李可染1962年作《春雨江南》68cm×44cm

文/畫 李可染

中國畫在世界美術(shù)中的特色是以線描和墨色為表現(xiàn)基礎(chǔ)的，因此筆墨的研究成為中國畫的一個(gè)重要問題。我國歷代著名的畫家可說沒有一個(gè)不是在筆墨上下很大功夫的。中國畫家把書法看作繪畫線描的基本功，幾千年來這方面積累了極為寶貴的經(jīng)驗(yàn)，以至達(dá)到出神入化的程度。

這里我想先講一個(gè)談?wù)摃�法、贊嘆筆墨功夫的民間故事：傳說當(dāng)年修雁門關(guān)，要請一位大書法家寫“雁門關(guān)”三個(gè)字。但這位書家有個(gè)怪癖、不愿給人寫正式的東西。于是設(shè)計(jì)請一個(gè)與他要好的和尚去辦。和尚先請他寫一個(gè)“門”字，過了一些時(shí)又請他寫了個(gè)“雁”字，幾個(gè)月后又請他寫一個(gè)“關(guān)”字，書家剛寫到“關(guān)”字的“門”字，忽然聯(lián)想起“雁門關(guān)”三個(gè)字，一怒擲筆而去。大家無法，只好請另一人較差的書家補(bǔ)了“關(guān)”內(nèi)的“絲”字。后來刻在門關(guān)上，人們在二里外只看見“雁門門”三個(gè)大字。這個(gè)傳奇故事當(dāng)然不會(huì)是事實(shí)，但卻包含藝術(shù)上的真理，中國書法線描功夫到家，確會(huì)有精神突出、氣勢逼人的效果。

李可染1962年作《陡壑夕陽》

由以上的故事，使我想起另一件事：在一次展覽會(huì)上展出了徐悲鴻藏的齊白石的蘭花。這張畫很小，大不過方尺，但我一進(jìn)會(huì)場，就被它所吸引，真是光彩奪目，力量撲人眉宇。掛在它旁邊的作品雖然大它數(shù)倍，但感到黯然無光，像個(gè)影子。

我們現(xiàn)代的中國畫，由于各方面條件的優(yōu)越，有了很大的發(fā)展。我們要超越前代并非奢想，在某些文獻(xiàn)甚至應(yīng)當(dāng)說已經(jīng)超過了古人。但在筆墨和書法上，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)趕不上我們的先輩。由于筆墨的功力差，往往使畫面軟弱無力而又降低了中國畫特色。尤其是書法，可以說青年作者的大多數(shù)沒有在這方面下過苦功，在畫上題上幾個(gè)字，就象在一首優(yōu)美的音樂中突然出現(xiàn)幾個(gè)不協(xié)調(diào)的燥音，破壞了畫面。

比喻總是瞥腳的，其實(shí)，我說“優(yōu)美的音樂”，畫面本身也往往因?yàn)楣P墨底氣不足而大大遜色、減少了“逼人”、“感人”的藝術(shù)力量。因此我們要提高中國畫現(xiàn)有的水淮，還必須同時(shí)在筆墨上下一番功夫，向傳統(tǒng)、向我們的前輩認(rèn)真學(xué)習(xí)。要做到這一點(diǎn)，我看還要從思想上糾正不重視中國畫工具性能的錯(cuò)誤看法，以為用中國筆墨在中國宣紙上畫速寫就是中國畫，是簡單化的、有害的。

李可染1962年作《雁巖一景》

筆墨是一個(gè)很複雜的問題，不可能在這樣簡短的談話里作深入、詳細(xì)的闡述。這里略略談?wù)剛�(gè)人的一點(diǎn)意見。

黃賓虹同我講過他自己學(xué)書的故事：他說，他小時(shí)候有一個(gè)書法家看望他父親，他父親不在家，他就要求書家給講講書法要點(diǎn)。那個(gè)書法家叫他寫個(gè)字看看，黃賓虹就寫了一個(gè)“大”字。書法家當(dāng)時(shí)把紙反過來看了看說：“你沒有寫‘大’字，只是點(diǎn)了五個(gè)點(diǎn)”。因?yàn)檫@個(gè)‘大’字只有起筆、落筆處透過了紙，其他筆劃都浮在紙上，書法家說這就是最大的毛病。

李可染1963年作《漓江紀(jì)游》

由此可見，寫字畫線最根本的一條是力量基本要?jiǎng)颍�不能忽輕忽重。古人名之曰“平”，這是筆法的基本規(guī)律�！叭珏F畫沙”就是對“平”字最好的形容。你用鐵錐在沙盤上畫線，既不可能沉下去，也不可能浮起來，必然力量平勻。力量平勻是筆法的基礎(chǔ)，就是說線條到任何地方都是有力的。用古人的話說“細(xì)如絲發(fā)全身力到”。我們首先瞭解“平”的道理，然后才能在“平”的基礎(chǔ)上求變化，這就是筆法中的提、頓、輕、重、疾、徐等等變化，用筆的變化是無窮的，但無論怎樣變化都要力量基本平勻，所用力量不能懸殊太大。黃賓虹說幼時(shí)學(xué)書法，開頭寫“大”字只有五個(gè)“點(diǎn)”，就是起落筆太重、行筆太輕，力量懸殊；形成線條的空虛。書家把這叫做“系馬樁”。象兩根木樁中間拴一條繩子，兩頭實(shí)、中間虛�！跋雕R樁”是筆法的大忌。

唐人畫論：“凡畫山水，意在筆先”，是說作畫先立意的重要，也包括用筆的要求�？梢砸獾焦P不到，決不可筆到意不到，行筆要高度控制，控制到每一點(diǎn)，所謂“積點(diǎn)成線”，這才能有意識(shí)地支使線條反映出細(xì)致、微妙的內(nèi)容。畫線決不能象騎自行車走下坡路似的直沖下去，也不能象溜冰似的滑了過去，這種用筆看似痛快實(shí)則流滑無力。發(fā)孤用筆，要處處收得住，意到筆隨。古人叫“留”，又曰“如屋漏痕”。這是筆法中極重要的一點(diǎn)，達(dá)到這一點(diǎn)很不容易，要下很大功夫。

李可染1963年作《月牙山圖》

我在齊白石家十年，主要在于學(xué)習(xí)他筆墨上的功夫。他畫大寫意畫，不知者以為他信筆揮灑，實(shí)則他行筆很慢。他畫枝干、荷梗起筆無頓痕，行筆沉澀、力透紙背，收筆截然而止、毫無疙瘩，筆法中叫“硬斷”，力平而留，到處可收。齊師筆法達(dá)到高峰。在他的畫上常常題著：“白石老人一揮”，我在他身邊，見他作畫寫字，嚴(yán)肅認(rèn)真、沉著緩慢，在我心里時(shí)時(shí)冒出一句潛詞：“我看老師作畫從來就沒有‘揮’過�！�

黃賓虹論畫、論筆墨，以我淺見所知是古今少有的。黃老作畫，筆在紙上磨擦有聲，遠(yuǎn)聽如聞刮須，我戲問黃師，他就行筆最忌輕浮順劃，筆重遇到紙的阻力則沙沙作響，古已有之，所以唐人有句詩“筆落春蠶食葉聲”。黃老師筆力雄強(qiáng)，筆重“如高山墜石”，筆墨功力達(dá)到了很高的境界。

前人曾把繪畫各種線描歸納成“十八描”。以我看只有兩種基本描法：一是鐵線描，就是“如錐畫沙”，力量平勻、無提頓輕重等變化的描法，東晉顧愷之基本上就是用的這種描法。唐代吳道子就慣用這種描法。力平勻是基礎(chǔ)，變化則無窮盡�！笆�八描”難以概括，看來很多，實(shí)際少了。

李可染1972年作《井崗山》

現(xiàn)在簡單講講用墨

實(shí)際說來，筆墨是難分的，用墨好多由于用筆，不善于用筆而能用墨好的則很少見。

用墨由最濃到最淡，他出多少層次，這比較容易理解，不再解說。

好的筆墨在于蒼潤。黃老形容說：“乾裂秋風(fēng)，潤含春雨”�！吧n”和“潤”是相反的、矛盾的。一般用墨蒼了就能潤，潤了就不能蒼。因此有人作畫先用干筆皴擦，后用濕墨渲染，這實(shí)際不是高手的表現(xiàn)方法。真正筆墨有功力的人，每筆下去都是又蒼又潤；所謂腴潤而蒼勁，達(dá)到了對立因素相統(tǒng)一的效果，這是作者長期實(shí)踐磨練而成，很難用簡單語言來表明。粗淺說來，筆內(nèi)含水不太多，行筆澀重有力，因而能把筆內(nèi)水份擠了出來。這是我的一點(diǎn)體會(huì)，當(dāng)然不能說這就是其中的奧秘。

李可染1972年作《陽朔碧蓮峰》66cm×43cm

杜甫詩云：“元?dú)饬芾灬おq濕”，這是對水墨畫的一個(gè)很高的要求。水墨畫用水實(shí)不容易，一般用筆沒有功力，墨中水份不宜太多，而筆墨得法，畫面就產(chǎn)生水墨淋漓的效果。初學(xué)畫的人由于筆內(nèi)水份過多，用筆又不能控制，使墨漫患漂浮紙上，成為浮煙漲墨，畫面物象泡松滑膩，失去骨力，是一大病。

所謂用墨的變化應(yīng)是微妙的變化，局部的變化不能太大。初學(xué)中國畫者，見一筆中就有濃淡，覺得很新鮮。如果筆筆都求變化，就會(huì)使畫面“花”、“亂”，破壞了整體，失去大效果。齊白石畫蝦，基本上用一種墨色。通過用筆的頓挫、輕重，產(chǎn)生蝦的關(guān)節(jié)伸縮，蝦體透明而有彈跳力等新鮮感覺和微妙的變化。八大山人也一樣，極強(qiáng)的整體效果、極細(xì)緻的變化，顯得統(tǒng)一和諧、渾然一體。他們用墨，少有忽濃忽淡，濃淡懸殊的地方。

李可染1973年作《雁蕩山圖》85cm×54cm

畫山水要層次深厚，就要用“積墨法”，積墨法最重要也最難。大家都知道在宣紙上畫第一遍時(shí)，往往感到墨色活潑鮮潤，而積墨法就要層層加了上去。不擅此法者一加便出現(xiàn)板、亂、葬、死的毛病。近人山水畫家黃賓虹最精此道，甚至可以加到十多遍。愈加愈覺渾厚華滋而愈益顯豁光亮。

“積墨法”往往要與“破墨法”同時(shí)并用。畫濃墨用淡墨破，畫淡墨用濃墨破，最好不要等墨太干反復(fù)進(jìn)行。其中最重要的一點(diǎn)整體觀念強(qiáng)。何處最濃；何處最亮；何處是中間色，要胸有成竹。黃老常說：“畫中有龍蛇”，意思是不要把光亮相通處填死了。加時(shí)第二遍不是第一遍的完全重複，有時(shí)用不同的皴法、筆法交錯(cuò)進(jìn)行，就象印刷套版沒有套淮似的。筆筆交錯(cuò)，逐漸形成物體的體積、空間、明暗和氣氛。

李可染1975年作《井崗山主峰圖》124cm×69cm

古人講筆墨，說要“無起止之跡”，因?yàn)榭陀^事物都是渾然一體沒有什么開頭完了的痕跡，這不難理解。又說：“無筆痕”，看來頗為費(fèi)解。既然用筆作畫，又講究有筆有墨，怎能說無筆痕呢？這并不是說畫法工細(xì)到不見筆觸，而是說筆墨的痕跡要與自然形象緊密結(jié)合，筆墨的形跡已化為自然的形象。筆墨原由表現(xiàn)客觀物象而產(chǎn)生，筆墨若脫離客觀物象就無存在的必要了。

筆墨是形成中國畫藝術(shù)特色的一個(gè)重要組成部分。畫家有了筆墨功夫，下筆與物象渾然一體，筆墨腴潤而蒼勁；干筆不枯、濕筆不滑、重墨不濁、淡墨不薄。層層遞加，墨越重而畫越亮，畫不著色而墨分五彩。筆情墨趣，光華照人。我國歷代畫家、書家在長期實(shí)踐中為我們留下極其豐富寶貴的遺產(chǎn)，我們必須珍惜、慎重分析研究，這里只能略舉一、二，掛一漏萬，以后還需大家作深入的探討。

素材來源網(wǎng)絡(luò)，版權(quán)歸原作者所有！