“立春”不僅是一個(gè)季節(jié)的序幕，也意味著新的一年開始。春意料峭，悄然掀開一角，春姑娘就迫不及待地?cái)y帶著色彩、氣味、能量、節(jié)奏、智慧與情感，四處游逛，無遠(yuǎn)弗至、無孔不入。對(duì)于立春，感悟最多最深的，當(dāng)然是文人。宋代是文人專屬的時(shí)代。況且在古代，文人就是書家，書家就是文人，充分展現(xiàn)“書文合璧”的特點(diǎn)。

蘇軾《洞庭春色賦》乃銘心絕品。因?yàn)槭悄�跡本，書卷氣極為濃郁，行筆率意。蘇字筆法雖不像米芾那般講究變化，但一任自然，起筆方切而收筆重按等特征非常明顯。欣賞此卷，能夠領(lǐng)略到蘇軾“書文合一”的創(chuàng)作風(fēng)貌，但顯然不是原稿而是抄錄成文。宋代每逢佳節(jié)，便命詞臣撰寫，而后黏于宮中壁上的詩(shī)詞，就是《春帖子詞》，內(nèi)容多半是歌功頌德。此楨帖子詞創(chuàng)作于元佑三年（1088），蘇軾在官場(chǎng)上已是正三品的翰林學(xué)士，心情與在黃州時(shí)大不相同。因?yàn)閷?shí)用功能需要，使用場(chǎng)合的特殊性，用筆嚴(yán)謹(jǐn)，以中鋒為主，側(cè)鋒為輔，字形大小均等，圓渾飽滿，風(fēng)格酣暢儒雅。所以說，心理因素影響和塑造個(gè)人風(fēng)貌不只是就普通人而言，即便大家，也在所難免。

北宋 蘇軾《洞庭春色賦》

北宋 蘇軾《春帖子詞》

從蘇軾《洞庭春色賦》和《春帖子詞》的對(duì)比，可以發(fā)掘諸多令人興味盎然的亮點(diǎn)。后世追慕蘇軾者，比比皆是。有模仿其書法的，與膜拜其詩(shī)文的，更主要的則著眼于蘇子隨緣達(dá)觀的為人處世方式。

劉墉和錢灃皆有臨《洞庭春色賦》傳世，兩人都以顏書為“立身之本”。蘇軾其實(shí)也是顏書底子。劉墉學(xué)顏更學(xué)蘇，愈加含蓄內(nèi)斂，學(xué)顏得雄強(qiáng)，學(xué)蘇得柔媚，剛中見柔，綿里藏針。開篇“洞”字三點(diǎn)水旁筆畫有分叉，尚未進(jìn)入狀態(tài)，而后“庭”字飽蘸濃墨，開始調(diào)整，輕重得宜，輕靈有變。劉墉是書法史中風(fēng)格極為早熟的書家，弱冠之年即有成熟風(fēng)范，能夠做到不結(jié)殼、不沉悶，殊為不易。雖從“館閣”中來，仍能見個(gè)人性情。

清 劉墉 《洞庭春色賦》

清 錢灃 《洞庭春色賦》

錢灃學(xué)顏主要在楷書和行書方面，楷書極力強(qiáng)化顏書的特征，比“顏真卿更顏真卿”。顏書在清代被廣泛接受，超過以往。錢灃不僅字學(xué)魯公，于人品同樣也是高風(fēng)亮節(jié)，錢灃自任御史起，就有意力糾正直之士鉗口不言而邪佞之徒阿諛取寵的丑惡時(shí)局，得以青史留名。錢灃在趙子昂、董文敏書風(fēng)盛行之時(shí)，不趨時(shí)流，獨(dú)辟蹊徑，本著自己剛毅正直的秉性，學(xué)顏真卿而能得其真諦，其作品無疑是人格和書法完美的融合。

米芾對(duì)蘇軾執(zhí)弟子禮，二人一生交往，關(guān)鍵的會(huì)面有兩次：第一次，31歲的米芾拜會(huì)45歲的蘇軾，請(qǐng)教如何學(xué)好書法。蘇軾給了“專學(xué)晉人”的忠告。這次經(jīng)歷，為米芾獨(dú)創(chuàng)“刷”字，奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。米芾《自敘帖》中即有“入魏晉平淡”之語(yǔ)。第二次是蘇軾臨終前的最后時(shí)光。65歲的蘇軾，經(jīng)過兩次流放，身體出現(xiàn)嚴(yán)重的問題，米芾專門去拜會(huì)他，并把自己心愛的紫金硯臺(tái)，送給了蘇軾。

北宋 米芾《春和帖》

米芾《春和帖》屬行草之作，其中有諸多“得意之筆”，如第一行“春”字捺畫有明顯隸意，前三列連筆較多，可見米芾心情不錯(cuò)。這些連筆從獻(xiàn)之書中來，行筆中的提按變化極多，如此可以領(lǐng)略米芾“八面出鋒”的功夫。自“想多”二字后，基本上字字獨(dú)立，起筆或頓或尖或側(cè)，變化豐富，至“頓首再拜”已經(jīng)有一些飄飄然，筆法上呈現(xiàn)出賣弄意味。最后一行“大夫丈”三字捺畫的變化，得以再次領(lǐng)略米字超秒的筆法。米芾把控能力非常強(qiáng)大，名不虛傳。

北宋 蔡襄《入春帖》

蔡襄是“宋四家”中最年長(zhǎng)的，書風(fēng)相對(duì)趨于“保守”一些，其實(shí)就是“唐法”多于“宋意”，這也是很多人認(rèn)為“蔡”非襄而是京的緣故。實(shí)際上，這是時(shí)代的烙印，說到本質(zhì)，每個(gè)人都無法超越自身所處的時(shí)代。蔡襄《入春帖》又稱《謝郎帖》，是蔡襄少有的細(xì)筆小字。某些筆法與黃山谷極似。多圓轉(zhuǎn)而少轉(zhuǎn)折，總體上筆畫輕細(xì)而重筆較少，字形中的連帶頗多，但字與字之間不相連屬，然氣息綿密。多用短筆畫，字距緊而行距密。讀此帖可悟到一點(diǎn)，言“蔡”多法而少意，只是相對(duì)而言，如果就具體作品來說，則時(shí)時(shí)有己意。全篇的節(jié)奏感非常明顯。

宋畫是中國(guó)藝術(shù)史上的高峰，民間繪畫、宮廷繪畫和士大夫繪畫各成體系，彼此間相互影響和吸收，構(gòu)成宋代繪畫豐富多彩的面貌。宋畫之美在于具有簡(jiǎn)單、含蓄、輕柔的特質(zhì)，畫家會(huì)全身心對(duì)待一截枯木、一片殘雪、一段羈旅，超越眼中的那人、那山、那水，乃至一切有形的東西，于山川小景和人物花鳥中，輕叩生命的價(jià)值。高居翰曾贊嘆宋畫之美：“ 自然與藝術(shù)取得了完美的平衡。他們使用奇異的技巧，已達(dá)到恰當(dāng)?shù)睦L畫效果，但是他們從不純以奇技感人；一種古典的自制力掌握了整個(gè)表現(xiàn)，不容流于濫情。藝術(shù)家好像生平第一次接觸到了自然，以驚嘆而敬畏的心情來回應(yīng)自然。他們視界之清新，了解之深厚，是后世無可比擬的。”

宋 陳清波 《湖山春曉圖》

陳清波《湖山春曉圖》的“春曉”二字破題，寫春睡的香甜沉酣，也流露著對(duì)明媚朝陽(yáng)的喜愛。此幅山水小品，描繪西湖景色，為典型的院體畫風(fēng)格，多用簡(jiǎn)筆，清潤(rùn)淡雅，意出畫外。湖岸長(zhǎng)堤之上，書生騎驢，手揚(yáng)短鞭，指點(diǎn)西湖景致，怡然自樂，倆書童肩挑行囊，懷抱古琴。此畫樹叢施濃墨點(diǎn)和彩點(diǎn)加以強(qiáng)調(diào)，突出了層次關(guān)系。上半幅實(shí)景，描繪春雨漾漾之山色，湖水環(huán)繞山島，庭院樓閣掩映林間，林樹迷漾，岸柳初發(fā)，煙嵐?jié)駶?rùn)，小路如帶，遠(yuǎn)山蔥綠。下半部分大量留空，寓意為渺瀚的湖水，為獲取平衡，左下方置巨松二株，形成鮮明對(duì)比，達(dá)到了平衡之功效。

宋 馬遠(yuǎn) 《山徑春行圖》

宋 馬遠(yuǎn) 《山徑春行圖》右上角有宋寧宗題詩(shī)：“觸袖野花多自舞，避人幽鳥不成啼。”

馬遠(yuǎn)《山徑春行圖》預(yù)示了坐久思動(dòng)的心緒。顧名思義，春日美好，漫步山徑，踏歌而行，怡然自樂。馬遠(yuǎn)與李唐、劉松年、夏圭并稱“南宋四家”，以布局簡(jiǎn)妙、線質(zhì)硬勁而著稱，因其善畫邊角之景，被稱為“馬一角”。這幅《山徑春行圖》所繪即是典型的邊角之景。畫幅頗小，卻留出大片空白，經(jīng)營(yíng)相當(dāng)高明，以虛寫實(shí)、知白守黑。畫幅右上角有一只鳥雀，正展翅飛翔。鳥雀是精煉的工筆，如響箭而鳴，指向遼闊的天空，空白處反增意境。畫中人物悠然自得，緩步而行，似有拈須動(dòng)作，以濃墨桃花點(diǎn)綴的衣飾精致而又不失朦朧之感。筆意簡(jiǎn)潔，由近至遠(yuǎn)，漸次虛渺，表現(xiàn)了山中幽深的意境，景隨人移，最后山路消失于盡頭，人之遐思借助畫面空間而寓意深邃。值得稱道的是，宋寧宗墨跡極為少見，此處兩句題詩(shī)“ 觸袖野花多自舞，避人幽鳥不成啼”頗為珍貴，有取法顏米的痕跡，不激不勵(lì)，平淡悠遠(yuǎn)，大多字獨(dú)立，唯“幽鳥”二字略見連帶，一下子將整個(gè)畫面的意境凸顯出來了。

南宋 李迪《春郊牧羊圖》

南宋李迪《春郊牧羊圖》大不盈尺，卻展現(xiàn)了一種非常接地氣的生活情趣。此畫也有認(rèn)為是明人所仿。古人之言“郊”，主要指城外、野外。古代吉禮中就有“郊祀”、“郊天”，起源于對(duì)天地的自然崇拜。圖繪郊外有羊數(shù)只，展現(xiàn)奔走俯首等多種姿態(tài)，刻畫生動(dòng)，栩栩如生，或白或花，或臥或立，有母子舔犢情深、有結(jié)伴奔跑嬉戲、有獨(dú)自悠閑覓食，地上綠草茵茵，右側(cè)斜坡野草茂盛，實(shí)乃牧羊的好去處。左側(cè)二棵樹交叉矗立，一樹杈上的牧童舉著棍子似在挑逗上方的小鳥，調(diào)皮可愛的天性一覽無余，給安靜的畫面增添了生趣。

元 趙孟鈷《人日立春》

在藝術(shù)史分期中，宋元往往并列，關(guān)鍵紐帶無疑是趙孟頫。趙氏有《人日立春》冊(cè)頁(yè)傳世，其中寫道：“ 今年人日與春并，人得春來喜氣迎。宮柳風(fēng)微金鏤重，御溝冰蚌玉鱗生。陰消已覺余寒散，陽(yáng)長(zhǎng)爭(zhēng)看曉日聽。霜鬢彩幡渾不稱，強(qiáng)題新句慰羈情。”“人日”和“立春”重疊，殊為難得。唐代詩(shī)人盧仝也有《人日立春》詩(shī)：“ 春度春歸無限春，今朝方始覺成人。從今克己應(yīng)猶及，愿與梅花俱自新。”此札最末有“孟頫錄寄”四字。由此來看，這是趙孟頫乘興賦詩(shī)一首，而后寄給摯友的尺牘。用筆輕靈生動(dòng)，與他平時(shí)所作的厚實(shí)飽滿風(fēng)格有所區(qū)別。筆斷意連之處甚多，有的不經(jīng)意之時(shí)，就出現(xiàn)連筆，如左上角兩列，按照說并列兩行相同的位置，應(yīng)該有所區(qū)別，但情緒到了，也是勢(shì)不可擋。

明 文徵明《行書自作詩(shī)卷》（局部）

明 文徵明《行書自作詩(shī)卷》（局部）

元明兩代書風(fēng)，以圓實(shí)、流利和溫雅為主要特征。祝允明、文徵明和唐寅等人的書法，都有平和典雅的一面。然而，祝允明狂草有激越之風(fēng)，判若兩人。文徵明的小字清麗溫和，大字行楷全從黃庭堅(jiān)出，增添了一份霸氣。文徵明有兩件《立春進(jìn)賀》作品傳世，一為豎幅，一為橫幅，風(fēng)格接近，都是學(xué)黃山谷。文徵明大字行楷與小字行書判若兩人，小字主學(xué)《圣教序》，大字主學(xué)黃山谷。在用筆和結(jié)字上都極力模仿，一變溫文爾雅為怒張意態(tài)，氣勢(shì)開張跌宕。文徵明一生靠書法青史留名，于功名則郁郁不得志。

明代畫家中，關(guān)于“春消息”的作品頗多。春天的腳步輕盈，尤其初春之時(shí)，并非濃妝艷抹，風(fēng)吹雨落，水波輕揚(yáng)，一星星的紅，一絲絲的綠，便知春消息。清葉燮《迎春》寫道：“ 不須迎向東郊去，春在千門萬戶中。”時(shí)節(jié)更替，春意無處不在，到哪里都能感受到春天的氣息，李方膺《題畫梅》曾題：“ 揮毫落紙墨痕新，幾點(diǎn)梅花最可人。愿借天風(fēng)吹得遠(yuǎn)，家家門巷盡成春。”立春來臨，雖有余寒，然“陽(yáng)和起蟄，品物皆春”，一年四季，從茲開始。春天的消息，不知不覺傳遍人間。

明 顧正誼《開春報(bào)喜》

明代顧正誼所繪《開春報(bào)喜》，一個(gè)“開”字，畫龍點(diǎn)睛，春回大地，萬物復(fù)蘇，一個(gè)“喜”字，寫盡了心性變化，既上眉頭、又上心頭。整幅畫面設(shè)色淡雅明亮，樹木、人物造型簡(jiǎn)練。屋內(nèi)高士拱手圍火爐取暖，爐內(nèi)正燙著酒壺，童仆侍于側(cè)。戶外兒童燃放鞭炮，嬉戲于庭院廊間。屋后長(zhǎng)松、紅白梅花盛開�？钭诸}：“ 此日開春第一日，擁爐情話有村翁。予心喜與兒童異，聞道占年谷麥豐。”正月開春第一日，期盼著一年的風(fēng)調(diào)雨順、谷物豐收。要說顧正誼在畫壇之名位，僅憑董其昌曾得其指授這一點(diǎn)，就足見分量。董氏有評(píng)：“ 吾郡畫家，顧仲方中舍最著。其游長(zhǎng)安，四方士大夫求者填委，幾欲作鐵門限以卻之，得者如獲拱璧。”

胡聰是一位宮廷畫家。創(chuàng)作于明宣德時(shí)期的《春獵圖》，不僅尺幅巨大，構(gòu)圖更是別開生面，屬于精致細(xì)膩院體風(fēng)格。圖中的人物和馬匹高度寫實(shí)，但又給人十足的想象空間。所謂秋高羊肥，而到了冬春交替之際，動(dòng)物相對(duì)羸弱困頓。當(dāng)春意萌發(fā)，動(dòng)物和人類似，也想活動(dòng)一下筋骨，正是狩獵的最佳時(shí)機(jī)。圖中騎者身份尊貴，頭戴大帽，身著裘皮，姿態(tài)矯健，馬匹裝飾華麗，此時(shí)一邊緊盯著前方驚起的野兔，一邊正拔出羽箭，準(zhǔn)備彎弓射出，畫面寫實(shí)，栩栩如生，宛如場(chǎng)景再現(xiàn)。

明 胡聰《春獵圖》

明 姚綬《春山扁舟圖》

姚綬《春山扁舟圖》呈現(xiàn)出“泉高波遠(yuǎn)蕩扁舟, 潭深水清意味稠。山仁水智藏真趣, 無窮妙諦堪探求。”一詩(shī)所描繪的意境。姚綬畫學(xué)“元四家”，尤得吳鎮(zhèn)精髓，寫此江南小景，構(gòu)圖平實(shí)，筆墨厚凝重樸，簡(jiǎn)約而不空疏，元?dú)饣鞙S，平崗疏樹，水天空闊，一士人泛舟垂綸于淺灘蘆荻之間，滌盡紅塵，忘情山水，悠閑超脫，了無俗韻，氣象高華而有靜穆之致。姚綬工書，尤擅楷書和行書，行書師法魏晉，追慕鐘繇、王羲之，而后兼取蘇軾、張雨，風(fēng)格淡雅勁婉與勁健婉和兼得。姚綬入仕甚遲而又忙于政務(wù)，無暇顧及書畫，直到被謫貶至江西永寧知府，而后辭官歸里，過起隱居生活，專注于書畫。筑書齋名之曰“丹丘”，自稱丹丘生——唐玄宗時(shí)著名隱君，姚綬慕其名而自比之，更加以效仿。明成化十三年（1477）五月，取黃庭堅(jiān)“滄江靜夜虹貫月，定是米家書畫船”詩(shī)意造游船一艘，冠名“滄江虹月舟”，從此載著文房四寶，泛舟于吳越山水間，彈琴吹簫，書畫吟詠，旁人視之皆以為神仙。

明 戴進(jìn) 《春游晚歸》

明戴進(jìn)《春游晚歸圖》主要取法南宋馬遠(yuǎn)、夏圭一派，不為成法所拘，自踐新意。構(gòu)圖雖沿襲南宋院畫體系風(fēng)格，保留了大部分空虛之處，然畫面整體上比較平，近景與遠(yuǎn)山幾乎在同一平面，這正是“浙派”繪畫的特點(diǎn)之一。戴進(jìn)是畫史中正式命名的第一個(gè)畫派——“浙派”的創(chuàng)始人。畫面左下角為前景，有一座掩映于樹林之中的莊院，伸出墻外的樹枝與路邊的桃花透露出春天的氣息。一人正在敲門，庭院中有仆人正忙著提了燈籠前來準(zhǔn)備開門，顯示出主人春游晚歸之意。中景的田野小徑，兩個(gè)農(nóng)人正扛著鋤頭回家，遠(yuǎn)處農(nóng)舍的空地上，有農(nóng)婦正在喂食家禽。人物很小，顯示出畫家對(duì)細(xì)節(jié)的把握，技法功力深厚，變化多端，奔放中不失法度，嚴(yán)謹(jǐn)中又富有瀟灑俊逸的格調(diào)。

俗話說：“花木管時(shí)令，鳥鳴報(bào)農(nóng)時(shí)”，自然界的花草樹木、飛禽走獸，都是按照一定的季節(jié)時(shí)令活動(dòng)的，與氣候變化息息相關(guān)。因此，植物的萌芽、開花、結(jié)果和葉落，動(dòng)物的蟄眠、復(fù)蘇、繁育和遷徙等各類活動(dòng)就成了季節(jié)的標(biāo)志。古代以五日為一候，三候?yàn)橐粋�(gè)節(jié)氣。從小寒到谷雨等八個(gè)節(jié)氣里共有 24 候，在每一候內(nèi)開花的植物中，挑選一種花期最準(zhǔn)確的植物為代表，叫做“花信風(fēng)”。應(yīng)花期而來的風(fēng)如約而至，所以叫“信”�；ㄐ棚L(fēng)始于小寒，正是一年最冷的季節(jié)，傲霜斗雪的梅花最先報(bào)告春天之訊息，故花信風(fēng)以梅花為首，梅花也因此成為“萬花之首”。

清 董誥 《二十四番花信風(fēng)圖》之立春一候迎春

清 董誥 《二十四番花信風(fēng)圖》之立春二候櫻桃

清 董誥 《二十四番花信風(fēng)圖》之立春三候望春

清代宮廷畫家董誥于山水、花鳥無一不精，繪就“二十四番花信風(fēng)圖”。所繪立春“三候”：一候迎春、二候櫻桃、三候望春。畫上題詩(shī)分別為：“ 嫩黃拓纈色鮮新，帶雪凝煙糝玉塵。喜應(yīng)東風(fēng)第一候，迎來錦繡上林春。”“ 初韶入律吐繁英，料峭香舒碧葉縈。小圃春光敷駘蕩，紫霞飛雨濯姿清。”“ 珠露攢成白玉毬，蓬池春盎望仙儔。妍姿團(tuán)簇眾芳繼，縞袂翻風(fēng)下十洲。”傳聞董誥書法宗“二王”，能于一粒芝麻上書“天下太平”四字，以此技法作畫，必定異常精到。不難看出，董誥的沒骨畫，嬌艷動(dòng)人，作品筆觸工整精微，設(shè)色淡雅秀逸，畫面清雅素潔，書卷氣濃厚，畫如其人，人如其畫，讓人愛不釋手。

黃鉞《四春圖》依次描繪了“春帆雨細(xì)”、“春寺花濃”、“春雪占豐”、“春風(fēng)布暖”等不同春景，融會(huì)文人畫與宮廷畫的優(yōu)點(diǎn)于一體，小巧玲瓏，色彩明艷，喜慶祥和，格調(diào)富麗，寓意吉祥�！按悍�雨細(xì)”使用“米家云山”的畫法，表現(xiàn)出煙雨蒙蒙的江南市鎮(zhèn)城郊景色；“山寺花濃”營(yíng)造了積翠山谷中“山寺桃花始盛開”的場(chǎng)面；“春雪占豐”的背景是沿河村落，昭示豐年，描繪了山腳下皚皚白雪覆蓋的農(nóng)田；“春風(fēng)布暖”與“山寺花濃”類似，前景的小橋上有一位拄杖而立的文士，文士身后的茅廬和遠(yuǎn)處的高山，點(diǎn)明了圖中所繪乃文人理想的隱居之所。因是進(jìn)御染翰之需，故而殫精竭慮，與一般應(yīng)酬之作大不相同，可以說是筆筆用心，幅幅精彩，可推為生平代表作作。黃鉞是清代嘉、道年間集政治家與文化人于一身的顯赫人物。個(gè)人大量書畫作品被皇家收藏，其中有二十八件著錄于《石渠寶笈三編》。

清 袁耀 《舍南舍北皆春水》

袁耀《舍南舍北皆春水》題杜甫《客至》詩(shī)句：“ 舍南舍北皆春水，但見群鷗日日來”，以詩(shī)意作畫。杜工部這首詩(shī)的后兩句更有名：“花徑不曾緣客掃，蓬門今始為君開�！碑嬅嬷羞h(yuǎn)處有重巒疊嶂，近處江面平靜，江畔平坡處，樹木蔥郁，鳥語(yǔ)花香，屋舍儼然，有人端坐堂前飽覽四圍春光，別具風(fēng)致。陽(yáng)春三月，找一處幽靜的去處，或品茶、或靜思、或撫琴、或吟詩(shī)。這不就是心中的世外桃源嗎？袁耀繼承袁江的畫風(fēng)，并稱“二袁”，宗法宋人，精于人物、花鳥，構(gòu)圖繁復(fù)，場(chǎng)面宏大，局部處理精細(xì)入微。與宋元時(shí)期單獨(dú)注重描繪建筑不同，袁氏筆下的殿宇樓閣，或以堅(jiān)實(shí)的山巖為依托，或以浩森的江湖為背景，將建筑與山水有機(jī)結(jié)合，使雄偉壯闊的山石和富麗堂皇的建筑渾然一體。

惲壽平是“常州畫派”的開山祖師�！逗�山春暖圖》長(zhǎng)卷所繪湖山春色，遠(yuǎn)處有崇山峻嶺，連綿起伏，白云繚繞，山巒覆綠，綠樹成林，近處可見數(shù)只小船在寬廣的河面上來來往往，數(shù)座房屋掩映在山澗中，四周綠樹紅花，曲徑尋幽。游人觀景聊天，悠閑愜意。濃墨點(diǎn)樹，運(yùn)筆飄逸瀟灑，春色如畫，明麗簡(jiǎn)潔，高曠清淡，于荒率中見秀潤(rùn)，自然美景與人文逸韻，做到了美美與共。惲南田平生膜拜倪瓚的寂寞之境，但其畫不似倪瓚，只有秋冬的蕭瑟與幽寂，獨(dú)存一種暖意，更有親近感。

清 惲壽平 《湖山春暖圖》（局部）

清 汪士慎《春風(fēng)三友圖》

汪士慎《春風(fēng)三友圖》所寫乃春天山間蘭梅盛開，新篁抽發(fā)的情景，經(jīng)過畫家的經(jīng)營(yíng)，梅蘭竹濃淡相襯。用筆瘦硬道勁，揮灑舒放，自然天成�！按悍秩�友”款字寫在畫面中心，成為“活眼”，看似隨心所欲之處，其實(shí)是匠心經(jīng)營(yíng)。汪士慎的梅花，不管“繁枝”還是“疏枝”，都畫出了高人逸士的冷峻和清氣，“雪盡南枝香夢(mèng)醒，欣欣顏色向春風(fēng)�！痹凇皳P(yáng)州八怪”中，汪士慎最為淡泊，“白頭蒙見重，無志謁公侯”。汪士慎三十多歲時(shí)，憑借書畫之長(zhǎng)來?yè)P(yáng)州謀生，“懶向長(zhǎng)官垂組綬，愛從野客話煙霞”。年近半百時(shí)，才靠賣畫掙來的錢在揚(yáng)州買了一處老房子，于是又成了“窮光蛋”。他本想布衣蔬食，品茗讀書，寫字作畫，平平淡淡地生活，然而就在那一年，患上眼疾，沒錢求醫(yī)問藥，只能忍受著眼疾的煎熬。為了生計(jì)，還得不停地作畫。書畫家之艱辛，絕非想象中的名利雙收，愜意無比。

清 李鱓《桃花春柳》

同屬“八怪”的李鱓也有一副關(guān)于春天的畫作�！短一ù毫�》描繪了典型的春天物象。筆色濕潤(rùn)雋秀，色彩和諧清新，筆意不落俗套�？钭诸}：“ 數(shù)枝可作先生傳，幾瓣曾迷漢魏來。”詩(shī)句明白無誤地流露出李鱓對(duì)陶淵明《桃花源記》的推崇�！� 乾隆十七年清和月寫于城南之浮漚館”這句話，可以看出李鱓的處境，時(shí)年67歲。柳樹發(fā)芽，因地域的不同自南而北，由早及晚，但無論什么地域，柳樹一定是所有樹木中最早感受到春天的。桃花作為較早感受到春天的花卉，常常被和柳樹結(jié)合在一起，表現(xiàn)春天。在李鱓經(jīng)營(yíng)的畫面中，楊柳和桃花既形成有趣的對(duì)比，又和諧融為一體。題字雖然較滿，幾乎占到畫面的三分之一，卻是有機(jī)的部分。做過滕州知縣的李鱓深諳北方春色，來到揚(yáng)州，又能體驗(yàn)?zāi)戏降拇禾欤�但顯然不同于惲壽平筆下的江南春天。

近代 陳樹人《春柳》

近代陳樹人《春柳》風(fēng)格明顯不同。筆墨與構(gòu)圖盡顯畫家率真、寫意之風(fēng)，將南國(guó)美麗迷人的景象展露得惟妙惟肖，春意盎然。中國(guó)地域廣大，北方之北還有北方，南方之南還有南方。楊柳枝條很長(zhǎng)，綴滿細(xì)碎的小花，兩只鳥兒俯視朝下，使得整個(gè)畫面變得靈動(dòng)起來。款題姜白石“ 淡黃楊柳舞春風(fēng)”，時(shí)1942年，功力已大成。陳樹人是“嶺南畫派”創(chuàng)始人之一，從政之余經(jīng)營(yíng)繪畫，成就全面，山水、花鳥、走獸等皆著稱于時(shí)，畫風(fēng)清新、恬淡、空靈，獨(dú)樹一幟。

清 高翔《立春日》

高翔和汪、李同屬“揚(yáng)州八怪”。所作《立春日》橫幅寫道：“ 好是青陽(yáng)節(jié)，其如冷不堪。閑門閉深巷，兀坐無人談。冰霰入簾幙，雪花飛正酣。蒙頭不肯出，眠食如野蠶�！�…”詩(shī)意蒼涼，全無春色來臨之喜。此幅書風(fēng)格調(diào)冷逸荒寒，可見個(gè)人心境，字形以極瘦縱長(zhǎng)為主，如開篇“春”字，捺畫所為點(diǎn)，“日”部豎畫斜放，一下子欹側(cè)成勢(shì)。此類處理方法比比皆是，如第二行“韻”字的左右錯(cuò)落，筆畫取縱勢(shì)，獨(dú)具一格，偶有筆法與鄭板橋接近，營(yíng)造出趣味性，第十三行“窮”字寶蓋頭拉長(zhǎng)，本應(yīng)取橫勢(shì)，但因?yàn)辄c(diǎn)畫太遠(yuǎn)，仍然感覺是縱勢(shì)，第十四行“貪”字的捺畫收縮，亦是此法，大可玩味。

近當(dāng)代的書畫中心，無外乎北京、上海、南京、杭州和廣東等地，“海派”尤盛，名家輩出，如曾熙、吳昌碩、沈尹默、鄧散木、吳湖帆等。有些書畫家印人則往來于京滬兩地，既屬“京派”，亦是“海派”�！斑w徙”之路線，乃是研究書家風(fēng)格變化之重要因素。

近代 曾熙 書《水經(jīng)注》，戊辰立春

曾熙所書內(nèi)容出《水經(jīng)注》。清代很多書家都喜歡寫這一內(nèi)容，與書法考據(jù)興盛有關(guān)，關(guān)心地理風(fēng)貌變遷，因?yàn)楸�刻往往依山傍水，與山川為伍。書寫此內(nèi)容，一定程度上宣示了身在都市、心在山林的志向�？钭钟小拔斐搅⒋骸�，時(shí)1928年68歲，筆法高度成熟，主要根基在《瘞鶴銘》和《黃庭經(jīng)》。然就此作來看，又有《張黑女》的影子，如開篇第一字，難能可貴的是，兼有《石門銘》筆意，氣勢(shì)開張，筆力沉著，冶為一爐。

近代 吳昌碩致 詩(shī)札，立春

與曾熙并稱“海上四妖”的吳昌碩，曾寫給友人南社耆宿諸貞壯題為《立春日》的書札：“ 烏巾平岸鼠姑簪，十二年春酒再斟。栗里志翻逢靖節(jié)，輪臺(tái)詩(shī)續(xù)拜岑參。易無咎且占吾缶，帝曰吁誰(shuí)用作霖。樹養(yǎng)冬青云古白，最宜木榻坐層陰。”吳昌碩詩(shī)意晦澀，其行草書以篆籀筆法統(tǒng)攝，鐵畫銀鉤，自有一股排山倒海的氣勢(shì)。吳昌碩不但詩(shī)書畫印極為匹配，詩(shī)文內(nèi)容與風(fēng)格也極度匹配，加上又是自作詩(shī)，更添一層意境，所謂修養(yǎng)全面，正是此意。

吳昌碩所刻“公望之印”款字署“己未立春”，時(shí)1919年，已經(jīng)是76歲高齡，卻寶刀不老。印面文字與個(gè)人篆書成熟度完全統(tǒng)一。文字布局自然而然，平中見奇，形殘神全�！爸�”字筆畫的伸展錯(cuò)落有致，“印”字的“爪”部斜放，一下子讓整個(gè)印面有了動(dòng)態(tài)感。吳昌碩不愧為經(jīng)營(yíng)朱白對(duì)比的一等一高手。

鄧散木所刻“春草”印章，秉持一貫的錯(cuò)落有致而終能復(fù)歸平正的處理手法，“草”字右高左低，“春”字又比“草”字更高一些，邊欄斷續(xù)起伏，氣息空靈，“春”字“日”部成為“印眼”，使印面變得極為活潑。唯一遺憾的是左上角形成一個(gè)三角形的白地，可以讓右側(cè)長(zhǎng)豎畫上方縮短一些更好，使節(jié)奏感更為明顯。

近代 吳昌碩刻 “ 公望之印”，己未立春

當(dāng)代 鄧散木刻 春草

廣東印人鄧爾雅無疑是使用多體“文字”最多的，窮其一生所能見。此處“文字”應(yīng)該是廣義的，包括少數(shù)民族文字，英文字母，民間俗字，可謂是嘔心瀝血。先后在丙子立春（1936）刻“丙子正月十又三”印，癸未立春（1943）刻“八千”、“癸未”連珠印。

“丙子正月十又三”出自宋代詩(shī)人汪無量《湖州歌九十八首》中的句子。印風(fēng)主學(xué)黃士陵而變得溫潤(rùn)雅致。廣東印人宗法牧父者多而能各有所持，終成“黟山派”。運(yùn)刀講究輕重得宜，極為細(xì)心，“正、又、三”等三字盡力平正，筆畫飽滿，“子、月”二字行刀輕靈，注意留刀，形成筆斷意連之功效�！鞍饲А倍�字以魚鳥相配，大象無形，“八”字的兩條魚對(duì)稱中有不對(duì)稱，左高右低，右側(cè)勢(shì)緩而左側(cè)陡一些，“千”字如一鳥立于木桿之上，靜靜地等候，魚動(dòng)鳥靜，對(duì)比有趣。“癸未”有意將印面分割成不規(guī)則的各種空間，“亂”中取勝，“亂”中有規(guī)律，“癸未”中各有一個(gè)“×”相呼應(yīng)，“未”有一筆豎畫，“癸”字則有兩筆豎畫，且所有筆畫皆粘連印邊，使整個(gè)印面形成“焊接”效果，穩(wěn)穩(wěn)當(dāng)當(dāng)。

近代 鄧爾雅刻“丙子正月十又三”， 丙子立春

近代 鄧爾雅刻“八千”、“癸未”，癸未立春

對(duì)比來看，曾熙、吳昌碩、胡小石等人，都以寫碑為主，沈尹默、馬一浮和吳湖帆等人則以帖為主。然而從現(xiàn)實(shí)情形而言，沈尹默也寫碑，馬一浮也寫篆隸，鄧散木更是博取多家，擅長(zhǎng)篆隸楷行多體，吳湖帆相對(duì)純粹一些，主要從董其昌、王文治出，但也習(xí)唐碑。

當(dāng)代 胡小石臨顏真卿《送劉太沖序》，庚子立春

胡小石雖被稱為“南京四老”之一，實(shí)源于“海派”李瑞清。所臨顏真卿《送劉太沖序》，作于庚子立春——去世前一年，正當(dāng)人書俱老之時(shí)，長(zhǎng)槍大戟、縱橫捭闔，大家風(fēng)范。胡氏臨作，因?yàn)閭�(gè)人風(fēng)格成熟早且個(gè)性強(qiáng)烈，多半自出己意。然此作卻最大程度上接近范本，如開篇的“江月”二字正欹相生，“秦”字捺畫收筆，以及中行的“水”字，最末的“顏真卿”三字，是極為忠實(shí)范本的。此作北碑意趣甚濃，以魏寫唐，別見生趣。

當(dāng)代 沈尹默臨《華山碑》，丁亥立春

沈尹默臨作時(shí)在1947年，65歲，讀款字“燈下臨此遣興”，說明是深夜進(jìn)行的臨池功課，極為勤奮，至老不輟。沈尹默一生主攻褚楷，乃世所公認(rèn)，沈臨《禮器》，亦有助于體悟褚楷，觀此臨作，筆法和結(jié)字不免有振蕩之處，可見其并不擅長(zhǎng)隸書，尤其是落款與隸書正文不太融洽�？陀^地說，沈尹默的才華和成就主要在楷書及行書。

當(dāng)代 馬一浮《立春作和蘇盦》

馬一浮《立春日作和蘇盦》寫道：“ 歲暮華予句轉(zhuǎn)新，祁寒未減已逢春。人情百草從風(fēng)靡，詩(shī)味多年似酒醇。雪后看似唯一色，興來繞樹可千巡。星移物換長(zhǎng)無盡，若遇羲和莫問津。”款字有“丁酉臘月既望”字眼，很顯然，這是抄錄時(shí)間，詩(shī)作于立春日。馬一浮書法受沈曾植影響很大，然字形絕少連帶，枯淡濃潤(rùn)一任自然，將章草筆法化為無痕，書卷氣洋溢字里行間，恬淡之風(fēng)令人賞心悅目，感懷不已。一代大儒，落筆不凡，時(shí)年已75歲，仍是元?dú)饬芾臁?/p>

當(dāng)代 吳湖帆題跋，戊辰立春

吳湖帆題李邕《端州石室記》錄：“ 石刻精拓本如界畫山水，不憚工力，尚易為之。水墨淡拓則直如董、巨墨法全以神運(yùn)，天機(jī)所觸，招工亦偶得之耳。寬夫侍御所云增益古趣，是得神解者�！�…蘇齋評(píng)此記為北海書第一，唐楷中之隸法，持論最碻。”這段題跋有三個(gè)時(shí)間，其中有一個(gè)是“ 戊辰十二月廿五日立春”，最關(guān)鍵的后來補(bǔ)上的一句話：“ 包安吳楷書，人謂從北魏碑出，實(shí)不知自北海此記來也”，發(fā)他人之所未發(fā)。吳湖帆的書法精美雅致，全是帖學(xué)風(fēng)韻。綜合來看，小字勝過大字。大字行筆粗重，加上字形多四平八穩(wěn)，難免少了情味。相比之下，題跋小字細(xì)膩精到，用筆輕靈飄逸，且具有碑刻意蘊(yùn)，屬于獨(dú)特的“碑帖相融”——得力于精嚴(yán)的唐碑，而不是恣肆野逸的北碑，別見風(fēng)范。收藏豐富，眼界開闊，見解獨(dú)到。

立春到來，二十四節(jié)氣又開始了新的輪回。歲月變遷，轉(zhuǎn)眼又會(huì)是另一個(gè)立春。不管時(shí)光如何流逝，學(xué)會(huì)適時(shí)地放飛自己，泡上一壺碧潭飄雪，生滿一室茉莉清香，獨(dú)坐窗邊，安靜地啜飲，漫無邊際，看看天、看看地，欣賞經(jīng)典的書畫印作品，享受著暖融融的陽(yáng)光地落在身上。如是，便能感覺整個(gè)春天正在發(fā)芽抽葉，在寂寥中無聲地奔涌而來，“沒有一個(gè)冬天不可逾越，沒有一個(gè)春天不會(huì)來臨”。將要過去的這個(gè)冬天，因?yàn)橐咔椋�人們�?duì)春天尤為期盼。立春令人欣喜，因?yàn)閹�來溫暖，帶來希望。但愿每個(gè)人在新的一年里，都能有好的收獲——我棹不停，彼岸可達(dá)!