林散之曾指出：“草書以‘大王’為宗，釋懷素為體，王覺斯為友，董思白、祝希哲為賓�！� [1] 林散之著重選取了這五人作為取法對象，不僅反映出他對草書史的認識和理解，也反映了他的審美取向和審美理想。特別是這種以晉唐草書為根本、博采明清浪漫主義草書的習(xí)草模式，一直到現(xiàn)今對我們都有著十分重要的借鑒價值。

以王羲之為代表的晉代“尚韻”書風(fēng)創(chuàng)造出了超越時空的審美享受，可謂：“詳察古今，研精篆素，盡善盡美，其惟王逸少乎！”林散之認為王羲之的書法可以歸結(jié)為力和柔的統(tǒng)一。他在《論書》中說：“作書誰作筆頭奴，書圣應(yīng)師王氏書。龍?zhí)�天門虎臥闕，千鈞力量世賢無�！� [2]王書不但具有千鈞之力，還具有“溫柔之氣”。林散之曾指出：“近購《十七帖》是清人藏本，亦佳本可學(xué)也。大凡習(xí)草書，專求快鋒，轉(zhuǎn)折太露角，不如古人渾脫，溫柔之氣盎然。所以右軍為千古巨子，不能隨便視之，宜細玩而深求之，其味自然見之也。” [2]

在林散之的創(chuàng)作思想和美學(xué)思想中始終貫穿著對力和柔的追求和向往，其論書詩中剛與柔的大量出現(xiàn)就說明了這一點：“字宜剛而能柔，乃稱名手” [2]，“臨《書譜》要化剛為柔，百煉剛化為繞指柔。包世臣學(xué)《書譜》就能化剛為柔” [3] ，“點染燥還濕，鉤填剛更柔” [4]，“兩字剛?cè)嵬�未了，秋窗閑倚看云�！� [4]，“柔亦不茹，剛亦不吐。燥裂秋風(fēng)，潤含春雨。古人所予，今人不取。我愛黃山，師心所祖” [5]，“欲學(xué)庖丁力解牛，功夫深淺在剛?cè)�。吾人用盡毛錐筆，未入三分即罷休” [2] 。

林散之認為能實現(xiàn)剛?cè)岷椭C的重要途徑便是中鋒運筆，他在《題冠西藏石田老人山水小幅》中說：“有情筆墨追千古，無盡溪山寫萬重。粗細都能臻上乘，剛?cè)崮霜氝\中鋒。” [5]對此，林散之進一步解釋道：“用筆宜留更宜澀，功夫出入在剛?cè)�。汝今領(lǐng)悟神明處，應(yīng)向真靈一點求。” [5]筆法的錘煉需要經(jīng)過漫長的過程才能達到剛?cè)岢鋈胱匀坏木辰�，無怪乎林散之感嘆道：“盤馬彎刀屈更張，剛?cè)嵬录{力中藏。頻年辛苦真無奈，筆未狂時我已狂。” [4]對剛?cè)彡P(guān)系的多次強調(diào)和論證，可以看作是林散之對王羲之千鈞之力和溫柔之氣的追摹和向往。這不僅體現(xiàn)在林散之草書的具體點畫中，也體現(xiàn)在林散之草書的氣息格調(diào)中，并對林散之草書的風(fēng)格形成起到了重要的作用。

林散之　自作詩 南京浦口求雨山文化名人紀念館藏

懷素是草書發(fā)展的一個歷史高峰，其草書筆法尤其出神入化，而林散之對此醉心不已。他在《論懷素》中說：“妙法蓮華釋懷素，神奇變化驚獨步。真如醉尉李將軍，一笑彎弓不回顧�！� [2]在林散之的論書詩中很少專門論述某位書家，而懷素就是其中為數(shù)不多的一位。唐陸羽在《釋懷素與顏真卿論草書》中記錄了懷素對草書筆法的形象闡釋，“吾觀夏云多奇峰，輒常師之，其痛快處如飛鳥出林、驚蛇入草。又遇坼壁之路，一 一自然”。“夏云多奇峰”“坼壁之路”“飛鳥出林”都是強調(diào)筆法的曲折致，自然天成，準(zhǔn)確形象而又充滿想象力。如果說林散之早期還比較在意筆畫的具體形狀的話，那么他晚年已經(jīng)不再計較筆墨而去追求大象之美。其晚期的大草作品中經(jīng)�？梢钥吹酵ㄟ^筆鋒的抖顫或者稍微駐筆形成的塊面，這種塊面和飛白牽絲形成了強烈的對比，既有典型的傳統(tǒng)筆墨形式，又有現(xiàn)代藝術(shù)的某些構(gòu)成，體現(xiàn)了從技法到形式，再到意境，最后到哲思的過程。從這一過程中，可以看出林散之對懷素筆法的理解和解讀，而正是憑借對草書線條的非凡創(chuàng)作力，成了林散之草書的歷史地位。

林散之　自作詩 古吳軒舊藏

在以“大王”為宗、懷素為體的基礎(chǔ)上，林散之又列出了以王覺斯、董思白、祝希哲為代表的明清草書家，可以說林散之為我們打開了對明清草書取法的新思路。受“取法乎上”思想的影響，歷來書家都會繞開近代而言必稱上追魏晉漢唐，生怕被詬病起點不高，而明清也因此成了一個容易被忽視的時間段。加之明末以后，在碑學(xué)的鼓吹下，大家都將注意力轉(zhuǎn)移到篆隸和篆刻上面，善寫行草書的帖學(xué)家又大多取法“二王”和趙董，書風(fēng)進一步纖弱柔媚，草書更是一落千丈。雖然明清草書在一段時間里并沒有得到發(fā)展和弘揚，但在清代和民國的書論中不乏對它們的理論研究，這些理論的褒貶不一也在一定程度上反映了人們對這一階段草書成就尚未達成共識。以王鐸為例，稱贊者認為其草書筆力雄強，氣勢如虹；貶斥者則認為其身為貳臣，字俗在骨，且東倒西歪，造作至極。這種理論上的分歧也給書法創(chuàng)作帶來了諸多障礙：究竟他們的書法能否作為取法對象？如果可以的話，哪些是需要繼承的，哪些是需要揚棄的？此類問題困擾著當(dāng)時的書家們，于是很多人選擇繞開這一問題來“取法乎上”，但是同樣失去了進行風(fēng)格創(chuàng)新的大好機會。對此，林散之選擇迎難而上，他對王鐸的取法就說明了這一點。

林散之并沒有因為王鐸貳臣的身份而對他的書法成就避而不談，相反，他充分學(xué)習(xí)王鐸草書的筆墨形式。他在《跋王覺斯草書詩歌卷》中說：“覺斯書法，出于‘大王’，而浸淫李北海，自唐懷素后第一人，非思翁、枝山輩所能抗手。此卷原跡流于日本，用珂羅版精印問世，復(fù)傳中國，為吾友謝居三所得于六六年（1966年 — 編者注）春。余假于尉天池處，已七八年矣。朝夕觀摩不去手，‘文革’運動中亦隨身攜帶，幸未遭遺失。今居三欲索回原物，自當(dāng)完璧歸趙。佳書如好友，不忍離別，因題數(shù)語歸之，以志留連之意云耳。” [2]王鐸具有非凡的藝術(shù)創(chuàng)造力。他和董其昌同在禮部為官，既是下屬又是晚輩的王鐸在書法面貌上絲毫沒有受后者影響，而跳出董氏的樊籠，從一個較客觀的角度去審視時代書風(fēng)。這一方面展現(xiàn)了王鐸對書法的自信和藝術(shù)抱負，另一方面也展現(xiàn)了他超絕的創(chuàng)作實力。而林散之對其以友相稱，足見對其書法的認可和肯定。

林散之　自作詩 馬鞍山林散之藝術(shù)館藏

從林散之的書論中可以總結(jié)出他對王鐸的取法主要有三點：一曰運筆，二曰識勢，三曰用墨。

首先是運筆，善用方折是王鐸草書運筆的一個顯著特色。王鐸的大草線條沉著痛快，圓轉(zhuǎn)、方折并舉，飛速直下的同時通過方折來增加節(jié)奏的變化層次。無論是張旭、懷素還是黃山谷，都是以圓轉(zhuǎn)為主要的行筆方式，很少有人能像王鐸將方折運筆運用得如此得心應(yīng)手。王鐸將《圣教序》《閣帖》以及碑刻和柳公權(quán)作品中帶有棗木味的方折圓融無礙地化為己用，同時吸收顏真卿渾厚的篆籀筆法，使得線條綿厚于內(nèi)，鋒芒于外。林散之對此十分欣賞，他說：“王覺斯一代大家，才氣橫溢，其草書轉(zhuǎn)彎處如折釵股，留白尤妙不可言。運筆圓中有方，頓挫處見絲，就是飛白。” [2]方圓是運筆的重要技巧之一，康有為在《廣藝舟雙楫》中說：“書法之妙，全在運筆。該舉其要，盡于方圓。操縱極熟，自有巧妙�！比欢�草書和其他書體不同，貴在流暢，以使轉(zhuǎn)為形質(zhì)，絕少有轉(zhuǎn)折處的圭角。歷來草書大家無不以圓筆為主，而王鐸總結(jié)了唐宋元人草書的經(jīng)驗之后，強調(diào)方折運筆，一改圓轉(zhuǎn)為主的運筆方式，令草書面貌為之一新。

林散之在草書轉(zhuǎn)折處雖推崇王鐸方折的運筆意識，但他有意弱化其過多方折造成的劍拔弩張的沖突感，將棱角隱藏在篆籀中鋒之內(nèi)，將王鐸的方折發(fā)展為“暗折”。“暗折”即是將方筆糅合于圓筆之中，哪怕在方折之處也絕無棱角突出的粗悍之感，所謂方筆不方，圓筆不圓，不方不圓，亦方亦圓。王鐸雖然看出了草書太多圓轉(zhuǎn)會導(dǎo)致軟媚無力，但他刻意加強方折，時會過猶不及，出現(xiàn)棱角突出的粗悍之形。林散之以“暗折”柔化王鐸的方折運筆，線條形圓而勢方，或者勢圓而形方，筆力勁健的同時氣息平和，不但豐富了草書圓弧處的運筆，而且增強了轉(zhuǎn)折處的力量感，是一種極其自然而又高妙的對立統(tǒng)一狀態(tài)。林散之告誡學(xué)生在轉(zhuǎn)折處要有筆鋒的提按翻折或速度的快慢，樹立“暗折”的意識，這樣既可以獲得和方折一樣的力量感，又有自然溫和之感，也就是他所說的“筆從曲處還求直，意到圓時覺更方”。對此，他進一步解釋道：“草字要寫得圓，不能有角”，“大凡習(xí)草字，專求快鋒，轉(zhuǎn)折太露角，不如古人渾脫，溫柔之氣盎然” [2]�！皽厝嶂畾狻奔仁恰鞍嫡邸笨梢赃_到的審美狀態(tài)，也順應(yīng)了林散之“以‘大王’為宗”中對力和柔和諧統(tǒng)一的追求。

林散之　自作詩 南京浦口求雨山文化名人紀念館藏

其次，識勢是林散之對王鐸草書的又一個肯定。勢，在草書中占有舉足輕重的位置。比如我國現(xiàn)存最早的書論《草書勢》就是針對這一問題而展開的，文中“是故遠而望之， 焉若沮岑崩崖；就而察之，一畫不可移”等描述都是對勢的形象比喻，這說明人們很早就開始對草書的勢有了審美感受。草書中的勢可以通過牽引連帶而產(chǎn)生，也可以通過不相連的字顧盼照應(yīng)、意氣相通而產(chǎn)生，所謂“勢來不可止，勢去不可遏”“凡落筆結(jié)字，上皆覆下，下以承上，使其形勢遞相映帶，毋使勢背”。勢既以具體的形態(tài)存在于點畫中間，也以抽象的形態(tài)存在于行行字字中間。勢的作用使得點畫的方圓、藏露、疾澀、枯潤、偏側(cè)、大小等產(chǎn)生變化，這些點畫又以不同的動勢在空間中組合排列，從而影響了書法作品險峻、平穩(wěn)、雄渾、秀麗、古拙、清雅的審美取向。

林散之曾說：“草書取勢，勢不僅靠結(jié)體，也靠行行字字間關(guān)系�！� [2]王鐸經(jīng)常利用反向傾斜來連接上下字，他巧妙地將字的左右部分或上下部分施以角度的微妙變化，不僅使每個字產(chǎn)生了生動的姿態(tài)，而且行線的連接會因此更加多變。在其作品中經(jīng)常會看到，幾個字在迤邐左倚之際，又會被下面的字拉回右方，于是行線忽左忽右地貫穿到末尾。不但如此，王鐸也精心處理行與行之間的呼應(yīng)關(guān)系，或是拉近或是疏遠，或是相向或是背向，整幅作品里面奔涌著一股奇氣。這種“東倒西歪”也是林散之所追求，并引以為傲的。比如他在《雪夜二首》之一中說：“風(fēng)燭殘年眼半花，蠅頭猶喜學(xué)名家。幾行草草閑詩句，東倒西歪一任斜�！� [2]在《偶題》中說：“我書意造本無法，秉受師承疏更狂。亦識有人應(yīng)笑我，西歪東倒不成行�！� [2]“東倒西歪”是王鐸和林散之草書的外在形式，而其內(nèi)核便是體勢的貫通。如果能理解這一點，我們便可以借助體勢去感受王鐸氣息的貫注，否則，只是照葫蘆畫瓢式的東倒西歪，不但行氣會支離破碎，而且會因不得法而沾染一身習(xí)氣。對此，林散之深有體會地指出：“王覺斯東倒西歪，但你學(xué)不像。他有氣勢，上下勾連�！� [2]

最后，林散之充分肯定了王鐸的用墨，不僅欣賞其“漲墨”，更對其“無墨求筆”倍加推崇。林散之說：“王鐸用干筆蘸重墨寫，一筆寫十一個字，別人這樣就沒辦法寫了，所謂入木三分就是指此�！� [2]林散之繼承了王鐸枯濕相間的用墨特色，并發(fā)展成以枯為主、水墨氤氳的墨色效果，特別是晚年作品中的大量枯筆更顯得老辣而富有奇趣。林散之強調(diào)惜墨如金，即使在墨量已經(jīng)不足的情況下，林散之也會放慢速度將余墨逼出，有時線條甚至近于干擦，這種美感十分耐人尋味。他告訴學(xué)生要善用枯筆：“蘸一次墨可以寫好幾個字，枯了還是潤的，但不弱，仍然筆筆圓。筆一轉(zhuǎn)，又有墨了，還能寫幾個字�！� [2]枯經(jīng)常會和“干”“竭”等字眼聯(lián)系起來，而書法中若枯筆運用得不好也會出現(xiàn)這種狀況。從客觀原因來說，以水潤之是必要的條件。從主觀來說，善用筆才是問題的關(guān)鍵，正所謂“不善用筆而墨韻橫流者，古無此例” [2]。墨從筆出，以筆運墨，筆墨交匯方可通神。

林散之“無墨求筆”的主要技法來源是王鐸，而他的意境取向則更接近董其昌，這也許就是他所說的以董思白為賓的重要原因之一。王、董二人都以善用墨而聞名，但營造出的意境完全不同。王鐸筆筆頓挫，漲墨與枯筆之間的對比帶給人們強烈的視覺沖擊，氣勢磅礴，奇崛飛動。而董其昌的淡墨意在表現(xiàn)虛無縹緲、意遠情豁的靜謐之美。從作品的空間密度來說，王鐸有些作品實處過于密集，動蕩有余而意境欠佳。相比之下，身為畫家的董其昌更敢于留白，所謂“實處就法，虛處藏神”，其大片的留白猶如其山水畫一樣空靈且飽滿，無筆處皆成妙境，靈氣往來，留給人想象的空間。而林散之在董其昌敢于留白的基礎(chǔ)之上，利用大量枯筆飛白打通字內(nèi)與字外的界限，氣息更加暢通。董其昌以淡墨取古淡意境，自古有淡墨傷神之說。董其昌淡墨雖滃郁淋漓，但看久不免有寒伶之弊。而林散之以枯墨取虛靈古淡的意境，引入王鐸的枯筆渴墨彌補董其昌淡墨凋零之不足。相較之下，林散之枯濕變化更加幽深博大，內(nèi)涵更加豐富充實。

林散之所說的“祝希哲為賓”歷來沒有引起人們足夠的重視，既然林散之將其列在如此重要的位置，那么我們就有必要深入探究其原因。莫是龍在跋《張體自詩卷》中說：“祝京兆書不豪縱不出神奇，素師以清狂走翰，長史用酒顛濡墨，皆是物也。今人第知古法從矩鑊中來，而不知前賢胸次。故自有吞云夢涌若耶，變幻如煙霧，奇怪如鬼神者，非若后士僅僅盤旋尺楮寸毫間也。京兆此卷雖筆札草草，在有意無意，而章法結(jié)法、一波一磔皆成化境，自是我朝第一手耳�！边@段話可謂很好地概括了祝允明草書的特點，即雖“筆札草草”，但勝在豪縱神奇，“一波一磔皆成化境”，而這種性情的揮灑恰恰是林散之十分推崇的。林散之曾說：“祝枝山是才高，在功力上我可以與之頡頏。對王覺斯低頭�！盵2]話中流露出對祝氏才情的佩服，而對其功力則不置可否。祝允明草書的有些點畫會因情緒的激昂而失控，偏鋒、側(cè)鋒間雜其中，跌宕有余而精致不足。但“失之東隅，收之桑榆”，逸筆草草使得祝允明更加充分地調(diào)動了性情的因素。懷素以清狂作草，張旭以酒助興，融入書者性情的草書才更具感染力。祝允明的草書縱橫使轉(zhuǎn)而無往不利，欹正疏密而隨勢天成。這與林散之強調(diào)草書書寫時創(chuàng)作主體性情的揮灑不謀而合，正所謂“不隨世俗任孤行，自喜年來筆墨真。寫到靈魂最深處，不知有我更無人” [2]217 。

以王鐸、董其昌、祝允明為中心，體現(xiàn)了林散之對明末清初草書家的認可和推崇。但他對明清草書的取法又不局限于這幾家，比如他也很欽佩傅山，認為他“仙風(fēng)道骨，字有仙氣，逸而能沉厚，是愛國血性男兒，又有逸人高致” [2]。對此，林散之總結(jié)道：“明末草書人才薈萃。徐天池、祝枝山、倪元璐、黃道周、傅山、王覺斯各有千秋�！� [2]對明清草書家的取法體現(xiàn)了林散之非凡的膽識和精準(zhǔn)的藝術(shù)鑒別力，而明清草書對林散之的影響也是非常深遠的。

最終在博采眾家的基礎(chǔ)之上，林散之用長鋒羊毫、熟墨生宣創(chuàng)造出了水墨氤氳、剛?cè)岵�濟的草書新面貌。林散之不僅為人們打開了取法明清草書的新思路，并且成功開辟了以晉唐草書為本、明清草書為用的新模式。這種草書取法路徑至今仍然被廣泛運用，并對當(dāng)代草書的發(fā)展起到了不可忽視的重要作用。

參考文獻

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