年畫---辛丑新春張大拙賀歲微信展
潘天壽 指墨《紅荷》
繪畫上可見之處易“偷”,不可見處難學(xué)。
畫面出現(xiàn)平薄,其原因之一是黑色不渾化。能不能渾化,關(guān)鍵在于用筆蘸墨、汲水、調(diào)色以及筆頭著紙的方法是否準(zhǔn)確。對(duì)于大塊墨色處,尤當(dāng)著意研究。
潘天壽 訪荷浪踏翻
照著對(duì)象寫生往往得不到藝術(shù)處理,因?yàn)樽匀唤鐩]有交代藝術(shù)手法。然而歷代留存的遺產(chǎn),積累了非常多的藝術(shù)處理手法,應(yīng)該接受他們的經(jīng)驗(yàn)。但是光是臨摹只能在老本子中搬,這是“四王”一路的缺點(diǎn)。我們接受自然的真氣,其中主要的目的,是以作者的感受來判斷,再以藝術(shù)手法來表現(xiàn)作者所感受到的印象。
潘天壽 江南蛙聲圖卷
對(duì)于構(gòu)圖的形式,有時(shí)可以作為一個(gè)畫家的特有形式存在于世上。這個(gè)特有形式,對(duì)于這個(gè)畫家來說是個(gè)創(chuàng)新,可是對(duì)后來模仿的人來說卻是一種常套或老套。
潘天壽 微雨薔薇
作畫不可落套,這是對(duì)某一個(gè)層次上提出來的要求。對(duì)于初學(xué)者,倒要落到套子中去,而且要注意落到幾種套子里去。只有熟悉掌握幾種套子,方能取長補(bǔ)短,融會(huì)貫通而別出心裁。只學(xué)一種套子是不夠的,而且以后也難以從其中跳出來。
潘天壽 貓石芭蕉圖 上世紀(jì)50年代設(shè)色、指墨 237.5×120cm
一個(gè)人的客觀條件會(huì)起很大作用,有些人則在“窮而后工”的情況下得到了發(fā)展。石濤、八大若非失路王孫,恐亦不過膏粱文繡,金鞍游蕩而已。縱使會(huì)畫幾筆,亦決不會(huì)像我們今天所看到的那個(gè)樣子。
潘天壽 寫李青蓮海榴世所稀詩意
為什么我們有時(shí)候看到一些畫,從具體技法上講很不錯(cuò),而整個(gè)格調(diào)大不類也。因?yàn)楦裾{(diào)只能體察于象外,臨去秋波,出于純潔,露于自然,無意于媚,而有百媚自生。搔首弄姿,求人一顧,或扮鬼臉引人注目,其本意何在非吾所知,人有“藝丐”之譏,或即指此,而前面所講格調(diào)二字,于此可曉一二矣。
潘天壽 紅菊熏風(fēng)圖
“少成若天性,習(xí)慣成自然。”習(xí)慣這股力量確實(shí)是很大的,搞書畫的人在筆頭上,也常會(huì)有某種習(xí)慣,使你不知不覺被它牽著走。如果是好的習(xí)慣,可以成為優(yōu)勢(shì),如果是不好的習(xí)慣,那就糟了,以后想要加以克服就較困難,所以學(xué)習(xí)者當(dāng)慎其初也。
潘天壽 松鷹 1948年作
潘天壽“畫筆”隨談
制筆之毫料,有柔軟強(qiáng)健之不同,初學(xué)畫者,從羊毫入手力量宜。羊毫細(xì)而柔軟,含水量強(qiáng)。筆鋒出水慢,運(yùn)用枯墨濕墨,有其特長。作畫時(shí),調(diào)用水墨顏色,變化復(fù)雜,非它筆所及。紫毫、鹿毫、獾毫強(qiáng)勁,含水量稍弱,筆鋒出水快,調(diào)水墨顏色較單純,學(xué)者可依各人習(xí)性與畫種等諸關(guān)系,選擇其適宜者應(yīng)用之可耳。
潘天壽 江洲夜泊
畫大寫意之水墨畫,如書家之寫大字,執(zhí)筆宜稍高,運(yùn)筆須懸腕,利用全身之體力、臂力、腕力,才能得寫意之氣勢(shì)與物體之神態(tài)。做工細(xì)繪畫之執(zhí)筆、運(yùn)筆與小正楷同。
潘天壽 花鳥
畫事用筆,不外點(diǎn)、線、面三者,然線實(shí)由點(diǎn)連接而成,面亦由點(diǎn)擴(kuò)大而得,所謂積點(diǎn)成線,擴(kuò)點(diǎn)成面是也?喙虾蜕性:“畫法立立于一畫”。一畫者,一筆也。即萬有之筆,始于一筆也,蓋吾國繪畫,以線為基礎(chǔ),故畫法以一畫為始也,然而點(diǎn)卻系最原始之一筆,因線與面實(shí)由點(diǎn)擴(kuò)積而得也。故點(diǎn)為一畫一面之母。
潘天壽 墨竹圖 水墨紙本 鏡心
畫事起于一點(diǎn),雖體積細(xì)小,須慎重考慮,嚴(yán)肅下筆,使在畫面上增一點(diǎn)不得,少一點(diǎn)不得,乃佳。作點(diǎn)作線,大筆要圓渾沉著,細(xì)筆要純實(shí)輕快,故大筆筆頭宜于短胖,如羊毫之“玉荀”是也,細(xì)筆筆頭宜于尖瘦,如兔毫中之“衣紋”、“葉筋”筆是也。
潘天壽 秋意
苦瓜和尚極善用點(diǎn)。有風(fēng)雪晴 雨四時(shí)得宜點(diǎn),有正反陰陽襯貼點(diǎn),有夾水夾墨一氣混雜點(diǎn),有含苞、藻絲、纓絡(luò)、連牽點(diǎn),有空空闊闊干燥無味點(diǎn),有有墨無墨飛白如煙點(diǎn),有如膠似漆邋遢透明點(diǎn),以及沒天沒地當(dāng)頭陽面點(diǎn),有千巖萬壑明凈一點(diǎn),詳矣。然尚有點(diǎn)上積點(diǎn)法,未曾道及,恐系遺漏耳。點(diǎn)上積點(diǎn)之法,可約為三種:一、醒目點(diǎn),二、糊涂點(diǎn),三.錯(cuò)雜紛亂點(diǎn)。此三種點(diǎn)法,工于積墨者,自能知之。
潘天壽 戰(zhàn)地黃花分外香
吾國繪畫,每以筆線為骨架,故以線為骨,骨須有骨氣,骨之氣也。以此為表達(dá)對(duì)象內(nèi)心生氣動(dòng)力之基礎(chǔ)。故愛賓云:骨氣形似,皆本乎立意,而歸于用筆。
筆不能離墨,離墨則無筆。墨不能離筆,離筆則無墨。故筆在才能墨在,墨在才能筆在。蓋筆墨兩者相依則為用,相離則俱毀。
老鷲 潘天壽紀(jì)念館藏品
繪畫以表現(xiàn)之技法,不外點(diǎn)線面三者。中國繪畫,以線為主,點(diǎn)為次,面為末。歐西畫以面為主,點(diǎn)為次,線為末,兩者恰成相反,而各成其風(fēng)格意趣。
執(zhí)筆以撥鐙法為量妥,指實(shí)掌虛,由肩而臂,由臂而腕,由腕而指,由指而運(yùn)于筆鋒,則全身之力,可由筆鋒而達(dá)于紙矣。運(yùn)筆要點(diǎn)與點(diǎn)相連,畫與畫(劃)相連。點(diǎn)與點(diǎn)連得密些。即為積點(diǎn)成線,積點(diǎn)成面之理。點(diǎn)與點(diǎn)連得疏些,整整斜斜,繽紛歷亂,遠(yuǎn)近相應(yīng),疏密相顧,而求一氣。
潘天壽 水禽圖
線與線連得密些。即成為線上相接之長線或線線相碰之密線。線與線離得疏些,如下棋落子,聲東擊西。不相干而相干,縱橫錯(cuò)雜,完成整體。使畫面上之點(diǎn)點(diǎn)線線,一氣呵成,全面之氣勢(shì)節(jié)奏無不在其中矣。氣勢(shì)節(jié)奏在其中,而氣韻也自然成矣。畫中兩線相接,不在線接而在氣接,換言之即兩線不接之接。兩線相讓,須在讓而不讓,不讓而讓,古人書法中常有擔(dān)夫爭(zhēng)道之喻,可以休會(huì)。
潘天壽 花鳥畫
用筆須在凝練中求暢快,暢快中求凝練,此可與書法中屋漏痕、折釵股,二語互相參證。
濕筆取韻,枯筆取勢(shì),然太濕則無筆,太枯則無墨;筆有誤筆,墨有誤墨,其至趣不在天才工力間。作線最忌信筆,信筆者即隨筆滑去之筆也。既無所謂落筆,亦無所謂收筆,自然不會(huì)理解,無垂不縮,無往不復(fù)之意趣。與之言:“入木三分”,“積點(diǎn)求線之理,可謂對(duì)癡之說夢(mèng)矣。以顫筆作書畫。雖非鄭重純實(shí)之語,然勝于信筆多矣。執(zhí)筆須平直,筆鋒須圓尖,以圓鋒直下,著于紙面上,所成之線與點(diǎn),即是圓筆中鋒矣。
張大拙詩詞選
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