此傳播而來(lái)的西方先進(jìn)技術(shù)也對(duì)傳統(tǒng)民間宗教信仰造成了不小的沖擊。特殊的歷史環(huán)境為個(gè)體的思想解放以及個(gè)性化的繪畫(huà)表達(dá)的產(chǎn)生提供了契機(jī)。徐渭“觀音圖”中體現(xiàn)的創(chuàng)作思想時(shí)至今日依然可以為當(dāng)下的創(chuàng)作者提供一些啟示。