中國傳統(tǒng)繪畫的根系深扎在中國社會和中國文化的沃土之中，賦予了傳統(tǒng)繪畫以特殊的審美追求。把握其審美追求，是理解中國傳統(tǒng)繪畫的關(guān)鍵。中國畫獨特的表現(xiàn)形式注定了其審美的非同尋常，畫面中的以形寫神的含蓄美、寓情于景的意境美等構(gòu)成了中國畫的獨特魅力�！肮P墨當(dāng)隨時代”，不同時代的藝術(shù)作品有不同的時代魅力，不同的藝術(shù)魅力才使得畫面向著多元化發(fā)展。方聞?wù)J為宋末元初時期繪畫對山水畫物象的描繪，是“書法式的筆觸成為一種傳達(dá)畫家個人感情的更具有表現(xiàn)性的姿態(tài)運動……從趙孟開始，中國畫發(fā)生了重要的改變，書法式的自我再現(xiàn)取代了寫實的再現(xiàn)”。

一、以書入畫，書畫同法

“以書入畫，書畫同法”這是被元代眾多文人畫家普遍認(rèn)識，并在創(chuàng)作實踐中加以運用的理論。書法與繪畫的關(guān)系是中國繪畫史上一個非常重要的課題。元代畫家判斷文人畫的重要審美標(biāo)準(zhǔn)是書畫能否相互融合和滲透。之所以提出這樣的主張，是因為自書畫產(chǎn)生之日起，書法與繪畫兩者之間就有千絲萬縷的聯(lián)系。

這種聯(lián)系主要體現(xiàn)在三個方面：第一“書法同源”、“書畫同體”。從書法和繪畫的起源來看，兩者都來源于“卦象”。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記·敘畫之源流》中，理論上第一次闡述了書畫同體的問題。后來北宋韓拙認(rèn)為，“書”還不是指的書法藝術(shù)，而是一種出于記事的“字”，這些字包含著一定的繪畫元素。

第二書畫同法。在藝術(shù)創(chuàng)作的手段上書法和繪畫是一致的，都從“聿”，就是筆的意思。書法和繪畫的基本構(gòu)成元素都是線、墨和用筆。因此兩者互相滲透融合。第三書畫同功。書法和繪畫都是以情感為根源的一門藝術(shù)。書法的抒情性和元代畫家強調(diào)通過借用古人來抒發(fā)個人情感的要求是相通的。

中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的特點是“書畫同源”。因此古往今來的畫家們，將書法的精髓與繪畫完美的結(jié)合。在中國傳統(tǒng)繪畫中，線的運用非常明顯，它發(fā)揮著多方面的藝術(shù)功能。中國傳統(tǒng)繪畫強調(diào)線條的重要性，與書法的用筆極像。

中國畫的基礎(chǔ)是線條，如果畫家不通書法，則畫就沒有用筆方面的特征；如果書法家不通繪畫的道理，那么他寫出的書法就沒有韻味。中國文人畫是重視筆墨意趣，突出繪畫中的用筆特性，而書法又是重視用筆，所以繪畫用筆來自書法用筆的靈感，兩者相互作品。書法注重筆力，而繪畫注重線條。

元代畫家將書法與繪畫更為緊密的結(jié)合在一起，其方式可以概括為“引書入畫”。主要體現(xiàn)在：第一將書法中的不同字體的書寫筆勢直接引入繪畫中。第二將具有書法趣味的筆觸引入繪畫中。元代畫家借用書法的抒情性，表達(dá)心中的意念，書畫相互滲透、相互融合，使主體之“意”躍然與畫面。

書法以題跋的形式引入繪畫，要求書法與繪畫上在風(fēng)格上一致。任仁發(fā)在以書入畫、書畫同法方面，在其繪畫作品中得到了充分詮釋。他在線的處理上，運用游絲線條和柳葉線條完美的結(jié)合。其線條行云流水，變化中有統(tǒng)一，統(tǒng)一中又有變化。游絲線條極細(xì)極長，在畫面表現(xiàn)中，要用筆尖來表現(xiàn)在紙上，其用筆行駛緩慢，盡量一氣呵成。

柳葉線條中間粗兩端細(xì)，跟柳葉一樣的形狀。其用筆要輕落筆、輕收筆，以凸顯線條的粗細(xì)變化。任仁發(fā)典型的一幅作品《人馬圖》中，首先畫中人物、馬匹都是采用單線勾勒的方法線條流暢，將石鼓文的圓潤順暢、甲骨文的遒勁力度，達(dá)到了書法與繪畫的完美結(jié)合。

其次在人物的衣紋方面，又有書法中的行書、草書，變化多端，粗細(xì)穿插很有韻律。最后在馬匹的鬃毛處理方面虛實結(jié)合，馬匹中所用的線就像是書法中的篆書中鋒用筆。任仁發(fā)的鞍馬畫中書法與繪畫的完美結(jié)合，豐富和提升了繪畫藝術(shù)作品的表現(xiàn)力。

二、心物交融 虛實相生

中國傳統(tǒng)繪畫，重在寫意疏于寫實。自文人畫發(fā)展以來，其繪畫作品講求情感的表現(xiàn)，融貫意趣抒發(fā)性靈。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》提倡“意在筆前，畫盡意在”，認(rèn)為“意”是繪畫創(chuàng)作的靈魂�！耙饩场笔侵袊�古典美學(xué)中一個十分重要的概念范疇，也是古典審美形式的一個核心價值。

意境是“情”和“景”的表現(xiàn)。“情”和“景”的相互交融，才發(fā)掘出最深的情，同時滲入到景中，景中全是情，情具象為景，呈現(xiàn)出一個嶄新的意象。元代馬東籬的《天凈沙》小令中，前四句全是寫景，最后一句寫情，整個格調(diào)呈現(xiàn)出一種哀愁寂寞、根觸無邊的境界。與此同時，因人因地因情因景的不同，意境又表現(xiàn)出不同的色相。

“外師造化，中得心源”的提出，是意境創(chuàng)現(xiàn)的基本條件。這主要提出了在審美創(chuàng)造中，主觀和客觀條件的關(guān)系，從創(chuàng)作主體的主客觀條件出發(fā)論述，極大地豐富和擴展了意境范疇的意義空間。當(dāng)藝術(shù)達(dá)到完美的境界時，書與畫相互融合相互滲透密不可分。虛與實相互作用相互影響，在內(nèi)涵中增強了畫面的審美意蘊。

中國傳統(tǒng)繪畫中，虛實辯證統(tǒng)一的關(guān)系，具有重要的意義。通過虛實關(guān)系的對比處理，中國傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)空間才能得到充分的發(fā)展。繪畫領(lǐng)域的虛實就是受到先秦道家思辨哲學(xué)的啟迪。虛實關(guān)系的精髓在于虛與實的有機配合。畫面中的留白是同筆墨相互聯(lián)系，是繪畫作品藝術(shù)整體的有機組成部分。

畫內(nèi)為實，畫外為虛。這一點在山水畫領(lǐng)域較為突出。即畫面之內(nèi)所直接展示的空間造型是有限的，但是畫家所要表達(dá)的藝術(shù)空間卻超出畫面之外，這樣又是無限的。這種似有似無的藝術(shù)空間，是由畫內(nèi)之實而生成的畫外之虛。藝術(shù)的意境構(gòu)造，是客觀的景物作為自我主觀的情感的象征。

元代的士大夫文人畫作品，在表達(dá)虛實和意境方面，有獨到的見解。文人士大夫畫有一定的寓意在其中，并且意境幽深耐人尋味。在元代有意境與虛實的關(guān)系處理方面，山水表現(xiàn)得尤為突出。但在其它題材方面也有涉足。當(dāng)然任仁發(fā)作為元代士大夫文人畫家，其作品中有很多表達(dá)意境與虛實關(guān)系的處理。

他在吸取前人的基礎(chǔ)上，又創(chuàng)造出了屬于自己獨特的藝術(shù)意蘊�，F(xiàn)存的山水作品并不多，其中《橫琴高士圖》是一幅比較有代表性的作品。這幅作品就其中的意境來說，畫面中繪有松柏盤生于懸崖峭壁之上，樹下有一身穿紅袍之人，坐在溪邊彈琴。畫面中的崖壁、山石以及松柏的碧綠青翠與紅衣相互呼應(yīng)，色彩古雅純凈。

這幅作品整體格調(diào)看似輕松愉快。但是當(dāng)我們結(jié)合元代的社會背景和時代背景，我們不難發(fā)現(xiàn)其實際所要表達(dá)的意境是抑郁不得重用的惆悵心情。這正是任仁發(fā)作品的獨特和過人之處。

任仁發(fā)精工細(xì)麗，古雅純凈的繪畫藝術(shù)風(fēng)格，從題材特征、構(gòu)圖特征、色彩特征、造型特征及審美特征五個方面被完美詮釋。縱觀其繪畫藝術(shù)風(fēng)格，在汲取前人經(jīng)驗的同時，又獨具個人特色。

三、總結(jié)

由宋到元中國繪畫從寫實再現(xiàn)走向書法的自我再現(xiàn)。書法式的自我再現(xiàn)的實現(xiàn)，是依賴于借助書法式的筆觸來表現(xiàn)情感，這就是所謂的“引書入畫”。元代畫家“寫意”的繪畫本質(zhì)觀，主要有兩種表現(xiàn)出胸中之“意”的方式：第一借用書法，以書法性的筆趣“書寫”；第二借用詩歌寄興、抒情的特點，以詩歌“抒寫”。

元代畫家將書法和詩歌的書寫性和抒情性融入繪畫創(chuàng)作中，將繪畫與書法、詩歌結(jié)合起來，形成了“詩書畫”一體的繪畫形式。任仁發(fā)的繪畫作品在其時代的影響下，從書畫、意境情趣等方面有著獨特的審美特征。