20世紀(jì)以來，中國美術(shù)史上為上海留存了一些重要的概念。比如“近代西洋畫之搖籃”“中西文化交流之根地”“新興藝術(shù)策源地”“美術(shù)出版的半壁江山”等等，這些概念實(shí)際上就是上海美術(shù)國家記憶的標(biāo)識(shí)。然而，上海美術(shù)蘊(yùn)含的“國家記憶”在目前現(xiàn)了部分相關(guān)失憶、失語的狀態(tài)。

對(duì)于上海美術(shù)國家記憶的研究，是關(guān)乎上海美術(shù)發(fā)展站位與格局的文化戰(zhàn)略規(guī)劃的思考，是關(guān)乎強(qiáng)化上海藝術(shù)文化品牌的文化競(jìng)爭(zhēng)力的思考，更是關(guān)乎完善中國美術(shù)話語體系建構(gòu)的思考。從中國近現(xiàn)代美術(shù)的“根據(jù)地”到“策源地”，再到“半壁江山”，這些概念聚合一起，上海美術(shù)蘊(yùn)含的人文資源的經(jīng)典價(jià)值隨之突顯，貫穿百年文脈，無疑成為獨(dú)具含金量的國際記憶的珍貴概念。

1922年前的上海美專大門

長(zhǎng)期以來，上海作為影響20世紀(jì)中國美術(shù)發(fā)展演變的重要地區(qū)，其對(duì)中國近現(xiàn)代美術(shù)向現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)的轉(zhuǎn)型，歷史作用舉足輕重。

上海美術(shù)的“國家記憶”，是上海美術(shù)發(fā)展戰(zhàn)略規(guī)劃和實(shí)施踐行的重要課題�！吧虾Ｃ佬g(shù)的國家記憶”以“新興藝術(shù)策源地”為定位的歷史文脈為主線，具有貫穿中國現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展主線（外來藝術(shù)融合、傳統(tǒng)藝術(shù)延續(xù)、大眾文化流布）的代表性，具有國際都市中移民文化所具有的內(nèi)陸協(xié)同的引領(lǐng)性和國際交流的前沿性，具有工商業(yè)社會(huì)發(fā)展轉(zhuǎn)型中形成的藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)一體化的樣板性。——因此，“上海美術(shù)的國家記憶”具有海派文化、江南文化和紅色文化兼容并蓄的樣態(tài)，充分說明了其中所具有的國家資源寶藏價(jià)值的豐富性和獨(dú)特性。

清末土山灣畫館內(nèi)景

三大國家記憶概念——搖籃、根據(jù)地、策源地

1942年徐悲鴻發(fā)表《中國新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之回顧與前瞻》（ 注1：原載于重慶《時(shí)事新報(bào)》,1943年3月15日）。他對(duì)于土山灣畫館的歷史作用尤為推崇。其中有兩個(gè)主要的概念，一是“近代西洋畫之搖籃”，二是“中西文化交流之根據(jù)地”。事實(shí)上，在這些概念的背后，聚集著諸多的文化價(jià)值認(rèn)同。面對(duì)百年中國的歷史演變，我們可以深味歷史學(xué)家的斷言，如果沒有近現(xiàn)代的上海，那么如何認(rèn)識(shí)現(xiàn)當(dāng)代中國發(fā)展。就美術(shù)界而言，伴隨著如此的價(jià)值認(rèn)同，我們完全能夠推出一些足以“感動(dòng)中國”的上海故事。倘若對(duì)應(yīng)相關(guān)的空間地點(diǎn)名稱，則具有中國美術(shù)史上時(shí)常提及的著名地點(diǎn)，其中如土山灣、點(diǎn)石齋、小校場(chǎng)、決瀾社、棋盤街、半淞園、國貨路、菜市路等等，特別是土山灣、點(diǎn)石齋、棋盤街、決瀾社、國貨路、菜市路——可稱為上海美術(shù)國家記憶的六大經(jīng)典樣板。

清末土山灣畫館

土山灣——中國近代藝術(shù)教育的搖籃；

點(diǎn)石齋——中國最早的現(xiàn)代藝術(shù)印刷基地；

棋盤街——中國最初近代藝術(shù)出版產(chǎn)業(yè)基地；

決瀾社——中國現(xiàn)代藝術(shù)先鋒群體；

國貨路——中國全國美術(shù)展覽“破天荒”創(chuàng)始地；

菜市路——中國現(xiàn)代美術(shù)的“黃埔軍�！�；

徐悲鴻《寒香圖》，明信片，上海棋盤街審美書館發(fā)行，（三色版第二十五號(hào)），20世紀(jì)10年代。 “本館精制五彩石版五色玻璃版銅版并發(fā)行各種美術(shù)書籍圖畫用具美術(shù)品教育品”。

由上述經(jīng)典樣板所列，可見其的歷史的開創(chuàng)性、傳承的經(jīng)典型以及影響的國際性。由此凝練出對(duì)于上海美術(shù)國家記憶所賦予的價(jià)值認(rèn)同。相關(guān)的記憶空間形成了豐富的歷史人文的資源寶庫，聚集相關(guān)歷史之物語藝術(shù)的復(fù)合。在此，徐悲鴻所論“搖籃”“根據(jù)地”之說，已經(jīng)成為歷史的經(jīng)典，而其中最為核心的命脈，在于緊緊地維系現(xiàn)代教育的發(fā)展之道，實(shí)現(xiàn)了人才聚集、民族精神、國際對(duì)話的藝術(shù)資源的整合與文化資本的積累，成為具有國際影響力的國家軟實(shí)力的代名詞。以此而論，于右任所謂“新興藝術(shù)策源地”，成為體現(xiàn)內(nèi)在本質(zhì)的經(jīng)典注解。1933年于右任為上海美術(shù)�？茖W(xué)校題寫“新興藝術(shù)策源地”（ 注2:于右任題“新興藝術(shù)的策源地”，《教育部立案上海美術(shù)�？茖W(xué)校章程》，上海美術(shù)�？茖W(xué)校1937年6月修訂）。此為上�，F(xiàn)代美術(shù)教育文脈生動(dòng)寫照，亦成為“上海美術(shù)國家記憶”價(jià)值意義的集大成者。

于右任題“新興藝術(shù)策源地”，《教育部立案上海美術(shù)�？茖W(xué)校章程》，上海美術(shù)�？茖W(xué)校1937年6月修訂。

所謂策源，之一在于文化集群效應(yīng)。前事不忘，后事之師。通過相關(guān)學(xué)術(shù)梳理、解讀，突現(xiàn)上海作為中國現(xiàn)代美術(shù)發(fā)祥之地的重要?dú)v史影響作用。基于近現(xiàn)代藝術(shù)資源保護(hù)與轉(zhuǎn)化的學(xué)術(shù)理念，相關(guān)教育、出版、展覽、交游、市場(chǎng)等，呈現(xiàn)中國現(xiàn)代美術(shù)教育“新興藝術(shù)策源地”。

土山灣畫館留存下的法文信件和中文字帖。

教學(xué)集群及文化生態(tài)。對(duì)于其中重要文脈演變，進(jìn)行主要?dú)v史分期梳理：海上搖籃時(shí)期（19世紀(jì)中期——20世紀(jì)初期）；江南初創(chuàng)時(shí)期（20世紀(jì)初期——20世紀(jì)10年代末期）；南北并舉時(shí)期（20世紀(jì)20年代——20世紀(jì)30年代中期）；變遷轉(zhuǎn)型時(shí)期（20世紀(jì)30年代中期——20世紀(jì)40年代）；院系發(fā)展時(shí)期（20世紀(jì)50年代——20世紀(jì)70年代）；改革開放時(shí)期（20世紀(jì)70年代后期——20世紀(jì)末期）。

劉德齋編著土山灣畫館教材《繪事淺說》書影

就作為歷史文脈端倪的“海上搖籃時(shí)期”而言，上�，F(xiàn)代美術(shù)教育集群——以土山灣“陶冶之人”物為主線，成為徐悲鴻所謂中國近代“最早辦美術(shù)學(xué)校的人”。其中以李叔同、周湘、徐詠青、張聿光、丁悚等先驅(qū)名輩為代表。他們應(yīng)該是19世紀(jì)的70后為始，歷經(jīng)80后，90后的持續(xù)推進(jìn)，從土山灣出發(fā)，聯(lián)動(dòng)西門城廂區(qū)域，構(gòu)成了內(nèi)灘與外灘的共生效應(yīng)，逐漸形成了影響了中國現(xiàn)代美術(shù)教育歷史轉(zhuǎn)型的重要集群之力，為之后徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟等先賢大家所作中國現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展重要探索及貢獻(xiàn)，奠定了重要的歷史文脈基礎(chǔ)。

徐詠清等編繪的《水彩風(fēng)景寫生法》

周湘《最新油畫訣》， 袖珍西洋畫訣第二編，圖畫專門學(xué)校造畫局總發(fā)行，1915年5月初版；周湘《最新水彩畫訣》 袖珍西洋畫訣第一編，圖畫專門學(xué)校造畫局總發(fā)行，1915年

自19世紀(jì)末期至20世紀(jì)20年代，賡續(xù)土山灣的藝術(shù)文脈，先后出現(xiàn)了加西法畫室、中西圖畫函授學(xué)堂、商務(wù)印書館技術(shù)培訓(xùn)部、上海�？茙煼秾W(xué)校，上海美術(shù)�？茖W(xué)校、新華藝術(shù)�？茖W(xué)校、中華藝術(shù)大學(xué)、上海藝術(shù)�？茖W(xué)校、上海大學(xué)美術(shù)科、昌明藝術(shù)�？茖W(xué)校、立達(dá)學(xué)園等等，在如此形成諸多美術(shù)教育機(jī)構(gòu)的出現(xiàn)，師資兼容，課程共享，具有特殊的社會(huì)辦學(xué)的靈活機(jī)制和多樣形態(tài)。這個(gè)教育集群成為歷史文脈重要的端倪與肇始，形成獨(dú)特的搖籃效應(yīng)，與兩江師范學(xué)堂為中心的“圖畫手工科”現(xiàn)象，形成江南文脈的傳承影響的關(guān)聯(lián)，引發(fā)了中國現(xiàn)代美術(shù)教育的初創(chuàng)和演變。與江南初創(chuàng)時(shí)期、南北并舉時(shí)期、變遷轉(zhuǎn)型時(shí)期、院系發(fā)展時(shí)期、改革開放時(shí)期，形成了中國現(xiàn)代美術(shù)教育文脈承前啟后、繼往開來的人文語境和學(xué)術(shù)格局。

上海圖畫美術(shù)學(xué)校（上海美專）的函授部特別講義，1919年。在20世紀(jì)20年代初期的美術(shù)教育中，函授制美術(shù)教育是值得關(guān)注的中國近現(xiàn)代美術(shù)教育形態(tài)。

所謂策源，之二在于人才培植效應(yīng)。從歷史的角度而言，上�，F(xiàn)代美術(shù)教育集群，為20世紀(jì)中國美術(shù)輸送大量?jī)?yōu)秀人才。承擔(dān)了20世紀(jì)中國美術(shù)“黃埔軍�！钡年P(guān)鍵作用。其中一部分是現(xiàn)當(dāng)代中國美術(shù)的領(lǐng)導(dǎo)決策者。如徐悲鴻、吳作人、顏文樑、王琦、蔡若虹、王式廓、陽太陽、楊秋人、許幸之、江豐、莫樸、烏叔養(yǎng)、黃鎮(zhèn)、張望、黃新波、謝海燕、陳煙橋、胡考、程十發(fā)等；另一部分是中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)的學(xué)術(shù)引領(lǐng)者。如滕固、龐薰琴、吳大羽、方干民、倪貽德、王濟(jì)遠(yuǎn)、潘玉良、常玉、張書旂、諸聞韻、溫肇桐、王蘭若、李駱公等。這些從上海出發(fā)的美術(shù)領(lǐng)軍人物和棟梁人才，其人才數(shù)之壯觀，成才率之豐厚，影響力之深廣，何止“半壁江山”得以限量！

劉海粟與美專學(xué)生在杭州旅行寫生途中。

所謂策源，之三在于歷史轉(zhuǎn)型效應(yīng)。清末同治年代土山灣初始將現(xiàn)代美術(shù)教育納入世界交流的版圖；清末民初點(diǎn)石齋的印刷技術(shù)革新全面引發(fā)的近代中國藝術(shù)傳播的轉(zhuǎn)變；20年代新普育堂形成了全國美術(shù)展覽的破天荒的歷史規(guī)模好文化效應(yīng)；30年代決瀾社引領(lǐng)的現(xiàn)代藝術(shù)在中國的發(fā)生與轉(zhuǎn)型；50年代上海美術(shù)出版呈現(xiàn)“為新中國而歌”的美術(shù)出版的“半壁江山”；70年代上海油畫雕塑院為代表的主題性歷史繪畫的革命現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的生動(dòng)結(jié)合的樣板文化集群效應(yīng)、人才培植效應(yīng)，歷史轉(zhuǎn)型效應(yīng)——這是歷史留給上海美術(shù)國家記憶的珍貴財(cái)富價(jià)值所在。實(shí)際上，這正是中國現(xiàn)代美術(shù)外引和內(nèi)生相合相成的現(xiàn)代性問題的表征。這種價(jià)值認(rèn)同，事關(guān)藝術(shù)發(fā)展的文化自信和戰(zhàn)略思考。這是我們從上海出發(fā)，向世界敘述珍貴故事的重要文化資源的契合點(diǎn)。如何改進(jìn)我們的失憶、失語、失行問題，我們由此需要深入思考并切問前行。

一個(gè)核心記憶點(diǎn)——客海上

“客海上”取自于1932年發(fā)生在上海的故事。“白社同人合影，二十一年秋九月客海上”——潘天壽、諸聞韻、吳茀之、張書旂、張振鐸于1932年在上海合影。（ 注3:《白社畫冊(cè)》第一集，上海金城工藝社1934年出版）諸如此類的合影，不勝枚舉�！翱秃Ｉ稀背蔀槌蔀檫@類合影高光時(shí)刻的經(jīng)典概況，成為上海美術(shù)國家記憶的一道獨(dú)特的風(fēng)景線。

“白社同人合影，二十一年秋九月客海上”——潘天壽、諸聞韻、吳茀之、張書旂、張振鐸于1932年在上海合影，《白社畫冊(cè)第一集》，上海金城工藝社1934年出版

一個(gè)自然而然的問題會(huì)由此聚焦，為什么中國近現(xiàn)代美術(shù)高比例的代表精英，都有難忘的“客海上”的回憶。

“客海上”，是一種特定的時(shí)間標(biāo)記。20世紀(jì)以來，諸多中國近現(xiàn)代一線名家?guī)缀醵加新镁踊蛟⒕由虾５慕?jīng)歷。這種經(jīng)歷，何以成為國家記憶，就在于個(gè)體經(jīng)歷與文化發(fā)展的重要關(guān)聯(lián)性，換言之，其具有重要的國家藝術(shù)影響力。這表明“客海上”，作為藝術(shù)家生平中的重要時(shí)期，之所以成為國家層面的文化記憶，主要在于：一，相關(guān)藝術(shù)家第一學(xué)歷的專業(yè)啟蒙；二是藝術(shù)交游的重要學(xué)術(shù)賦能，逐漸實(shí)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作與研究歷史重大轉(zhuǎn)型；三是中國藝術(shù)家走向國際、海外回歸的生平中轉(zhuǎn)；四是拓展國際視野的傳播平臺(tái)，形成學(xué)術(shù)影響力。

1929年4月，第一屆全國美術(shù)展覽會(huì)部分籌備委員會(huì)成員黃賓虹、張大千、張善孖、王一亭、吳湖帆、陳樹人、徐志摩、李毅士、江小鶼、王濟(jì)遠(yuǎn)、楊清磐等，在上海半淞園合影。《第一次全國美術(shù)展覽會(huì)匯刊》，全國美術(shù)展覽會(huì)編輯組發(fā)行，1929年4月。

“客海上”始于清末民初之際，至20世紀(jì)20年代中期至30年代，形成了所謂來自內(nèi)陸與海外的雙向藝術(shù)移民，形成“新興藝術(shù)策源”作用的歷史高峰時(shí)期。正是這些要素，促成“客海上”作為一種獨(dú)特而重要的“國家記憶”，包含著內(nèi)外文化的聯(lián)動(dòng)性。以內(nèi)陸的聯(lián)動(dòng)性而言，與嶺南的關(guān)系，可見高劍父、高奇峰、陳樹人、陳抱一、王遠(yuǎn)勃、關(guān)良、丁衍庸、潘思同、胡藻斌諸家；與京津的關(guān)系，可見李叔同、吳法鼎、錢鼎、蔣兆和諸家；與江南的關(guān)系，可見黃賓虹、劉海粟、林風(fēng)眠、徐悲鴻、呂鳳子、陳之佛、潘天壽、汪亞塵、王濟(jì)遠(yuǎn)、吳夢(mèng)非、龐薰琴諸家；與西部的關(guān)系，可見張大千、王子云、李有行、江敉諸家；與閩臺(tái)的關(guān)系，可見許敦谷、陳澄波、周碧初、丘堤諸家�！�—這種聯(lián)動(dòng)性的明顯的體現(xiàn)，是通過藝術(shù)家在上海的相關(guān)教育機(jī)構(gòu)和藝術(shù)社團(tuán)的參與，如審美書館、東方畫會(huì)、決瀾社、白社、藝苑繪畫研究所、白鵝畫會(huì)、默社等，獲得了得天獨(dú)厚的合作機(jī)緣和傳播呈現(xiàn)。

在以上這些名家先后出現(xiàn)的“客海上”的過程中，其內(nèi)陸的聯(lián)動(dòng)同時(shí)通過中國留學(xué)生為主的國際交流，帶動(dòng)海外聯(lián)動(dòng)的出現(xiàn)，形成了倪貽德所謂“歐洲派”與“日本派”的分野與對(duì)峙（ 注4:倪貽德《美展弁言》，《美周》1929年第11期）；形成了徐悲鴻與徐志摩之間發(fā)生的著名的“二徐之爭(zhēng)”（ 注5:相關(guān)論爭(zhēng)，參見《第一次全國美術(shù)展覽會(huì)匯刊》，第五期至第十期，全國美術(shù)展覽會(huì)編輯組發(fā)行，1929年4月至5月。參與此次論爭(zhēng)的，還有李毅士、楊清磐等）；形成了黃賓虹所謂的中國寫意與西方表現(xiàn)的“契合”之論。（注6:賓虹《論中國藝術(shù)之將來》，《美術(shù)雜志》第一卷第一期（創(chuàng)刊號(hào)），1934年1月30日出版）形成了嬰行在東方藝術(shù)與西方藝術(shù)關(guān)系研究之中，發(fā)表《中國美術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)上的勝利》的見說（注7: 嬰行《中國美術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)上的勝利》，東方文庫續(xù)編《東方藝術(shù)與西方藝術(shù)》，王云五、李圣五主編，商務(wù)印書館1933年12月初版）……所有這些國際對(duì)話與互觀，皆來自于海上之地，來自于上海所構(gòu)建的世界會(huì)客廳，使得這些美術(shù)精英為振興民族藝術(shù)事業(yè)的思想和舉措，具有了亞洲藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的示范效應(yīng)，具有成為近現(xiàn)代國際優(yōu)質(zhì)藝術(shù)資源的可能性。

《東方雜志》第二十三卷，第十四號(hào)，徐悲鴻作《肖像》（三色版），商務(wù)印書館1926年7月25日出版。

林風(fēng)眠《柏林咖啡店》（油畫），《小說月報(bào)》（The Short Story Magazine）第十九卷，第六號(hào)，商務(wù)印書館1928年6月10日出版。

“客海上”本質(zhì)上是藝術(shù)家的社會(huì)交際關(guān)系的代言。換言之，“客海上”就是所謂特定的朋友圈。這就從跨學(xué)科的層面，打開了“客海上”作為國家記憶的內(nèi)涵范圍。其成為中國近現(xiàn)代政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、文化、教育、風(fēng)俗等社會(huì)生活的縮影；“客海上”也跨越文化藝術(shù)門類的分野，成為近現(xiàn)代中國文學(xué)、戲劇、電影、音樂、戲劇等文化生活與消費(fèi)的折光�！�—由此而言，客海上，是近現(xiàn)代中國典型意義的藝術(shù)交游的朋友圈的社會(huì)寫照，也是教育、出版、展覽、國際交流融合一體的文化生態(tài)。這種文化生態(tài)，使得“客海上”作為一種影響20世紀(jì)中國美術(shù)發(fā)展的國家記憶，成為極為重要?dú)v史機(jī)緣和文化資源。

關(guān)紫蘭與陳抱一、丁衍庸等友人合影，20世紀(jì)20年代后期。

《世界畫報(bào)》，第三十二期，孫雪泥主編，吳待（吳大羽筆名）作封面設(shè)計(jì)，吳待《梁財(cái)神之招財(cái)進(jìn)寶》、吳待《癡和尚》、吳待《參院某氏》、吳待《文治之政績(jī)》，上海生生美術(shù)公司1922年1月出版。

兩條黃金文化帶——盧灣之弧、虹口之軸

“客海上”的國家記憶，自然還會(huì)派生另一個(gè)的問題，跨越半個(gè)多世紀(jì)的中國美術(shù)精英先后出現(xiàn)的“客海上”，他們大都在哪里居住，在哪里活動(dòng)，有沒有其中的規(guī)律所在？——這是藝術(shù)社會(huì)學(xué)、文化地理學(xué)向美術(shù)學(xué)，提出了交叉融合的問題。

上海地圖，1932年版。其中可見南區(qū)的“盧灣之弧”和北區(qū)的“虹口之軸”文化帶。

目前，來自“客海上”相關(guān)文獻(xiàn)的研究表明，最為集中的內(nèi)容是出現(xiàn)于上海的“南區(qū)”和“北區(qū)”。1942年，陳抱一發(fā)表《洋畫運(yùn)動(dòng)過程記略》，認(rèn)為上海作為中國洋畫運(yùn)動(dòng)的發(fā)祥地，其具有全國影響的地區(qū)在于上海的“南區(qū)”和“北區(qū)”（ 注8：陳抱一《洋畫運(yùn)動(dòng)過程記略》，《上海藝術(shù)月刊》1942年第5至11期）。

1929年的新普育堂（現(xiàn)已拆，重建其他建筑），第一屆全國美術(shù)展覽會(huì)會(huì)場(chǎng)

“南區(qū)”主要位于原盧灣地區(qū)；“北區(qū)”主要位于原江灣地區(qū)。“南區(qū)”之中，歷史上出現(xiàn)諸多主要活動(dòng)機(jī)構(gòu)，比如藝苑繪畫研究所、上海美術(shù)�？茖W(xué)校、上海新華藝術(shù)�？茖W(xué)校、新普育堂、中華學(xué)藝社等，經(jīng)過西門林蔭路、白云觀左近、國貨路、打浦橋南堍、菜市路等處可見其位。沿著當(dāng)年法租界的南部邊界，之間形成了形似弧線的走向。而這位于上海原盧灣地區(qū)的地圖印記，形成了其相關(guān)文化帶謂之“盧灣之弧”。

上海南區(qū)的“盧灣之弧”文化帶相關(guān)信息

上海美術(shù)�？茖W(xué)校舊址（原址為菜市路440號(hào)，現(xiàn)為順昌路560號(hào)）

“北區(qū)”之中，歷史出現(xiàn)的主要活動(dòng)機(jī)構(gòu)，比如中華藝術(shù)大學(xué)、左翼藝術(shù)家聯(lián)盟、上海藝術(shù)專科學(xué)校、晞陽美術(shù)院、商務(wù)印書館、東方圖書館、白鵝畫會(huì)等，自乍浦路橋北堍至天通庵車站，貫穿四川路的直線干道，形成軸線型的走向，其相關(guān)文化帶謂之“虹口之軸”。——上海南區(qū)的“盧灣之弧”其與上海北區(qū)的“虹口之軸”文化帶遙相呼應(yīng)，共同構(gòu)成了上海作為中國近現(xiàn)代西畫中心的兩條重要干線（ 注9: 相關(guān)內(nèi)容，參見李超《上海的客廳》，都市藝術(shù)資源研究系列叢書，上海書畫出版社2020年1月出版）。

上海北區(qū)的“虹口之軸”文化帶相關(guān)信息

上海今四川北路、山陰路和溧陽路一帶，吸引了更多的留日歸國畫家在此聚集。

所謂“盧灣之弧”的文化帶，連接老城廂地區(qū)和原法租界地區(qū)，形成了上海美術(shù)中心由晚清時(shí)代的城廂豫園，向法租界中區(qū)和南區(qū)西移的軌跡，出現(xiàn)了相關(guān)美術(shù)教育、美術(shù)創(chuàng)作、美術(shù)傳播、美術(shù)展覽和藝術(shù)市場(chǎng)的重要區(qū)域，而“客海上”相關(guān)國家記憶的藝術(shù)文獻(xiàn)，主要與南區(qū)的“盧灣之弧”和北區(qū)的“虹口之軸”，彼此發(fā)生著可移動(dòng)和不可移動(dòng)之間的情境對(duì)位。中國近現(xiàn)代美術(shù)史上諸多重要名家在此活動(dòng)，出現(xiàn)了諸多美術(shù)創(chuàng)作、美術(shù)教育、美術(shù)社團(tuán)、美術(shù)展覽、美術(shù)市場(chǎng)、美術(shù)傳播的歷史遺跡。在今天這些不可移動(dòng)的歷史之物，與現(xiàn)存的可移動(dòng)的相關(guān)藝術(shù)遺產(chǎn)，發(fā)生著神奇的情景對(duì)應(yīng)和歷史對(duì)位�！吧虾Ｃ佬g(shù)國家記憶”的相關(guān)文獻(xiàn)，正是為這樣研究方式呈現(xiàn)了有效而經(jīng)典的范式。

圍繞著陳澄波上海時(shí)期的活動(dòng)軌跡， 梳理出相關(guān)的藝術(shù)空間路線。

倘若我們維系這樣的主干線形成的文化地帶，觀察名家先賢在上海的活動(dòng)軌跡，可以梳理出其相關(guān)的藝術(shù)空間路線，相關(guān)空間地點(diǎn)“浮出水面”，如藝苑（西門林蔭路126號(hào)）、新華藝術(shù)�？茖W(xué)校（斜徐路打浦橋南堍）、昌明藝術(shù)�？茖W(xué)校（黃陂南路、太倉路）、第一屆全國美術(shù)展覽會(huì)（新普育堂）、藝苑美術(shù)展覽會(huì)（明復(fù)圖書館）、現(xiàn)代名家書畫展覽會(huì)（寧波同鄉(xiāng)會(huì)）、新華藝術(shù)�？茖W(xué)校展覽會(huì)（新世界飯店禮堂）、決瀾社第一次展覽會(huì)（中華學(xué)藝社）等等。這些空間地點(diǎn)，正是在所謂盧灣之弧的文化帶上。上海今四川北路、山陰路和溧陽路一帶，吸引了更多的留日歸國畫家在此聚集，形成了陳抱一所說的“北區(qū)”，一個(gè)與“南區(qū)”相對(duì)應(yīng)的獨(dú)特的文化帶。

1929年的新普育堂（現(xiàn)已拆，重建其他建筑），第一屆全國美術(shù)展覽會(huì)會(huì)場(chǎng)

“盧灣之弧”“虹口之軸”的文化帶，其實(shí)是“冰山”之顯，作為上海藝術(shù)文脈中的代表者，其前后連貫著土山之灣、西門之環(huán)等其他文化地帶，共同敘說了蘊(yùn)藏在上海本土中的“中國故事”。伴隨著中國近現(xiàn)代美術(shù)尋根之旅的進(jìn)行，已經(jīng)逐漸納入尋根上海歷史文脈地圖的關(guān)注之中。其中相關(guān)的名人故居、重要機(jī)構(gòu)舊址、重要藝術(shù)事件的發(fā)生地，已經(jīng)注入了文化記憶的標(biāo)記。不難發(fā)現(xiàn)特定的文化時(shí)空背景之下的影響。如果進(jìn)一步將上述學(xué)校和社團(tuán)與當(dāng)時(shí)上海地圖版圖，加以附合對(duì)照，我們又可以進(jìn)而發(fā)現(xiàn)史家所稱的租界的“縫隙效應(yīng)”，體現(xiàn)著上海作為中國近現(xiàn)代美術(shù)中心的精英化、國際化、商業(yè)化的文化作用和影響。

北區(qū)“虹口之軸”藝術(shù)家活動(dòng)場(chǎng)景。

“盧灣之弧”“虹口之軸”的文化帶提出和研究，最初是上海美術(shù)學(xué)院學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)為了維系近現(xiàn)代美術(shù)研究的數(shù)據(jù)化和國際化發(fā)展定位，而倡導(dǎo)的推進(jìn)相關(guān)教育與科研而推進(jìn)的田野調(diào)查路線。近年來，“盧灣之弧”“虹口之軸”的文化帶之謂，已經(jīng)逐漸出現(xiàn)于中國近現(xiàn)代美術(shù)尋根之旅的調(diào)研方案之中，以及相關(guān)中國近現(xiàn)代美術(shù)研究的文獻(xiàn)展覽和研討活動(dòng)之中。目前在新文科建設(shè)的背景下，其具有繼續(xù)深化和系統(tǒng)建構(gòu)的發(fā)展設(shè)想。隨著國家記憶的介入，“盧灣之弧”“虹口之軸”的文化帶，其相關(guān)可移動(dòng)與不可移動(dòng)的記憶識(shí)別之物，越來越呈現(xiàn)豐富而多樣的數(shù)據(jù)樣態(tài)，形成了生動(dòng)歷史之物與藝術(shù)之物的復(fù)合；隨著“客海上”的專題深入，越來越顯示出其歷史文脈“只此青綠”的資源寶藏存在的黃金價(jià)值，潛藏著對(duì)于為未來國際城市發(fā)展中藝術(shù)創(chuàng)作、歷史研究和社會(huì)美育所引發(fā)的可觀的賦能作用。

《上海畫報(bào)》（SHANGHAI PICTORIAL），第三八五期，1928年8月24日。梅生《藝苑之晨》，配圖為江小鶼工作照片、江小鶼夫人照片、王濟(jì)遠(yuǎn)工作照片。

建構(gòu)國家記憶平臺(tái)——?dú)v史之物與藝術(shù)之物復(fù)合

然而，目前我們需要清醒地意識(shí)到上海美術(shù)話語權(quán)不足的問題，上海美術(shù)文脈記憶缺位的問題。需要加強(qiáng)數(shù)據(jù)庫建設(shè)，以體現(xiàn)其基礎(chǔ)研究的系統(tǒng)性；需要加強(qiáng)制度設(shè)計(jì)提升研究與創(chuàng)作的成果產(chǎn)出，以體現(xiàn)應(yīng)用研究的賦能性�？傊�，對(duì)于上海美術(shù)國家記憶的研究，是關(guān)乎上海美術(shù)發(fā)展站位與格局的文化戰(zhàn)略規(guī)劃的思考，是關(guān)乎強(qiáng)化上海藝術(shù)文化品牌的文化競(jìng)爭(zhēng)力的思考，更是關(guān)乎完善中國美術(shù)話語體系建構(gòu)的思考。

目前相關(guān)“上海美術(shù)的國家記憶”，作為基礎(chǔ)數(shù)據(jù)尚未完整有效進(jìn)入中國近現(xiàn)代美術(shù)史研究范圍。其中主要的原因，一是經(jīng)歷了近現(xiàn)代歷史時(shí)期特定的動(dòng)亂和戰(zhàn)火，諸多中國近現(xiàn)代美術(shù)資源處于碎片化和被遮蔽的狀態(tài)之中；二是近現(xiàn)代歷史時(shí)期中相關(guān)海外收藏的人員、機(jī)構(gòu)、途徑、宣傳等信息，鮮有公共平臺(tái)的傳播機(jī)制加以保障，使得相關(guān)中國近現(xiàn)代繪畫作品收藏的專題內(nèi)容，得以跨國界、跨語言地進(jìn)行常態(tài)化納入社會(huì)傳播和公共教育等通道。因此，有必要將海外收藏與國內(nèi)收藏的研究信息和學(xué)術(shù)資源進(jìn)行有效整合，特別是相關(guān)作品存世量和著錄率的比照方面，強(qiáng)化數(shù)據(jù)分析，提升中國近現(xiàn)代美術(shù)的研究水平，凝練中國近現(xiàn)代美術(shù)資源的保護(hù)和轉(zhuǎn)化的思考力度。

上海美術(shù)學(xué)院學(xué)科建設(shè)專項(xiàng) “中國現(xiàn)代美術(shù)教育文脈” 數(shù)據(jù)庫典藏

近年來，上海美術(shù)學(xué)院的學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)，對(duì)于“上海美術(shù)的國家記憶”進(jìn)行持續(xù)研究，其核心理念是進(jìn)行歷史之物與藝術(shù)之物的復(fù)合。歷史之物主要是可移動(dòng)的歷史文獻(xiàn)和不可移動(dòng)的歷史遺跡的圖文信息的總和，其通過專業(yè)數(shù)據(jù)庫的數(shù)據(jù)信息采集和編程實(shí)施推進(jìn)，逐漸實(shí)現(xiàn)其記憶證物的數(shù)字化和系統(tǒng)化；藝術(shù)之物主要是相關(guān)歷史時(shí)期出現(xiàn)的重要藝術(shù)家的階段性作品與最終完成作品的總和。目前學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)已經(jīng)歷時(shí)五年，結(jié)合相關(guān)歷史遺跡的田野調(diào)查，如土山灣、點(diǎn)石齋、決瀾社、世界社、中華學(xué)藝社等；吳法鼎、劉海粟、陳澄波、周碧初、張充仁、張弦、唐蘊(yùn)玉、丁衍庸等專題，積累了重要的階段性成果。同時(shí)國家重大課題“中國近現(xiàn)代美術(shù)國際交流文獻(xiàn)研究”、國家重點(diǎn)課題“中國近現(xiàn)代繪畫作品海外收藏研究”的立項(xiàng)實(shí)施，也切實(shí)助力了本課題在基礎(chǔ)數(shù)據(jù)層面的支撐和拓展，使得研究成果具有數(shù)據(jù)庫的專業(yè)屬性和服務(wù)功能。

中國現(xiàn)代美術(shù)教育文脈大展， 環(huán)幕設(shè)計(jì)圖

在此我們呼吁，在“上海美術(shù)的國家記憶”課題研究的基礎(chǔ)上，建構(gòu)上海美術(shù)國家記憶平臺(tái)�！�—這是上海美術(shù)界造福學(xué)界，功在千秋的世紀(jì)工程。

我們的工作團(tuán)隊(duì)為此在做積極的準(zhǔn)備，建立“上海美術(shù)的國家記憶研究”文獻(xiàn)數(shù)據(jù)庫,發(fā)揮應(yīng)有的知識(shí)服務(wù)和歷史補(bǔ)白的作用。一方面是關(guān)注其國際化拓展效應(yīng)。以亞洲地區(qū)、歐洲地區(qū)及美國地區(qū)為三大重點(diǎn)地區(qū)調(diào)查為基礎(chǔ)，深入而持續(xù)地進(jìn)行相關(guān)上海美術(shù)的國家記憶的研究,在學(xué)術(shù)價(jià)值上表明了近代中國美術(shù)在其發(fā)展演變過程之中存在著某種國際藝術(shù)交流的獨(dú)特現(xiàn)象和內(nèi)在規(guī)律。換言之,其價(jià)值并非局限在中國本土,而是作為亞洲或東方藝術(shù)在近現(xiàn)代的特殊歷史時(shí)期,呈現(xiàn)了“沖擊與回應(yīng)”“內(nèi)生與轉(zhuǎn)型”的現(xiàn)代化發(fā)展之路；同時(shí)表明作為近現(xiàn)代東方藝術(shù)的主要代表,中國近現(xiàn)代藝術(shù)所具有的覺醒和發(fā)展。因此,對(duì)于上海美術(shù)的國家記憶的研究, 將為近現(xiàn)代中外藝術(shù)交流和傳播提供基礎(chǔ)研究相關(guān)的研究范式，以及應(yīng)用研究相關(guān)的服務(wù)路徑。

龐薰琹 《如此巴黎》，《時(shí)代畫報(bào)》第二卷第三期，中國美術(shù)刊行社1931年2月1日出版。

另一方面，注重其相關(guān)本土化延伸效應(yīng)。將相關(guān)上海美術(shù)的國家記憶的學(xué)術(shù)信息，作為尋找“復(fù)活”的重要文化記憶，在全國各藝術(shù)院校校史研究、國內(nèi)外美術(shù)館相關(guān)藏品研究等方面，應(yīng)對(duì)近現(xiàn)代美術(shù)名家后代、國內(nèi)外藝術(shù)機(jī)構(gòu)、藝術(shù)院校，在校史、回憶錄、文獻(xiàn)展等方面的需求，使之活在當(dāng)下，為社會(huì)各方提供重要的知識(shí)服務(wù)。后續(xù)工作運(yùn)用數(shù)字化技術(shù)實(shí)現(xiàn)成果轉(zhuǎn)化，利用新技術(shù)將相關(guān)研究成果加以呈現(xiàn)。由多學(xué)科背景的團(tuán)隊(duì)合作承擔(dān)跨學(xué)科的研究工作，使相關(guān)研究成果既用于學(xué)術(shù)研究，又服務(wù)美術(shù)館、博物館等文教單位。

對(duì)于上海美術(shù)的國家記憶的研究，旨在使得中國近現(xiàn)代美術(shù)資源能過有效保護(hù)與轉(zhuǎn)化，使得相關(guān)重要而稀缺的藝術(shù)資源“蘇醒”，獲得重光，使得“看不見”成為“看見”。

注：本文原標(biāo)題為《上海美術(shù)的國家記憶》，系2022中國美術(shù)高峰論壇（上海專場(chǎng)）論文。編者有所刪節(jié)。