今天講的是中國(guó)山水畫創(chuàng)新問(wèn)題。

所謂的創(chuàng)新，不是一般意義上的創(chuàng)新活動(dòng)，而是開發(fā)，是適應(yīng)環(huán)境需求的發(fā)現(xiàn)。

幾年前，有人說(shuō)今天的時(shí)代是云時(shí)代。所謂云時(shí)代，即物理世界與想象世界的結(jié)合，也就是理性世界與非理性世界的結(jié)合。

今天，在后殖民時(shí)期的國(guó)際文化大潮中，中國(guó)山水畫之路怎樣走，需要站在當(dāng)今中外繪畫現(xiàn)狀的層面上才能把握。

《終南山隱士之家》 76cmx69cm 2019年

有這樣一個(gè)故事，說(shuō)一個(gè)不遠(yuǎn)千里到峨眉山觀山的人，其行為是：“峨眉盡在咫尺不細(xì)看，卻到僧房看假山”。面對(duì)三千多公尺高的峨眉山，對(duì)一個(gè)普通的人來(lái)說(shuō)，是“以小觀大”，不可能見(jiàn)到山的全貌，回到僧房看假山，則成了“以大觀小”，人成為了頂天立地的主人，通過(guò)對(duì)假山“瘦、透、縷、皴”等形態(tài)細(xì)節(jié)的觀察，便能了知整體的結(jié)構(gòu)關(guān)系。

就山水畫發(fā)展來(lái)說(shuō)，需要效以觀山之法，在中外現(xiàn)狀的比較中才能看清自己要走的途徑。

《綠韻清厚》 113cmx68cm 2019年

中國(guó)繪畫，歷史悠久、種類眾多、論說(shuō)精到、法理高深，是東方文化的代表。中國(guó)山水畫，從發(fā)生、發(fā)展歷經(jīng)的千余年中，流派眾多，技法多樣，在內(nèi)容和形式上，為后學(xué)者提供豐富的遺產(chǎn)。

山水畫的興起，與遠(yuǎn)古居民生活息息相關(guān)。采集、狩獵、耕種、居住等等，都依賴于對(duì)自然環(huán)境的利用、整治和開發(fā)，日漸形成了“風(fēng)水”觀念。魏晉時(shí)期，在對(duì)“風(fēng)水”的關(guān)注中，產(chǎn)生了論說(shuō)完備的“風(fēng)水學(xué)”。與此同時(shí)，有關(guān)于風(fēng)水相關(guān)的山石林泉的詩(shī)文等也廣泛流行，一時(shí)間愛(ài)山愛(ài)水，重視大自然對(duì)人生的凈化，成為時(shí)尚。

《青山萬(wàn)里》 67cmx66cm 2014年

此時(shí)，有關(guān)山水畫的創(chuàng)作，便從人物畫的背景中走出來(lái)，成為獨(dú)立的畫種。

早期山水畫，一般以寫字方式，用點(diǎn)線來(lái)結(jié)構(gòu)。王羲之以后，有了筆法墨韻的研究，寫字變成書法。到宋代，書法與繪畫結(jié)合，山水畫中有了皴法的創(chuàng)新。

山水畫進(jìn)入水墨時(shí)代，首先有唐人王洽的“以其痕跡，為山為石”之說(shuō)啟發(fā)了后人，到宋時(shí)米芾，利用水和墨的關(guān)系，創(chuàng)造了“雨點(diǎn)皴”，繼之而來(lái)“拖泥帶水”畫法相繼出現(xiàn)，一直延續(xù)到近代。直到五百年后，才由張大千以潑墨潑彩方式把中國(guó)山水畫推上了一個(gè)新的高峰。

《山雨過(guò)上溪》68cmx68cm 2016年

縱觀歷史，中國(guó)畫的發(fā)展道路是不平凡的，多災(zāi)多難的。

1840年，鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，外國(guó)文化隨著磐堅(jiān)硙厲的硝煙，打開了中國(guó)大門。到1919年后，在一批“先進(jìn)分子”的倡導(dǎo)下，以“洋為中用”為旗幟，借“打倒孔家”之名，把中國(guó)數(shù)千年本土文化“打翻在地，再踏上一只腳”要使其“永遠(yuǎn)不得翻身”。

于是，外來(lái)文化以殖民和后殖民形式在中國(guó)長(zhǎng)期泛濫。到近代，蘇俄文化襲來(lái)，時(shí)髦的“政治波普”、“玩世的山頭現(xiàn)實(shí)主義”“艷俗媚世”的新作成為無(wú)處不在的游魂，纏繞著人們生活的方方面面。

《萬(wàn)古黃山秀》133cmx68cm 2013年

現(xiàn)在來(lái)看看聲名赫赫的西洋藝術(shù)，可做前車之鑒。

十五世紀(jì)，歐洲出現(xiàn)了輝煌的文藝復(fù)興時(shí)代（相當(dāng)于中國(guó)明朝的中晚期），200余年后，到1872年，印象派出現(xiàn)，接著“構(gòu)成”、“立體”、“點(diǎn)線面抽象”和“表現(xiàn)主義”問(wèn)世，在后“裝置”、“行為”以及把裝飾繪畫作品的畫框、框架都作為藝術(shù)來(lái)呈現(xiàn)。到如今，歐洲人自己也嘆息藝術(shù)正走向“終結(jié)”。

有趣的是，藝界策展名人杜尚，把工業(yè)陶瓷小便池以“泉”之名列于雕塑作品，借以嘲笑和譏諷藝術(shù)的當(dāng)代現(xiàn)狀。此時(shí)“有想法”的藝術(shù)批評(píng)家則將其置于博物展廳，以獲得“轟動(dòng)效應(yīng)”。果然，有人對(duì)此稱之為當(dāng)代藝術(shù)的“最高成就”。這是正話反說(shuō)，還是反話正說(shuō)，只有觀者自知。

《峽谷帆影》78cmx69cm 2014年

人稱21世紀(jì)，是中國(guó)水墨的世紀(jì)。

水墨的最高形式，是水墨自身物性的本質(zhì)顯現(xiàn)，是本土人文精神的展現(xiàn)。

改革開放以來(lái)，中國(guó)畫界奮發(fā)圖強(qiáng)，努力研習(xí)，在畫理畫法等方面都有不同程度的建樹。但在“形”和“象”問(wèn)題上，卻有不同看法。

有人說(shuō)，“當(dāng)代中國(guó)畫”，最好的表現(xiàn)就是無(wú)表現(xiàn)，因?yàn)椤扒�高和寡”看不懂沒(méi)有關(guān)系，依托物象造形，是不符合中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)精神的。老子說(shuō)“大象無(wú)形”所以老子講“無(wú)”，佛學(xué)講“空”。

《意在萬(wàn)山激流間》68cmx69cm 2016年

“存形莫大于畫”，作畫的根本任務(wù)在于存形，在于“托物寄形”，這是“外師造化中得心源”的根本。

托物，就是依物取象，進(jìn)行必要的提煉加工，使之典型化，有代表性，并以“形”反映出“神”來(lái)。

老子的“無(wú)”，是無(wú)中存有，有中藏?zé)o，無(wú)和有是互證互現(xiàn)，互補(bǔ)互明的辯證統(tǒng)一關(guān)系。所謂“大象無(wú)形”是指凡大象處處是形，前后左右，多角度、多空間都有象的存在。是物理形象和虛幻形象的統(tǒng)一。

《本是無(wú)色界》 102cmx71cm 2016年

至于佛學(xué)的“空”并不空，是和“色”的對(duì)立統(tǒng)一。所以佛說(shuō)“空即是色，色即是空”。

空是佛法“虛幻”的概念，色是實(shí)象，是指各類物質(zhì)匯集的大千世界。佛學(xué)以修心為尚，以和為本，故出家人稱“和尚”。

有禪詩(shī)云：“青青翠竹，總是法身，郁郁黃花，無(wú)非般若”，青竹黃花，都是指色；法身般若（覺(jué)悟、佛和智慧）則是表空，空色是一體兩面，和老子的無(wú)有說(shuō)法一樣。

《古樓白云中》 126cmx68cm 2014年

繪畫中，形和象是統(tǒng)一的，就像有和無(wú)，色和空一樣。

象是形，依托于物的具體演化、精神的關(guān)照和意趣、靈感諸多方面聯(lián)系起來(lái)的整體，所以，離形無(wú)象，離象無(wú)形。對(duì)此，古人以“似與不似”作概括性的說(shuō)明。

形和象構(gòu)成的似與不似，而畫作中的虛與實(shí)，是經(jīng)驗(yàn)判斷，是觀者的視覺(jué)感受。真實(shí)和虛擬，二者接近，有時(shí)虛擬比真實(shí)顯得更加實(shí)在。

人說(shuō)未來(lái)30年，是中國(guó)繪畫的決勝階段，在這個(gè)階段中，追求現(xiàn)代性是共同的，但要明白，現(xiàn)代性離不開對(duì)原初性的回歸。

《煙云奇觀氣象縱橫》 245cmx123.5cm 2018年

中國(guó)畫說(shuō)“六法”中，首先的一條是“氣韻生動(dòng)”。

什么是氣？氣是一種自然能量。

氣在中國(guó)關(guān)聯(lián)很廣，如神氣、精氣、靈氣、霸氣、和氣及氣功等等。繪畫中的氣，是指畫作中水和墨（色）在彼此交融連接中，構(gòu)建圖象產(chǎn)生的變化關(guān)系，同時(shí)又指整幅作品的方位、結(jié)構(gòu)、布局、韻律及空間細(xì)節(jié)的安置與處理的層次組合，及所可能關(guān)聯(lián)到的“畫外之意”。

《氣運(yùn)山和》84cmx68cm 2019年

大墨大彩的創(chuàng)作，便是在氣的作用下完成的。

大墨大彩，是在文人畫“墨戲”的遺風(fēng)影響下開發(fā)出來(lái)的。

首先，水和墨（色）在無(wú)目的、無(wú)規(guī)則、無(wú)把握、無(wú)預(yù)見(jiàn)的情況下，由瓢澆、碗灑的游戲行為中，不計(jì)得失、不計(jì)后果、不限分量、不限時(shí)間，隨意落紙，在氣能量的推動(dòng)下，浸潤(rùn)發(fā)展，呈現(xiàn)出濃淡虛實(shí)、大小不等、各有千秋、各有色相的種種圖塊。這種開放式的自由操作，掃除了“意在筆先”的老套，獲得了取之不盡、用之不窮，永遠(yuǎn)不會(huì)重復(fù)的造型方法。

《千山云中大觀》178.5cmx96.5cm 2018年

但是，所成就的圖塊中，能選用者，通常只有一部分。而被選中者，每一件都有“天成”的原形存在。

這些“天成”的東西，只是人選的第一步，隨后再與思維庫(kù)中歷年來(lái)儲(chǔ)存的千山萬(wàn)水、名山勝景，古詩(shī)文中描寫的大好河山，一一串聯(lián)對(duì)比，尋找可供發(fā)掘的形象，在不斷淘汰、剪裁、改造中，使無(wú)目的原始表現(xiàn)，走向目的，進(jìn)而不斷完善、豐富，達(dá)到目的。這是“無(wú)法而法”，是虛實(shí)互補(bǔ)，是有無(wú)相生，是快慢難料的，是在氣能量作用下的開發(fā)過(guò)程。

《大觀》161cmx95cm 2019年

對(duì)此，有如下三點(diǎn)體會(huì)：

一、要重視傳統(tǒng)文脈，對(duì)過(guò)去的筆墨關(guān)系，要有徹底的了解，才能不走老路；

二、要重水象、墨象（色象）的特色，要玩物寫形，以形參神，以神達(dá)意，不空談形似；

三、要有當(dāng)代文識(shí)觀念。重視本土特色和個(gè)人風(fēng)格。取法外來(lái)技巧，要改造，使之有自己面目，不能是裝置，也不能是拼貼。