“中國畫”概念，自從出現(xiàn)那天起似乎一直就未從理論上真正搞清楚，否則為什么會久久爭論不休呢？

巖畫

從歷史說不清楚

不少人總愛說中國畫“歷史悠久、博大精深”。凡中國繪畫史都會從巖畫、洞窟壁畫、彩陶、漢帛畫、漢畫像磚、漢代漆畫，廟窟壁畫……談起。但是，在某些人強(qiáng)調(diào)“中國畫”的純正的時候，潛意識中卻往往是局限于傳統(tǒng)文人畫那個形態(tài)。把“文人畫”作為唯一個的宗脈，就實(shí)際上閹割了中國畫的傳統(tǒng)。

彩陶

“中國畫”和 “中國繪畫”是兩個不同的概念。史論將1840年（清末或至民國）以前的繪畫統(tǒng)稱為“古畫”，在宣紙、絹帛上畫的稱為“丹青”，并無“中國畫”的稱謂。曾經(jīng)所稱的 “國畫”、 “國醫(yī)”、 “國術(shù)”、 “國劇”、 “國樂”等，后都被改掉。今稱的中國畫，在20世紀(jì)50年代曾一度稱為“彩墨畫” 。

徐悲鴻作品

一些強(qiáng)調(diào)中國畫純正的人，實(shí)際上是試圖將其藝術(shù)形態(tài)，定格在明清或民國以前。但他們想當(dāng)然地忽視了，常態(tài)性地叫“中國畫”，實(shí)際是上世紀(jì)50年代以后的事情，至今只有60年左右的時間。所以，從歷史貫一性而論，說“中國畫歷史悠久”，從語言邏輯上是欠推敲的。并且，恰在這期間，也正是徐蔣體系盛行之際，除一些陳舊手法的山水畫、“四君子”牡丹、荷花、公雞、老鷹、老虎……之類以外，怕早就不是某些人心中的“中國畫”了。他們維護(hù)了半天“中國畫的純正”，實(shí)際上概念并不清楚。

徐悲鴻作品

“中國畫”之稱謂，究竟最早出自何人之口，然后隨聲附和而成；或最早出自哪份文件；或曾由哪個相關(guān)政府機(jī)構(gòu)正式命名；為什么這樣稱呼，……，如此嚴(yán)肅的、涉及民族藝術(shù)的原則問題，理論上是否清楚？幾千年中國繪畫形態(tài)豐富多變，到底哪個形態(tài)叫中國畫呢？雖然文人畫模式影響居首，但起碼還有漢代帛畫、漢畫像磚及敦煌石窟、榆林窟、永樂宮廟窟壁畫等，擇其任何片斷，都不能成為“中國畫”嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹�歷史貫一性的定義。

敦煌壁畫

如果說中國畫“歷史悠久，博大精深”，西方繪畫同樣有早期的洞窟壁畫、雕塑等，在14～15世紀(jì)又發(fā)明了油畫……，能說人家就不是“歷史悠久、博大精深”嗎？可見這并不是中國畫特有的驕傲。

從哲學(xué)和科學(xué)說不清楚

曾有一種說法：西方繪畫“是科學(xué)的”，中國畫“是哲學(xué)的”。甚至有說“中國畫的發(fā)展是往科學(xué)的反方向奔跑”。也正由此，某些“名家”“大家”那以周易、儒道禪等古典哲學(xué)長篇大套“高深”的、模棱兩可的玄虛理論，讀得讓人頭疼，而對創(chuàng)作實(shí)際卻毫無意義，只是唬得可憐的門生們或行外人一頭霧水。

說西方繪畫是“科學(xué)的”，或是因?yàn)槲鞣桨l(fā)明了藝用解剖學(xué)、透視學(xué)之類，以及西方光學(xué)的發(fā)展催生了法國的印象主義畫派等等。

這種說法忽略了，哲學(xué)雖屬于社會科學(xué)，但卻是所有自然科學(xué)與人文科學(xué)的結(jié)晶，是最高層面的、智慧的科學(xué)。雖然西方人從光學(xué)創(chuàng)立了以光影、透視規(guī)律等立體感造型技法和色彩學(xué)理論，又從醫(yī)學(xué)領(lǐng)域衍生出了藝用解剖學(xué)，但卻不可能擺脫哲學(xué)規(guī)律的內(nèi)在制動。何況西方還有自己的哲學(xué)體系，其繪畫藝術(shù)怎能與之毫無瓜葛？另外，中國于易經(jīng)、老子、荘子等傳統(tǒng)哲學(xué)之外，現(xiàn)代哲學(xué)則主取于西方，這與中國畫的哲學(xué)思維也不可能毫無相涉。也有人說，太極圖是中國畫的“奧秘”，其實(shí)，它內(nèi)涵的哲理乃是中西所有繪畫的“道”理。除了研究和表述的需要，哲學(xué)和科學(xué)很難割裂。無論繪畫藝術(shù)還是其它社會生產(chǎn)、社會生活、社會文化，都是處在哲學(xué)和自然科學(xué)的客觀規(guī)律中的。

太極圖

有人界定“中國畫”，從理論上排斥來自西方的結(jié)構(gòu)、比例、透視、色彩、造型、解剖、結(jié)構(gòu)或光影等。中國繪畫或許對解剖透視和光學(xué)規(guī)律曾處于不自覺狀態(tài)，但實(shí)際上，除了有意的夸張變形以外，也無法背離這些科學(xué)規(guī)律。中國畫進(jìn)入現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)時期后，解剖學(xué)、透視學(xué)、光學(xué)等已經(jīng)成為其內(nèi)在的科學(xué)依范，各種形式風(fēng)格的作品，實(shí)際上都難以背離�！皩懸狻薄耙庀蟆贝蟾啪褪潜徽J(rèn)為“不科學(xué)”或“往科學(xué)的反方向奔跑”的形態(tài)，其實(shí)它“寫”的那個“意”，就是屬性于形的科學(xué)內(nèi)核，違背或不切，那個“意”就怕不是“形神兼?zhèn)洹钡牧�，許多粗劣的寫意畫正是如此。

八大山人作品

哲學(xué)需要科學(xué)的實(shí)證，科學(xué)需要哲學(xué)的指導(dǎo)。一切正確的哲理都必定是合于科學(xué)的，一切正確的自然科學(xué)也必定是合于哲學(xué)原理的。我們既不能說西方繪畫脫離了哲學(xué)，也不能說中國繪畫脫離了科學(xué)。所以，既不能用哲學(xué)或科學(xué)作為特性去定義“中國畫”，也同樣不能用以定義“西方繪畫”。

從線條和塊面說不清楚

另外還流行一種說法，“中國畫的特征是線條，西方繪畫的特征是塊面”，說“線條是中國畫的底線”、“線、點(diǎn)是中國畫的核心元素”。

其實(shí)，“線條”並不是一種客觀存在，而只是一種語言存在或藝術(shù)存在。雖然幾何學(xué)和繪畫中都有點(diǎn)、線、面的概念，并且納入了形式美法則的范疇，但從哲學(xué)和科學(xué)的意義上，線條和“二維”一樣，都只不過是一種理論抽象和假設(shè)。畫兒上的一塊墨色稱其為面，同時也可以說是一條短線。凡客觀存在的，包括畫面上的“線”也是有寬度厚度的，嚴(yán)格意義上都是體。

吳道子《送子天王圖》局部

與西方油畫相比，傳統(tǒng)中國繪畫雖然沒有那様鮮明的塊面表現(xiàn)，但並非拋棄了體積表現(xiàn)的追求。素描融入之后的當(dāng)今中國畫，內(nèi)在或外在的塊面表達(dá)就更不新鮮了。

如果用“線”來定義中國畫，就會把沒骨畫法趕出“中國畫籍”。況且，西方的畢加索、馬蒂斯等也有大量線條形式的繪畫，只看雷諾阿的油畫和費(fèi)欣的素描，也可斷定線條并不是“中國畫”獨(dú)有的特征。

畢加索自畫像

有人說西畫線條與中國畫線條的起伏頓挫、記錄心跡的線是兩回事，其本意是強(qiáng)調(diào)中國畫的用線具有筆致內(nèi)涵，但人家油畫、水彩、素描之類的用線，難道就是不講筆致沒有起伏頓挫胡塗亂抹出來的嗎？何以斷言其中不帶有心跡的外化性流露呢？所有繪畫的基本要素都是點(diǎn)、線、面，如果你把“線”壟斷歸中國畫，那西方繪畫還如何“生存”？

盡管中西繪畫對線條和塊面有所偏重，但用它來界分其根本質(zhì)態(tài)，很難切割清楚。

從“意象、寫意”說不清楚

多年盛行的最典型的說法是：“西方繪畫是具象的，中國畫是意象的；西方繪畫是寫實(shí)的，中國畫是寫意的。”說中國畫“最顯著的美學(xué)特征是寫意性”；“中國畫本質(zhì)就是寫意精神”；“寫意精神”是中國畫“學(xué)術(shù)性的精髓”；還有人擔(dān)心乃至批評當(dāng)前的“工筆化傾向”；呼吁“中國畫要回歸寫意”“重振寫意精神”……。人們還熟知蘇東坡的名言，“論畫以形似，見與兒童鄰”。

齊白石人物畫

這些說法如果是指相對于“工筆”的那個“寫意、意象”， 齊白石的名言“似與不似之間”，也許是最簡明的詮釋，但總不能把所有“中國畫”都囿狹在這一種形式里。

我們可以把繪畫符近客觀物象的程度，劃出10個刻度，以10作為客觀物象本身，把0點(diǎn)作為徹底擺脫客觀物象的極端狀態(tài)（已屬抽象繪畫范疇）。如此將可以斷言：除物象本身以外，任其多么細(xì)膩的工筆畫，包括西方的古典主義、印象主義甚至超級現(xiàn)實(shí)主義，沒有任何繪畫是站在10點(diǎn)上的。因?yàn)�，哪怕最微小的距離，也已經(jīng)屬于“主觀寫意”或“意象”化的范疇。由此可見，繪畫的寫實(shí)、工筆、寫意、意象的概念是相對而言的，很難量化。“似與不似之間”的偏側(cè)度，很難嚴(yán)格界定，只能遵從清晰邏輯。若置類界名稱不顧，寫實(shí)、工筆、寫意及意象，本質(zhì)上都是主觀抽象而來，都是寫意的、意象的。

趙孟頫人物作品

當(dāng)然，“意象、寫意” 作為一種藝術(shù)樣式冠名的語符，畢竟還是有其模糊的共識性所指的。所謂意象，當(dāng)指畫家不吝于客觀物象的特征或主觀再造之象，亦或是不畫 “白馬”而畫“馬”，由之可及老子的“大象無形”。然而，即使以此為據(jù)去對比西方表現(xiàn)主義和畢加索等人的繪畫作品……，中國畫的“意象”和“寫意精神”，也并不是世界上獨(dú)一無二的，所以，它也很難作為獨(dú)有的特征來定義“中國畫”。

當(dāng)今有些人，甚至有些行外的文化人，總想用什么意象、寫意（包括儒雅、飄逸、冷寂、文人氣、書香氣之類）的境態(tài)，給“中國畫”畫個圈子，否則就說人家不像或不是中國畫，但偏執(zhí)再正確的道理，也可能導(dǎo)致單花獨(dú)卉或作繭自縛。從理論的嚴(yán)肅性而論，對寫實(shí)、工筆、寫意、意象的人為抑揚(yáng)，都可能陷入偏執(zhí)。故我以為，蘇東坡那句名言，若是以“只”替代“以”字，才會更無可挑剔。我們要用自己的頭腦去判斷，不要凡古人、名人的名言，就以為不可侵犯或盲從盲信。

任伯年《酸寒蔚圖》

不可否認(rèn)，寫意雖簡，但可與工筆畫達(dá)到同等的、內(nèi)在功力和難度的“含金量”。無論寫實(shí)、工筆、意象或?qū)懸�，其�?yōu)劣，有眼力的人是完全可以直觀判斷的。這種判斷，也完全可以拋棄年輩、名氣、頭銜、展藏史之類沒有絕對意義的東西，并且與畫家的人品道德沒多大關(guān)系，但孔方兄往往會把人的主見蒙蔽。

當(dāng)今工筆花鳥

當(dāng)今工筆的人物、花鳥或山水畫的空前發(fā)展，是很值得叫好的事情。因?yàn)槠洳粌H可見有時代性的創(chuàng)新發(fā)展，也畢竟比大小寫意領(lǐng)域少了些粗制濫造乃至泥襲不化的東西，它也并未影響到寫意畫領(lǐng)域精英名家的誕生。不要以為只有粗筆大墨才是“寫意”，將物象主觀形變的工筆畫，本質(zhì)上也是“意象”的“寫意”的。所謂“工筆化傾向”的審美選擇權(quán)在于受眾，只有審美疲勞才能讓某種藝術(shù)形態(tài)轉(zhuǎn)向，設(shè)限或強(qiáng)制都可能陷入偏激。老子曰“……道法自然”，藝術(shù)也有它自然的運(yùn)行規(guī)律，不是“遠(yuǎn)見者”的擔(dān)心、呼吁所能左右的。

很難理解為什么總有人說“寫意失落”，“中國畫要回歸寫意”，“重振寫意精神”。試看當(dāng)今，各類書刊報紙所載中國畫，鋪天蓋地、大同小異、似曾相識，甚至泛濫成災(zāi)的絕大部分都是大、小寫意作品。雖其中創(chuàng)意成功的大家不乏其人，但那里也正是粗俗拙劣、泥古不化等欺世盜名的偽“名家”和被稱作“垃圾”的主要場地。若是由此而談“失落”和“重振”，倒是很有道理。

當(dāng)代水墨 李津作品

也有，把“寫意失落”歸罪于徐悲鴻，我看沒什么道理。1.油畫、素描、解剖學(xué)和中國畫之間不會造成筆墨、意象障礙，徐悲鴻、蔣兆和、吳冠中等都是錚錚實(shí)證。如果正楷書法對草書是根基而不是障礙，不能從徐悲鴻倡導(dǎo)的寫實(shí)根基靈化到寫意或意象，應(yīng)該是自已悟性的問題。2.假如一直嚴(yán)格杜絕解剖、素描教育培養(yǎng)一批學(xué)生，到底結(jié)果如何，不難驗(yàn)證清楚！

繪畫的根本并不在于寫實(shí)、工筆還是寫意及意象，而是在于其是否內(nèi)涵著藝術(shù)靈性。有靈性的寫實(shí)也是在寫意，無靈性的寫意、意象也不能代表“中國畫的獨(dú)特精神”。重要的也不只是“意象”，還更在于境象、靈象、大象、雅象甚至奇象；同樣也不只在于“寫意”，而更應(yīng)該是創(chuàng)意、新意、靈意、隨意和內(nèi)涵的雅意或深意。

從筆墨說不清楚

不少人認(rèn)為，“筆墨”是“中國畫的底線”。自從1998年張仃先生針對吳冠中先生的“筆墨等于零”寫了《守住中國畫的底線》以后，爭論就一直不斷。

無論從狹義還是從廣義來說，“筆墨”關(guān)系實(shí)際都是“筆色”關(guān)系（包括潑拓之類的特技）。它是書畫家的藝術(shù)心跡通過手的把控，產(chǎn)生出的顏色的點(diǎn)線面構(gòu)合及律動狀態(tài)。這樣的“控制過程”是存在于所有繪畫之中的，由此，你不能說油畫的筆觸、用色技巧和素描、速寫等的技巧不屬于“筆墨”范疇。所謂“焦墨焦彩”本性上也不外是毛筆“素描、速寫”而已。你說你的“筆墨”有內(nèi)涵，西畫的“筆墨”就沒有內(nèi)涵嗎？有人所稱的不同于西方繪畫的“筆墨獨(dú)特性”，是以寫意性、意象性作思想內(nèi)核的，但若如前述，中西繪畫在寫實(shí)、寫意、意象上難界瓜葛，強(qiáng)調(diào)其獨(dú)特性也會失去支撐。

吳冠中作品

有人強(qiáng)調(diào)筆墨的“書寫性”，并有所謂“書畫同源”、 “金石入畫”等等，說中國畫必須要“寫”出來。這種說法的潛臺詞，甚至包含著對當(dāng)今新型工筆畫的批評。雖然追求書寫性沒有錯，但卻不應(yīng)作為不可冒犯的金科玉律。我們應(yīng)該相信藝術(shù)家的理智選擇和歷史演進(jìn)中的動態(tài)調(diào)整，無論是否有人擔(dān)心，中國畫的“書寫性”也不會失傳。有人說“書寫性”實(shí)際是指書法性，西方人寫字行筆就不算書寫性嗎？油畫、水粉、水彩畫……的筆觸效果，本質(zhì)上也是一種“寫”，不是亂抹的，其畫面關(guān)系和效果，其實(shí)也是“墨”。

趙孟頫書法

沒必要用“筆墨”把中西繪畫的“隔閡”絕對化乃至玄虛化，藝?yán)碇�間往往是相通的，像徐悲鴻、吳冠中那樣油畫“國畫”兼擅的畫家也不鮮見。說當(dāng)今工筆畫缺乏書寫性就更沒有道理，它的筆力、筆致、筆趣怎么不可以說是“寫”呢？ 有人說中國畫行筆用墨中可以透出其修養(yǎng)、心緒、性格和功力，難道西方畫家創(chuàng)作中就不會體現(xiàn)出這些嗎？

有人說書畫同源，“只有書法能救中國畫”。由此推論，進(jìn)化論說人魚同源，吃魚對人有益，但能說只有魚才能拯救人嗎？中國畫是靠多種“營養(yǎng)”生存的，何況書畫又畢竟是兩種藝術(shù)，其相互獨(dú)立性是多于共同性的。說到底，運(yùn)筆用墨反映的是畫家的心跡，不能用你的心跡強(qiáng)制他人的心跡。

張仃作品

我們可言筆墨的優(yōu)劣，卻不可言筆墨的有無，哪怕雅童、瘋子、傻子…，只要用筆和顏料在紙上畫，你就不能說他“沒有筆墨”。 張仃先生說“如果中國畫不想消亡，這條底線就必須守住”。還有人說“沒有‘筆墨’的畫就不是中國畫”。但什么情況能叫“沒有守住筆墨”或“沒有筆墨”呢，恐怕無法認(rèn)定。所以，把筆墨作為“中國畫的底線”，是經(jīng)不起推敲的。

有些人甚至長篇大論地“硏究”筆墨。乃至從周易、禪佛、孔孟老子亦或用西方現(xiàn)代學(xué)說，繁冗地詮釋打造玄虛的理論，讓人看了頭暈，讓門徒弟子們感到莫測高深，但對具體繪畫的指導(dǎo)價值怕很不實(shí)際。沒有悟性，看多少這種高論也沒有用。

無論誰能把筆墨賦予多么高深的理論色彩，它也不過是像語言文字再加上一點(diǎn)修辭性質(zhì)的藝技層面的東西。深諳修辭學(xué)可以用以去當(dāng)文學(xué)教授，但未必就會是出色的作家。你有再高的筆墨“文詞”能力，拿它因襲模仿地去“寫”陳腐模式的山水畫、“四君子”“歲寒三友”牡丹荷花……之類，也不過像漂亮詞藻組構(gòu)的陳文腐章、雅殼俗柑而已。它雖然也算是“文章”，但卻是沒有靈魂內(nèi)涵的東西�；蛘f它雖然也算是“消息”，但卻沒有“信息”。

吳冠中作品

其實(shí)，筆墨中的金石味、折釵股、屋漏痕、錐畫沙……之類，即使說得再神秘，更多也還是個需要點(diǎn)聰慧的悟性問題。悟性不到，說多少理論也沒用。其所謂“筆”，無非是中、側(cè)、順、逆、拖、捺等方式，并以其追求輕重緩急、即離暢澀、張馳蒼麗、內(nèi)剛于骨、外柔于華等效果。境界不過是追求纖而不弱、壯而不魯、方而不尖、圓而不臃、蒼而不躁、堅實(shí)不浮，力透紙背……之類�！澳�”（色）的“墨分五色”則主要在干濕濃淡、滲化有韻、有主有從、呼應(yīng)有致……等等。筆墨即如樂韻，上乘者雅律悅耳，庸下者俗如噪音……，都沒那么玄虛。

那些悟性高的人，重視筆墨，但不會把筆墨視為首要，而更注重造境和達(dá)情。離開形式風(fēng)格或題材內(nèi)涵的藝術(shù)創(chuàng)意，多么精彩的筆墨都“一文不值”，所以吳冠中先生說“筆墨等于零”。

《清明上河圖》局部

從散點(diǎn)透視說不清楚

有人說，中國畫是散點(diǎn)透視，西方繪畫是焦點(diǎn)透視。

所謂“散點(diǎn)透視”亦又稱“動點(diǎn)透視”。它是指繪畫表現(xiàn)中不拘泥于固定視域的限制，而像是不斷移動視點(diǎn)觀察的結(jié)果，從而把不同視點(diǎn)上的東西組織進(jìn)一個畫面中來�！吧Ⅻc(diǎn)透視”還被借用于文學(xué)領(lǐng)域，以指多空間、多角度地表現(xiàn)刻畫事物、故事情節(jié)或物象特征。

長久以來被認(rèn)為中國畫獨(dú)特的散點(diǎn)透視，無論從概念內(nèi)涵還是藝術(shù)形態(tài)，都可以從畢加索、勃拉克等立體主義繪畫那里找到。立體主義繪畫，通過對空間與物象形體結(jié)構(gòu)的分解與重構(gòu)，組建一種多維空間的繪畫形態(tài)，以一種所謂“同時性視象”的繪畫語言，將物體多個空間、角度的不同視象，結(jié)合在同一形象之上，此與散點(diǎn)透視無本質(zhì)不同�？梢�，散點(diǎn)透視并不能作為界定“中國畫”的獨(dú)有特征。

趙孟頫作品

從空白說不清楚

有人把構(gòu)圖的大面積空白處理，說成中國畫的特征，即有所謂“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境”、“無畫處有畫”、“以虛當(dāng)實(shí)”或“計白當(dāng)黒”的理論名言。中國畫確有這樣的藝術(shù)現(xiàn)象，但這并不是“中國畫”，獨(dú)有的特征。

從事物的相對性而言，“空白”不應(yīng)只狹指紙底，畫面形象之外的空疏之地，都可以叫作“空白”。由此理去看西方繪畫，雖然未必是空留畫布，但大面積空疏的作品并不鮮見。比如〔蘇〕施馬里諾夫?yàn)橥袪査固┑拈L篇小說《戰(zhàn)爭與和平》所作插圖中，表現(xiàn)俄軍對法作戰(zhàn)失敗后，安德烈受傷仰臥在戰(zhàn)場上，畫面就留有約三分之二的浩渺天空。諸多現(xiàn)代繪畫流派，“空白”更是五花八門，其中可以舉一個極端的例子：曾有一件作品叫《牛吃草》，實(shí)際只是一幅空白畫布。意思是，牛把草吃光了，牛也走了……。這比中國畫的“無畫處有畫”“以虛當(dāng)實(shí)”更為典型�？梢�，空白處理并不是中國畫獨(dú)有的特征。

蘇東坡作品

從詩書畫印說不清楚

另一種人所共知的觀點(diǎn)，說詩、書、畫、印融為一體，是中國畫的獨(dú)特形式。《辭�！芬舱f中國畫“同詩文、書法、篆刻相互影響，日益結(jié)合，形成了顯著的藝術(shù)特征。

自唐王維援詩入畫，蘇東坡謂其“詩中有畫，畫中有詩”。 郭熙在《林泉高致》中也說“詩是無形畫，畫是有形詩”。宋后蘇東坡、黃公望直至民國，詩書畫印融為一體，確是中國畫的雅境升華與性徵。與西方繪畫比較，它也確實(shí)是中國畫獨(dú)特的形式。然而，對照“中國畫”的現(xiàn)實(shí)，這樣定義并不具備普適性。

宋人花鳥

畢竟繪畫自身才是本體，你不能說非得四藝俱全才配叫“中國畫”，否則，當(dāng)今許多優(yōu)秀的“窮款”繪畫乃至歷史上一些繪畫作品都會被排除在外。有人說“沒有詩文款識就不算真正的中國畫”，未免有些絕對。并且，如果從王維援詩入畫就有人說他違背了中國畫的品性，又怎么會有今天詩書畫印的“獨(dú)特形式”呢？

有人說中國畫的特點(diǎn)是“文人性”，甚至說“不是文人就畫不好真正意義上的中國畫”。許多批評“不算中國畫”的文章，大多都可以翻譯為“不是文人畫，就不是中國畫”。但“文人性”只是中國畫的境態(tài)之一，怕很難概而唯以作範(fàn)。從創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)看，別說把詩文作到優(yōu)秀，就是要求畫家們都作到入流的水平也是不易的。即使在專業(yè)詩賦作家圈里，高低俗雅也未必整齊，甚至有的也未必都能在“高境界”上。要求所有作品所題詩文都達(dá)到拿得出手的水平，并不是輕而易舉的，這些人就別畫中國畫了嗎？用詩、書、畫、印融為一體定義中國畫，很難切實(shí)普遍地踐行。

董其昌作品

從六法說不清楚

“只要具備‘六法’的要求”，就可以算是中國畫。這說法顯然不正確。

南齊謝赫《古畫品錄》的六法是：氣韻生動，骨法用筆，應(yīng)物相形，隨類賦色，經(jīng)營位置，傳移摹寫。據(jù)說錢鐘書曾標(biāo)點(diǎn)為：一、氣韻，生動是也；二、骨法，用筆是也；三、應(yīng)物，象形是也；四、隨類，賦彩是也；五、經(jīng)營，位置是也；六、傳移，模寫是也”。（《管錐編》第四卷）

簡單來說，氣韻生動，就是繪畫要追求生機(jī)靈動的意境或韻致；骨法用筆，是行筆運(yùn)筆（及各種繪畫工具）要有內(nèi)在的骨力，從而成為視覺美感的支撐之一；應(yīng)物象形，是指描繪的客觀物象，要與其達(dá)到某種相應(yīng)的肖似或意象性的形似；隨類賦彩，是指所著色彩要與所畫對象或物類相合，或整體上進(jìn)行色彩色調(diào)的歸納處理；經(jīng)營位置，是指畫作物象的位置安排和配置，實(shí)際是指構(gòu)圖處理；傳移模寫，是指從模仿臨摹作品中傳授學(xué)習(xí)繪畫技法。

上述可見，為歷代推崇的“六法”，基本主要是提出了一些繪畫技法的類項(xiàng)，并沒有太多可操作性的具體技法內(nèi)容。它本身好像一把沒有明暗刻度的尺子，又拿什么去度量、判斷繪畫的屬性呢？這六個方面的要求，西方繪畫顯然也無一不備，所以不可能對“中國畫”形成界定。

從文化的民族性說不清楚

藝術(shù)作品的靈魂是文化內(nèi)涵，中國畫作為中國的民族藝術(shù)，當(dāng)然要以其思想文化內(nèi)涵的民族性為靈主。有人說“中國畫要姓中”，當(dāng)然首先在思想文化內(nèi)涵上應(yīng)該是中國的。

不少人常把易經(jīng)、佛禪、孔孟老莊等，作為中國畫的思想文化內(nèi)涵并引為驕傲，甚至把“禪宗的影響”“佛禪精神”或“禪畫”作為中國畫的最高境界，而佛禪文化卻是外源于印度的。

新疆克孜爾千佛洞壁畫

《辭�！飞线�說，中國畫“在魏、晉、南北朝、唐和明、清，還先后受到佛教藝術(shù)和基督教藝術(shù)的影響”�！� 基督教藝術(shù)的影響”顯然是純正的西方思想文化的影響，有了它的浸融，還如何去談中國畫民族思想文化屬性的“純正”呢？如果我們再無法排除希臘文化、歐美文化及黑格爾、尼斯、弗洛伊德、馬克思……等西方哲學(xué)心理學(xué)的影響，從民族文化思想觀念屬性的純正來定義“中國畫”，就更不可能了，為什么還說借鑒西方文化藝術(shù)就會影響中國畫的“正宗”呢？

從字面上說不清楚

無論從“名可名，非常名”還是從“名副其實(shí)”來說，“中國畫”這個叫法，都與語言邏輯并不相符，其字面和內(nèi)涵并不統(tǒng)一，它是指“中國人畫的”還是指“在中國畫的”呢？

而“油畫”、“水粉畫”、“水彩畫”等都是以工具材料或藝術(shù)形態(tài)命名的，其中含納著許多不同的流派和樣式，在任何國家都叫這個名字，在地球任何地方都是統(tǒng)一的。唯獨(dú)“中國畫”不好解釋～凡在中國領(lǐng)土上畫的或凡中國人畫的，就叫中國畫嗎？可見其所指很難確定。 “國畫”并不是由中國畫簡稱而來，因?yàn)樗�比“中國畫”的稱謂出現(xiàn)要早（如同語文課本曾叫“國語”），如果說“中國畫”是由“國畫”衍變而來，或許有點(diǎn)研究思考的價值。

“中國畫”這個名稱概念的不科學(xué)性，導(dǎo)致或助長了某些國人狹隘的“民粹”情結(jié)。如果油畫叫“荷蘭畫”、“法國畫”、“英國畫”、“美國畫”，其在中國成為獨(dú)立的畫種，某些人心理上也許不太舒服，“文革”中誰還敢拿它去畫《毛主席去安源》呢？許多“革命歷史題材”的油畫還有人敢畫嗎？

這樣說并不是罔顧中國畫的存亡。只有死守古人前人的模式而不創(chuàng)新，才會導(dǎo)致中國畫的消亡。試想，如果所有人一直都去泥襲石濤、八大、徐渭、鄭燮……等“正宗”，以此名雅實(shí)俗，中國畫怕早就形存靈逝了。藝術(shù)應(yīng)該是個變化莫測的東西，如果想做“標(biāo)準(zhǔn)化”的產(chǎn)品，都是“已知數(shù)”，沒有“懸念”，就不需要藝術(shù)才能了。只有蛻變更新，藝術(shù)的生命力才能延續(xù)，怕它消亡而去桎守，反而會加速它的消亡。筆者確信，在宣紙類和水質(zhì)顏料這兩個條件下，即使畫家們都不去顧慮畫的是不是中國畫，中國畫也不可能因此消亡。

石濤作品

畫畫兒只有兩個最高準(zhǔn)則：一是運(yùn)用形式美法則追求更為獨(dú)特的審美效應(yīng)，二是用這種美作為“語言文字”，去表達(dá)某種人文內(nèi)涵。如果權(quán)置后者不議，繪畫繞不開的“純正”就只有形式美法則了。

繪畫藝術(shù)最重要的，并不是必須畫成“正宗”的“中囯畫”“油畫”“水彩畫”……，而是要遵從：點(diǎn)線面、對比與諧和、對稱與均衡、主次與比例、剛?cè)崤c方圓、節(jié)奏與韻律、空白與充實(shí)、多樣與統(tǒng)一等形式美法則。所謂“隨心所欲不逾矩”，這個“矩”，就是形式美法則～它是全世界共通的藝術(shù)“底線”。所謂眼力，除學(xué)養(yǎng)之外，主要“工具”就是對形式美法則的慧悟。如果你畫得確是符合這些法則而又“不倫不類”～當(dāng)然還要有深刻的文化內(nèi)涵，那不是“開宗立派”又是什么呢？如果齊白石“又倫又類”，還會出現(xiàn)這樣的大師嗎？

《毛主席去安源》

這樣說并不是罔顧中國畫的存亡。只有死守古人前人的模式而不創(chuàng)新，才會導(dǎo)致中國畫的消亡。試想，如果所有人一直都去泥襲石濤、八大、徐渭、鄭燮……等“正宗”，以此名雅實(shí)俗，中國畫怕早就形存靈逝了。藝術(shù)應(yīng)該是個變化莫測的東西，如果想做“標(biāo)準(zhǔn)化”的產(chǎn)品，都是“已知數(shù)”，沒有“懸念”，就不需要藝術(shù)才能了。只有蛻變更新，藝術(shù)的生命力才能延續(xù)，怕它消亡而去桎守，反而會加速它的消亡。筆者確信，在宣紙類和水質(zhì)顏料這兩個條件下，即使畫家們都不去顧慮畫的是不是中國畫，中國畫也不可能因此消亡。

石濤作品

畫畫兒只有兩個最高準(zhǔn)則：一是運(yùn)用形式美法則追求更為獨(dú)特的審美效應(yīng)，二是用這種美作為“語言文字”，去表達(dá)某種人文內(nèi)涵。如果權(quán)置后者不議，繪畫繞不開的“純正”就只有形式美法則了。

繪畫藝術(shù)最重要的，并不是必須畫成“正宗”的“中囯畫”“油畫”“水彩畫”……，而是要遵從：點(diǎn)線面、對比與諧和、對稱與均衡、主次與比例、剛?cè)崤c方圓、節(jié)奏與韻律、空白與充實(shí)、多樣與統(tǒng)一等形式美法則。所謂“隨心所欲不逾矩”，這個“矩”，就是形式美法則～它是全世界共通的藝術(shù)“底線”。所謂眼力，除學(xué)養(yǎng)之外，主要“工具”就是對形式美法則的慧悟。如果你畫得確是符合這些法則而又“不倫不類”～當(dāng)然還要有深刻的文化內(nèi)涵，那不是“開宗立派”又是什么呢？如果齊白石“又倫又類”，還會出現(xiàn)這樣的大師嗎？

毛主席去安源》

從程式性說不清楚

什么是“程式”？程式就是比較概括、簡練、穩(wěn)定的范式，有人說西方叫“圖式”。程式或圖式，都是學(xué)習(xí)繪畫的第一步所要了解的東西，從而有益于面對客觀對象時的觀察和表現(xiàn)。

之前所稱中國畫的“程式”，實(shí)際是指《芥子園畫傳》、《十竹齋畫譜》等所載的：“十八皴”、“十八描”、“介字點(diǎn)”“個字點(diǎn)”“鼠足點(diǎn)”、“國字臉”“甲字臉”“申”字臉……，以及畫梅，干枝干杈加上五星點(diǎn)兒；畫蘭，三筆破鳳眼兒；畫竹，倒寫一字畫竹竿兒，“個”“介”“驚鴻”畫竹葉兒……之類。

芥子園畫譜

由此可見，程式就是一種技法規(guī)律的邏輯化總結(jié)，也就是一種模式、一種套路。它一旦形成，既可能意味著成熟，意味著境界或爐火純青，同時也可能意味著形成桎梏的開始。某些畫家創(chuàng)新成功、成熟，其實(shí)也是形成了自己的程式，亦或稱為風(fēng)格，也有稱為某畫家的語素符號。西方現(xiàn)代派的印象主義、野獸主義、構(gòu)成主義、立體主義、達(dá)達(dá)主義、未來主義、超現(xiàn)實(shí)主義、超級現(xiàn)實(shí)主義、波普主義、歐普主義……等，其實(shí)也是一種模式或程式。當(dāng)然，它更是一種道理的、理念的程式，與中國畫作為形體骨架的“程式”有所不同，但它們在作為一種模式、一種套路的時候，又難以分別。

繪畫創(chuàng)作不怕形成程式，就怕固守程式或無力打破程式。打不破固有程式，就是藝術(shù)生命力的停止。畢加索說“既不要重復(fù)他人，也不要重復(fù)自己”，應(yīng)該就是這個意思。當(dāng)今那些有真正成就的畫家，早就遠(yuǎn)遠(yuǎn)突破了舊有的程式。

無論傳統(tǒng)程式還是現(xiàn)當(dāng)代的“程式”，繪畫創(chuàng)作中無不可用，但必須是將其疊加于某種創(chuàng)意之中。當(dāng)今某些“四王”式的“名家”、“大家”，毫無創(chuàng)意地用陳舊程式畫的梅、蘭、竹、菊“四君子”或松、竹、梅“歲寒三友”及牡丹、荷花……乃至頹山陋水之類，“雅”得掉土，很像是徐悲鴻說“四王”的那種喪失了藝術(shù)生命體征的僵尸。這種如同復(fù)制青銅器一樣“正宗”的中國畫，無異于抄襲、模仿造假的贗品，花重金收藏這種東西，難免在擊鼓傳花中成為“冤大頭”。

吳昌碩作品

有人或許用京劇的程式化為中國畫的程式化辯解，故此有必要說到：京劇的程式化沿襲，其原因是這種聲信號藝術(shù)永遠(yuǎn)留不下原作，只能留下“印刷品”，以至一板一眼、一招一式，行當(dāng)聲質(zhì)等都允許復(fù)制前人。但無論如何這也不是什么絕對的優(yōu)點(diǎn)，以致其勢見衰微。而光信號的繪畫藝術(shù)，其物化載體已經(jīng)留有大量原作，用不著誰去虔誠地“保守”。沿襲舊程式“復(fù)制”前人的“四君子”之類和陳山舊水，就有點(diǎn)“多此一舉”了。上述說明，如果承認(rèn)中國畫是以“程式化”為特征，并用它來定義中國畫，無異于自我貶低，自認(rèn)窮途。

算不算“中國畫”的爭論，潛在落腳點(diǎn)還是“不入流、不正宗”該不該被承認(rèn)，有沒有收藏價值。其實(shí)，那種泥襲模仿的、“過時天氣預(yù)報”式的“正宗中國畫”，才真是沒有收藏價值的。如果書畫作品也可稱作商品，那就應(yīng)該是，怎么畫在我，買不買在你。就像開飯館兒，我做菜就這味兒，你愛吃不吃，沒必要讓一根什么“繩子”綑住自己的手腳。

畫畫兒只是畫家一種藝術(shù)表達(dá)行為，只要不違背社會道德，完全可以不擇手段。如果某種“名份”影響了你的表達(dá)，是表達(dá)重要呢，還是名份重要呢？有什么必要非讓人家承認(rèn)你畫的叫“中國畫”呢？傳言黃永玉不希望說他的畫是“中國畫”。吳冠中說“藝術(shù)是瘋狂的事業(yè)”，這話的意思有多少人能理解！如果不去在乎別人買不買、賣多少錢，老去爭論是否“純種”“正宗”有多大必要嗎？不去管這些，應(yīng)該更有利于真正去“搞藝術(shù)”，而不是去追逐孔方兄。

蔣兆和作品

從藝術(shù)本體而論，畫家畫畫兒只是自身表達(dá)欲望的釋放，繪畫作品本只是藝術(shù)而不是商品，是商品社會賦加了它的商品屬性，從而異化了它的人文精神，此也正是當(dāng)今畫壇諸多空前亂象的主要根源。據(jù)人說有“名家”表示，本來也是追求創(chuàng)新，但怕人家不認(rèn)，所以還是“回歸”了傳統(tǒng)……，轉(zhuǎn)而又痛斥他人離經(jīng)叛道！為迎合市場，豁不出去被“人家不認(rèn)”，就有違藝術(shù)家的本真和骨氣，再談什么“清靜淡泊”之類，恐怕只能是虛偽。如果齊白石顧慮“人家不認(rèn)”，怕就不會有齊白石了。

這樣說并不是罔顧中國畫的存亡。只有死守古人前人的模式而不創(chuàng)新，才會導(dǎo)致中國畫的消亡。試想，如果所有人一直都去泥襲石濤、八大、徐渭、鄭燮……等“正宗”，以此名雅實(shí)俗，中國畫怕早就形存靈逝了。藝術(shù)應(yīng)該是個變化莫測的東西，如果想做“標(biāo)準(zhǔn)化”的產(chǎn)品，都是“已知數(shù)”，沒有“懸念”，就不需要藝術(shù)才能了。只有蛻變更新，藝術(shù)的生命力才能延續(xù)，怕它消亡而去桎守，反而會加速它的消亡。筆者確信，在宣紙類和水質(zhì)顏料這兩個條件下，即使畫家們都不去顧慮畫的是不是中國畫，中國畫也不可能因此消亡。

石濤作品

畫畫兒只有兩個最高準(zhǔn)則：一是運(yùn)用形式美法則追求更為獨(dú)特的審美效應(yīng)，二是用這種美作為“語言文字”，去表達(dá)某種人文內(nèi)涵。如果權(quán)置后者不議，繪畫繞不開的“純正”就只有形式美法則了。

繪畫藝術(shù)最重要的，并不是必須畫成“正宗”的“中囯畫”“油畫”“水彩畫”……，而是要遵從：點(diǎn)線面、對比與諧和、對稱與均衡、主次與比例、剛?cè)崤c方圓、節(jié)奏與韻律、空白與充實(shí)、多樣與統(tǒng)一等形式美法則。所謂“隨心所欲不逾矩”，這個“矩”，就是形式美法則～它是全世界共通的藝術(shù)“底線”。所謂眼力，除學(xué)養(yǎng)之外，主要“工具”就是對形式美法則的慧悟。如果你畫得確是符合這些法則而又“不倫不類”～當(dāng)然還要有深刻的文化內(nèi)涵，那不是“開宗立派”又是什么呢？如果齊白石“又倫又類”，還會出現(xiàn)這樣的大師嗎？