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回顧與展望

中國的工筆畫有偉大的傳統(tǒng)，但各個歷史時期的發(fā)展不平衡，唐宋是高峰，元代以降，文人寫意成為主流，但也出現(xiàn)了像趙孟頫、呂紀、仇英、陳老蓮這些擅長工筆創(chuàng)作的大家。進入20世紀，金城、康有為等提出學(xué)習(xí)宋代、以工筆院體為“正軌”的主張，并涌現(xiàn)了劉奎齡、于非闇、陳之佛、徐燕孫、張大千、陳少梅、謝稚柳、劉凌滄、張其翼、田世光等一大批長于或兼善工筆的畫家。

新中國時期，工筆特別是工筆人物畫向年畫、連環(huán)畫靠攏，在轉(zhuǎn)向通俗大眾化的同時，也拓展了題材與表現(xiàn)手段。新時期30年來，潘絜滋等打出“復(fù)興工筆畫”的口號，建立了全國與地方性的工筆畫會，工筆畫家和工筆作品空前增多。畫家們廣泛借鑒日本畫和各種現(xiàn)代繪畫的觀念、材料和手法，工筆畫的題材內(nèi)容和形式風(fēng)格正在經(jīng)歷著巨大變化。

工筆畫的前景如何？我想用“不可限量”四個字來形容。首先，工筆畫有大發(fā)展的可能。工筆畫有短暫的輝煌，元代以后就沒有得到充分發(fā)展，因此它有很大的生長余地與可能。第二，中國歷史上沒有高度發(fā)展的寫實性繪畫和色彩性繪畫，只有工筆才可能成為高度發(fā)展的中國寫實性與色彩性繪畫。第三，處在“全球化”時代的工筆畫，可以自由借鑒現(xiàn)代藝術(shù)的種種經(jīng)驗，即它不僅是裝飾的、寫實的、寫意的，也可以是表現(xiàn)的、觀念的、超現(xiàn)實的、魔幻的等等，即它的可開發(fā)性、可變異性還很大。

不過，這個前景不會自動到來。

關(guān)于名稱、名分

工筆畫、重彩畫、巖彩畫、工筆重彩畫，這些名稱，都被用來概括工筆畫，但它們其實是有區(qū)別的。

“工筆”指的是畫法，“重彩”指的是材料性質(zhì)，“巖彩”指的是材料出處；“工筆重彩”指的是用重彩、工筆畫法創(chuàng)作的作品，但“工筆”也可以是“工筆淡彩”，所以并不等同于“工筆”�！皫r彩”可以用工筆方法畫，也可以用寫意方法畫，所以也不等同于“工筆”�！爸夭省迸c“巖彩”最為接近，但“重彩”也可以用非礦物性材料，“巖彩”就應(yīng)該只用礦物性材料，二者也不同一。

作這些生硬的區(qū)分是想說明，對一個藝術(shù)現(xiàn)象的語言表述只具有相對意義上的“準確”性，所以在名稱問題上不必太“較真”。一方面，要盡量尊重那些在歷史中形成的、約定俗成的概念，所以“工筆畫”這個簡單而通用的名稱，應(yīng)當(dāng)堅持；另一方面，對已經(jīng)形成并被應(yīng)用的新概念，如“巖彩”等，也要有一種寬容 的態(tài)度。當(dāng)下的工筆畫所缺少的，是獨立的、彼此真正不同的藝術(shù)派別、風(fēng)格與個性。

材料的意義

上世紀80年代以來，一些畫家借鑒吸收日本畫講究材料的特點，作了很多引進與探索的工作。材料屬于媒介、工具，但也有相對獨立的意義。當(dāng)代工筆畫家用材料更加講究，豐富了工筆畫的樣式和表現(xiàn)力，開拓了工筆畫的新的可能性。不過，對于工筆畫創(chuàng)作而言，材料的功能是有限的。個別藝術(shù)家可以專門研究材料，進行新材料的實驗，但對于多數(shù)畫家來說，用材料創(chuàng)造出有情境、有思想、有技巧的作品，才是最重要的。

寫實性與表現(xiàn)性

和水墨畫相比，工筆畫更長于描繪，亦即更近于寫實，特別是人物畫。新中國時期提倡“革命的現(xiàn)實主義”，但由于政治意識形態(tài)的作用，作品有了“革命”卻總是丟了“現(xiàn)實”�？拷�了年畫的工筆人物畫也是如此。新時期以來，畫家思想解放，可以大膽描繪現(xiàn)實了，但市場、娛樂的要求又使它去親近唯美、甜俗，所以中國的工筆畫始終缺乏真正的寫實主義作品，缺乏能夠直面血肉人生、揭示深層人性、有強悍精神力度的作品。在這方面，工筆畫還有極大的潛力和極大的可能性。突破的難點和關(guān)鍵主要不在技術(shù)技巧方面，而在畫家的觀念、思想力、情感指向方面。

“表現(xiàn)”決非水墨畫的專利，工筆畫也能使作品具有非常感性、浪漫和表現(xiàn)的品質(zhì)。問題主要不在工筆形式本身，而在畫家有沒有表現(xiàn)的氣質(zhì)、才能與追求，以及這種表現(xiàn)有沒有觸及有意義的人性和人生問題。

俗媚與逐丑

工筆畫尤其工筆人物畫，畫美女、女人體、單純地表達和迎合人的生物性欲求，堪稱最時髦。我并不反對畫美女、裸女，而是批評在美女畫、裸女畫以及其他題材作品中的俗媚趣味。我只是希望工筆畫家警惕地反思這種現(xiàn)象，和俗媚保持距離，自覺追求高雅的格趣。

“逐丑”是“媚俗”的另一端，是近年來出現(xiàn)的帶有普遍性現(xiàn)象�，F(xiàn)代藝術(shù)普遍存在的“審丑”現(xiàn)象，但優(yōu)秀的現(xiàn)代“審丑”作品，都具有“丑”與“真”的一致性。傳統(tǒng)和現(xiàn)代工筆畫一向以美為主要對象，它受到現(xiàn)代藝術(shù)的影響而吸納“審丑”，是很自然的現(xiàn)象，但如何吸納，如何處理與傳統(tǒng)觀念與習(xí)慣的關(guān)系，值得重視和研究。

我這里說的“逐丑”，是指一種為丑而丑、把丑與真分裂開來的現(xiàn)象。就是說，一些作品把形象（特別是當(dāng)代農(nóng)民）丑化，不是因為追求真實性，而是喜歡這種趣味，把這趣味當(dāng)做一種風(fēng)格與個性。這種“逐丑”同樣遠離真實。變形是需要的，脫離真實的為丑而丑、為形式而丑的“逐丑”不可取。

無表情現(xiàn)象

工筆人物畫有一個相當(dāng)流行的現(xiàn)象，是淡化表情，甚至無表情——人物都無怨無怒、不悲不喜，眼神發(fā)呆，沒有感情表達。這在現(xiàn)代美女畫中尤其嚴重。出于特定的表現(xiàn)需要，淡化表情或無表情是完全可以的，但不管什么身份、什么情境中的人物都無表情，形成一種人人可用、可仿的無表情公式，就大成問題了。

有表情或無表情，嚴格說都是一種表情。成功的作品不在有無表情，而在那表情（包括無表情）是否合乎情理，是否與特定情境中的人物身份、性格、心理相契合，是否恰當(dāng)?shù)乇磉_了作者的觀念和意義追求，是否能與整個作品的風(fēng)格、情調(diào)、形式手段融為一體，成為其藝術(shù)生命不可或缺的一部分。“無表情現(xiàn)象”違背了這一邏輯。把無表情作為一種時尚來追求，放棄了對人物內(nèi)在精神與個性的刻畫，也就把工筆畫完全等同于大眾流行藝術(shù)，閹割和放棄了工筆畫的精英性即精神性和創(chuàng)造性追求。

講求格調(diào)

“格調(diào)”曾經(jīng)是衡量中國畫的最高標準。格調(diào)是什么？在我看來，它是透過形式風(fēng)格、語言和技巧運用折射出來的人格價值——寓于美中的真與善的程度，業(yè)已形式化、物質(zhì)化的精神品位。人品的高下與筆墨、色彩方法及其熟練程度并無必然聯(lián)系，但與筆墨、色彩特別是筆墨、色彩品質(zhì)、氣息一定相關(guān)。這種必然的連帶關(guān)系，決定了高格調(diào)的追求必然伴隨著對完美人格與超越精神的追求，對庸俗、低劣、市儈、無靈魂和丑陋靈魂的拒斥。人性完美永遠是一種理想，但不媚俗、不勢力、不張狂、不萎靡、不虛偽、不貪婪、不猥瑣等等，總是體現(xiàn)著一種崇高而切實的人格追求。畫家離不開市場，但必須追求高格調(diào)，否則就會成為市場的奴隸，毀了自己的藝術(shù)。

工筆畫受大眾的喜愛，技術(shù)性比較強，畫家們?nèi)菀捉邮苁兴椎挠绊懀�容易重技巧風(fēng)格而輕格調(diào)趣味。由于歷史和現(xiàn)實的原因，20世紀尤其近半個世紀以來的中國畫家的鑒賞力普遍降低了。對此，我們還缺乏清醒的認知。通過多種途徑提高自己的藝術(shù)趣味和藝術(shù)鑒賞力，是改變工筆畫現(xiàn)狀、提高工筆畫品格的迫切課題。（作者：郎紹君 原題：淺談當(dāng)代工筆畫）

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轉(zhuǎn)自：上海美術(shù)觀察

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